孫郁

摘要：與先鋒文學(xué)相反，劉慶邦一生堅守寫實主義精神，其作品保持了“詩與真”的純度。他以樸素的感知方式，實錄了世相種種，既有天然的美質(zhì)，又有強烈的現(xiàn)實批判意識。在“魯迅傳統(tǒng)”里，劉慶邦避免了“思”對于“詩”的覆蓋，保持了文本的“真氣”。

關(guān)鍵詞：劉慶邦;寫實主義;詩與真;魯迅

先鋒小說流行后，許多作家注重的是“思與詩”的問題，類似的意象在無數(shù)作品中都可以看到。這主要呼應(yīng)了當(dāng)代域外文學(xué)的某些風(fēng)潮，或許是受到博爾赫斯的影響，學(xué)識與詩顯得頗為重要。這期間，海德格爾式的哲學(xué)也彌漫在時空之中，存在的問題被提升到很重要的層面。先鋒派對于今人而言是耀眼的存在，詩文的多種可能性也出現(xiàn)了。不過在中國這樣的國度，小說家在文本里思考問題，大約不易超過曹雪芹和金庸，反倒是“詩與真”更具有書寫的普遍性。1990年代后，思考性的詩文在炫目的辭章里，走向了審美的另一面，生活的原態(tài)的打量被一種觀念模糊化處理了。一些作家“思”的限定性影響了精神的拓展。而與此同時，被先鋒派怠慢的寫實派作家，并未都走向末路，他們保持了生活的鮮活之感，避免了“思”對于“詩”的覆蓋。這里不能不提的是劉慶邦，他差不多是在傳統(tǒng)筆墨中傳遞新意最多的作家，四十余年的寫作，精神每每有精進之處。在舊的路徑上慢慢行走，卻沒有落伍于時代，辭章里有著動人的人性之光。

劉慶邦引起人們注意，是在1980年代。我閱讀他的書，覺得其文本是受到時髦思潮影響微薄的一類，現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代的調(diào)子在其文字里很少見到。在基本點上，19世紀寫實主義那么深地滲透著他的世界。考察其多年的創(chuàng)作，會發(fā)現(xiàn)他像是老老實實描摹鄉(xiāng)村社會的書記員，沒有炫耀和故作高深，也無傳統(tǒng)鄉(xiāng)土作家的模式。他的身上只是有一點沈從文的余影，也帶著一絲魯迅的某些憂患，筆法又無濃濃的文人氣。其簡約的文風(fēng)，不太適合時髦青年的口吻，自然也非現(xiàn)代主義追隨者所喜愛。這種選擇看似很傳統(tǒng)，卻有文學(xué)里可貴的遺存。在植根于泥土的文字里，引人駐足的地方處處可見。

在最初的寫作里，他的細膩和柔婉的調(diào)子，敞開了鄉(xiāng)下人世界溫潤的一隅?！缎肪d軟的敘述，令人想起孫犁、沈從文的某些遺風(fēng)，而意趣卻又是他自己的。許多關(guān)于故土的回憶性作品，體現(xiàn)的是內(nèi)心的柔情。但《走窯漢》《神木》這類作品，慘烈的人生搖動著讀者的心，露出了筆觸的殘酷，這與此前平和的鄉(xiāng)謠顯得不太和諧。此后在眾多作品里，他的主題不斷變換，語態(tài)也漸入佳境，對于生活的認識也多了新的維度。

在貧苦中長大的劉慶邦，對于早期記憶有一種黑色的感受。但他心性中明亮的部分，有時克服了這黑暗之影。在沒有暖陽的時候，以自己生命之火，驅(qū)走了身邊的苦意。這境界也外化到其作品里。一面是飄動的鄉(xiāng)村之夢，一面乃無望的野路在腳下的延伸。中國底層社會精神何以延續(xù)至今，依然在一個相近的結(jié)構(gòu)里，他的小說無意中做出了一種廣角的透視。

王安憶、程德培、雷達等人，都對劉慶邦短篇小說給予了很高的評價。那些作品的人性之光，在許多作家那里不易找到。他不靠獵奇和夢幻之筆吸引讀者，而是從平凡中透出生命的本意。無愛的世界擁有了愛，單調(diào)的地方卻出來了雜色，這在他后來所作的《遍地白花》《梅妞放羊》表現(xiàn)得尤為突出。鄉(xiāng)下孩子的視野和心態(tài)，在他那里帶有了童話般的意義。借著畫家與牧羊女的眼光，寫出田地里的靈魂，萬物在風(fēng)中獲得了一種愛意的沐浴。他回望沒有被都市污染的鄉(xiāng)民，有著純?nèi)荒抗獾牧髋危诤铀?、樹木和天空間，甜美之味飄出。作者筆下的《車倌兒》，陳述來自鄉(xiāng)下的窯工的生活之苦，雖有些沉重，但趙煥民的善意、才華，在枯寂中以民歌的方式唱出了勞苦者的心音，由此獲得了窯嫂的愛。在寡趣的地方有了味道，這是作者筆下的迷人之所。劉慶邦發(fā)現(xiàn)，哪怕最為貧瘠和無望的地方，只要有真人，便多夢想。而精神的火是不能夠被壓抑下去的。小說《信》別有意境，作品勾勒李桂常在平庸的生活里依然保留著夢，她珍藏的前男友的信，常讀常新。這個不幸早逝的青年雖然沒有與自己有過多少接觸，但那種曾有的交流，怎樣溫暖了這個女人的新心。令人難忘的還有《黃花繡》，鄉(xiāng)俗的美與人性的美被演繹得楚楚動人。雪天里一個14歲的女孩子為三大娘送終的鞋上繡花，引來眾人的目光，鄉(xiāng)人的生死之情和信念里的幽深之景，十分形象地浮現(xiàn)在讀者眼前。女人微妙的心緒，被點染得頗為感性，時空里彌漫著祈愿吉祥的氣息，一切都那么自然、和諧、帶有詩意。這些無疑與沈從文、汪曾祺筆調(diào)有所交叉，但又不同于他們的走向。較之于優(yōu)秀的前輩作家，他的文字照例帶有漢語的美和風(fēng)情的美，有的地方甚至有著前人沒有的顏色。

這讓我們看到他的詩人氣質(zhì)。在他那里，不是靠奇異的句子和癲狂的想象吸引讀者，也沒有士大夫的遺傳和西洋翻譯體語文的調(diào)子，他的書寫是普通人口語的一種延伸。詞匯量雖然有限，遠離著文人的一般語態(tài)，但他用恬淡的心和溫和的愛擁抱筆下的一花一草，俯瞰生命的死去活來，以句子的變化，口吻的調(diào)適，詞語的轉(zhuǎn)動，使其文本獲得了特別的韻致。平靜之中，暗藏風(fēng)音;起伏之間，神態(tài)如一。他在敘述者與存在物之間，存在著一種差異的語境，恰是這種對比性的跳躍，神思暗生，美意迭出。

但劉慶邦的詩意之筆并不都是幻象的捕捉，他自己內(nèi)心也有著另一種反向的情感體驗：田園并非都是綠色，內(nèi)含的污濁在暗河里不時涌動著。他對于人性敏感，超出常人的內(nèi)覺，沿著愛欲與期待的路，在朦朧美的邊緣，無處不是精神的深淵。人存在于自造的險途里，精神隨時被引進無邊的黑洞。作者眼里常常是被社會遺忘角落的風(fēng)景，那些被淹沒的人影和風(fēng)聲，一次次跳動在文本之中。《幸福票》對于采煤農(nóng)民工的慘烈環(huán)境的勾勒，讓人喘不過氣來，窯工之難，有社會黑洞里的游戲規(guī)則，老板對于工人的盤剝，透著血腥。劉慶邦寫出了明的存在的暗精神，反人性的行為里涂染著歷史里的晦氣?！兜教幎己芨蓛簟冯m描繪的是愛情的偉岸之力，其間對于鄉(xiāng)下疾苦的勾勒，令人想起荒原里的冷日，那些被史學(xué)家忽略的光景，如此生動地游動在字里行間。

這是劉慶邦世界最為沉重的一頁。他的有分量的文字，都像黎明里的微光，明暗對比里，顯示了存在的神奇。不是從宏大的場景里勾描人與物，而是在細小里進入廣闊的原野。柳青的傳統(tǒng)和浩然的姿態(tài)都不適合他，田野的體驗告訴他，在普通人的命運與生活斷章里，才有世間的真相。鄉(xiāng)俗社會進入白話作家眼底后，有幾度變化。一是作者冷冷地看著故土，國民性的批判意識掩藏在文本的背后，魯迅、臺靜農(nóng)、彭家煌等就走在這樣的路徑上;二是自然地打開社會風(fēng)情圖，己身恩怨從畫面里消失，透出神奇的民俗之圖，李劼人的《大波》《死水微瀾》屬于此類;還有一種，寫出鄉(xiāng)下的喧囂，夢與欲念的飛騰，有生命力之彌漫，我們在蕭軍、蕭紅的作品里，就感受到了此點。劉慶邦是另一種選擇，他在審美的愉悅感中，保留了沈從文、孫犁的某些元素，但在精神傾向上，是偏于魯迅的。一個典型的例證是，他最欣賞的作家林斤瀾與劉恒都是魯迅傳統(tǒng)的追隨者，他們的文本內(nèi)在的氣質(zhì)喚起了自己對于陌生之旅的神往，而自己的寫作也無意中呼應(yīng)了類似的題旨。

可以看出，他對“詩與真”的看重，超出了一切。一方面在蒼涼之所提煉出未泯的人性之美，另一方面，從被流行語言遮蔽的背后發(fā)現(xiàn)了存在之真。這其實是契訶夫、巴別爾以來的文學(xué)傳統(tǒng)，當(dāng)別人以為這些已經(jīng)成為歷史陳跡的時候，劉慶邦卻于此獲得體悟世界的靈感，那些基本的觀念不是被教條地理解著，而成了有血有肉的審視世界的方式。

越到晚年，其看待生活的邏輯越帶有素樸之風(fēng)，不是從意象的夸大與變形里藝術(shù)化處理生活經(jīng)驗，而是從鄉(xiāng)村人的視角，實錄身邊的瑣事，感性的筆觸下是存活的真的形態(tài)。模仿真，走向真，剃去一切外在的服飾，去剝?nèi)宋锞竦膫物棥２环琳f，作者是以冷峻的目光審視萬物，抵抗著那些被涂染的光影，在充瞞血絲的雙眼里，透視著靈魂的不可思議的暗點。

他在短篇作品中沒有完全展示的生活經(jīng)驗，在后來的長篇寫作里得到了映現(xiàn)。在人們的印象里，他的長篇構(gòu)架，似乎都沒有短篇那么圓熟和老到，在審美方面，更適宜短篇的寫作。不過，他自己一直在挑戰(zhàn)寫作的慣性，希望在更高的層面把握自己的書寫感覺。在這些嘗試里，他的審美天平有時候失重，可能是過細的陳述破壞了空間的形式，以致一些重要的篇什并沒有引起讀者的注意。《邊地月光》直視了鄉(xiāng)村社會階級劃分時代的遺存，《紅煤》乃城鄉(xiāng)差異中的底層命運展示，《黃泥地》有撕裂的鄉(xiāng)村社會的剖視，《家長》則是子女教育中的難題。這個時候，我們看到了他思考的位移，而一些精神的深，是超出了當(dāng)年的那些短篇作品的。

在多部的長篇嘗試里，不能不強調(diào)的是《紅煤》和《黃泥地》。我覺得了解劉慶邦的世界，這兩部作品有他的世界觀中幽深的部分。而“真”的世界的裸露，使他與魯迅傳統(tǒng)有了深入的聯(lián)系。在“真”中發(fā)現(xiàn)人性的陷阱，也看到了社會的陷阱，那些在生死間掙扎的人，在狹窄的空間所伸縮的神態(tài)，固然多的是病態(tài)的一種，而目光所及之處，也未嘗沒有愛意的流轉(zhuǎn)。而這樣的時候，我們便聽到了人的心音里最為動情的部分，那些飛揚于苦楚之外的情思，便是其詩意的所在。

《紅煤》描寫一個來自鄉(xiāng)下的青年到礦區(qū)自我奮斗的歷史。主人公作為臨時工，在礦里到處尋找實現(xiàn)自我的機會，因為追求礦長女兒唐麗華不成，受到礦長報復(fù)，被迫離開工廠。后在該礦不遠的鄉(xiāng)下與一個村書記女兒相戀，辦起私人煤礦，一時成為富人。他既在家鄉(xiāng)扶植了自己的親戚當(dāng)成支書，又與權(quán)力部門勾結(jié)，賄賂了諸多官員，一時荒誕不經(jīng)的過程，自身的惡也顯示出來。先是趁機檢舉了唐麗華的父親，使其落難，后引誘了唐麗華等女子，生活變得越發(fā)灰色。因為無序開采煤炭，村中生態(tài)變劣，民怨甚深。又因煤礦發(fā)生透水，造成大的事故，自己無法在單位待下，遂逃往南方避難。小說由一個農(nóng)村青年向上爬的過程，寫盡人間冷暖。人情世故、風(fēng)俗積習(xí)，蠻風(fēng)野趣，都在書中得以自然展開。這里隱含著作者的一種無意識，改革開放的初期，鄉(xiāng)村生態(tài)的失調(diào)與文化生態(tài)的失調(diào)，也造成了人性的失調(diào)。生命的邏輯被權(quán)力社會邏輯扭曲的時候，惡與丑陋，變成了舞臺的主角。劉慶邦以細膩之筆，有分寸地寫出主人公由單純變?yōu)閺?fù)雜，由平和到雄野的歷史。

這里都是內(nèi)心與行為真實的描摹，仿佛真人真事的剪影，流動著底層社會的悲歌。劉慶邦善于寫小人物在權(quán)力面前的卑微和復(fù)仇的險惡，在溫順世界背后的兇殘的一面，恰是魯迅形容過的人性的兩面。在《紅煤》里，無論是礦區(qū)還是鄉(xiāng)村，傳統(tǒng)儒家的遺風(fēng)幾乎蕩盡，而舊的遺產(chǎn)帶來的是族群間的對峙和互撕。在精神褪色之地，綠樹是不得以生長的，雜草碎石間，惟有蠻荒。我們在此又聽到了魯迅筆下的冷風(fēng)的卷動，好似地底的陰涼也傳染了作者。但是我們的作者描寫底層社會，不是漫畫式的，也沒有莫言、閻連科的變形的隱喻。他更不會像韓少功那樣在鄉(xiāng)村的精神中找到圖騰般的神異的存在，以此撫慰人的心靈。他的目光不是停在空幻之所，而是“用掘進巷道的辦法，在向人情、人性和人的心靈深處掘進”①。這便是魯迅的遺風(fēng)，也有胡風(fēng)所云的“奴隸的創(chuàng)傷記憶”。劉慶邦的親近魯迅，不是學(xué)術(shù)與批評理念層次的互動，而是認識態(tài)度的交叉。在對于社會存在的基本看法上，他的走向是屬于魯迅傳統(tǒng)的一部分。其作品最有魅力的地方，恰來自對于社會的批判意識，只是這種選擇更有泥土氣而已。

對于魯迅傳統(tǒng)的呼應(yīng)，在同代人那里已經(jīng)形成傳統(tǒng)。莫言在《酒國》《檀香刑》中，延續(xù)的是主奴意識的審視，韓少功《爸爸爸》再現(xiàn)的是心理原型的寓言，閻連科的《四書》反射的是《狂人日記》的意象。這些人的觀念里有神靈飛動的一面，經(jīng)由魯迅而直通尼采的世界，日神與酒神意識彌漫開來，有醒人耳目的沖擊。劉慶邦似乎沒有攝取到那些形而上的元素，他承認自己對于這些精神哲學(xué)關(guān)注甚少，卻在日常生活里，復(fù)活了魯迅寫實精神的片段，目光在凡俗的衣食住行里，從人性的血脈里，看生命與自然，與社會的關(guān)系。這種從泥土中出發(fā)，又在泥土里生長的人間情懷，造就了其小說文本里切實的精神，而作品最為感人的地方，恰是于此生長出來的。

土地的荒涼與人性的荒涼，在劉慶邦的許多作品成為司空見慣的風(fēng)景。他在鄉(xiāng)村與礦區(qū)的人際關(guān)系和生存謀略里，體察出狂野式的風(fēng)暴，這些風(fēng)暴被他放大在文本的深處，每每寓目，都驚心動魄。這是一種直面的勇氣，是“五四”以來的現(xiàn)代小說家曾有的傳統(tǒng)。魯迅式的冷峻的目光似乎也可以在其詞語找到一二，比如對于“瞞與騙”的揭示，對于茍活的嘲諷，對于獸性的披露，都是魯迅曾閃動在作品的題旨。劉慶邦在記憶深處，隱藏著無量的悲苦，當(dāng)他復(fù)述這些經(jīng)驗的時候，那些飄忽游動的幽魂，拖出暗淡的人性之色。這些無意中也復(fù)述了魯迅的某些意象。

魯迅生前寫國民的弱點，點到為止，并不渲染。那好處是含蓄里輻射著悲憫的靈光。鄉(xiāng)村是文人寄托夢想的地方，也是夢散之所?！豆枢l(xiāng)》之后，魯迅就沒有再回到故土，因為絕望于此，便到別一世界尋找別的人們了。后來的鄉(xiāng)土小說，溫情的總要多于慘烈的，沈從文、孫犁、汪曾祺無不無此。魯迅的那種沒有光澤的存在，總還是無法接近的時候居多，雖然人們那么的喜歡他。

劉慶邦早年的作品，好像并無魯迅的影響，倒是讓我們看到了孫犁的影子。我讀他寫鄉(xiāng)下女子的文字，總有神異的感覺。但后來，劉慶邦越來越帶有灰色的味道，黑暗加深，苦難增大?！饵S泥地》寫中原鄉(xiāng)下的故事，好似回到辛亥的年月。時光在1980年代，但我們覺得還在百年之前?？催@鄉(xiāng)里的一切，都在蕭索之中，經(jīng)歷了社會變遷，卻沒有泛出綠色，反倒更為荒涼了。風(fēng)風(fēng)雨雨過去，歷史留下的多是惡的遺存，那些漂亮的暖人的詞語在此無效，人們信仰的是一種自然法則。我們的作者在告訴讀者，外在的關(guān)于鄉(xiāng)下的描寫多為虛幻，魯迅所云的那些存在，至今依然活力萬分。

1930年代之后，稍留意鄉(xiāng)村社會的人，都想尋找一個異于魯迅的新鄉(xiāng)土。沈從文做到了此點，趙樹理也有一點覓新的意味。后來孫犁要在純情的路上走，但遭遇“文革”之苦，則無意中回到魯迅的路上了。劉慶邦的創(chuàng)作，有這樣的宿命，他在六十歲后，文字越發(fā)清寂，憂患的東西流出，全無一點優(yōu)雅、恬淡的樣子。魯迅意象的某些碎片，便如期而至了。

我在《黃泥地》里看到了一個面帶憂戚的劉慶邦。作品不再是命運悲劇的簡單演繹，而有了對于存在的入木三分的洞悉。飄蕩在鄉(xiāng)村社會上空的神異的存在消失了，思想、情感都粘滯在泥土里。小說寫鄉(xiāng)下的權(quán)力與人情，人幾乎都在原始性的思維里存活著，豐饒的土地似乎被什么遮住了。村里的惡人力大無邊，百姓的生活單調(diào)得可憐。不安于平庸的人物，暗中與人謀劃計策，煽動不滿者與有良知的人出來干預(yù)，自己卻遠遠躲在后面。無數(shù)嘴臉與無數(shù)聲音在空曠的田野流動著。房氏家族圍繞權(quán)力暗自爭奪，日常生活被野蠻的氣息所擾。有良知的房國春為村民討公道，卻遭到不公正的待遇。整個文本在隱曲之間，流轉(zhuǎn)著作者的浩茫情思，與那些不溫不火的鄉(xiāng)村記憶文本比，他的文字銜接的地氣激活了人們對于土地的思考。

劉慶邦以獨到的目光塑造了房國春這一人物形象，這是對于當(dāng)代鄉(xiāng)村小說的貢獻。這個形象暗含的思想，絕不亞于那些先鋒的文本。房國春是村里最早走出去的大學(xué)生，在縣里教書。這個有精神厚度的人見村里的不正之風(fēng)，仗義執(zhí)言，且到上面揭發(fā)村里領(lǐng)導(dǎo)的劣跡，但卻遭到權(quán)力者的家屬的圍攻和報復(fù)。在房戶營村脆弱的生態(tài)里，房國春乃一豆光亮。作者寫這類人物，糾結(jié)著鄉(xiāng)村社會的基本倫理與道德問題，惶惑之感也常能見到。社會學(xué)家討論鄉(xiāng)村文明的時候，注意到古老的鄉(xiāng)紳文化的自身價值，房國春大概也有這殘留的遺風(fēng)吧。

與房國春不同的一般鄉(xiāng)下百姓，精神多是趴在地上的。小說寫惡人表演，場景與氛圍都駭人耳目，在生動性上不亞于《阿Q正傳》某些片段。作品里的宋建英不近情理，作惡多端，任何底線都不在眼里。尤其寫到鄉(xiāng)村文化里的罵人的文化，幾乎集結(jié)了土地里所有的黑色素，看出人性的險惡。這里已經(jīng)沒有文明的尺度，乃赤裸裸的人欲的丑態(tài)的表演。以齷齪的語言摧毀他人，自身是一種鄉(xiāng)土的創(chuàng)造。劉慶邦寫道：這地方的文化傳統(tǒng)，人們對一個人的小名是避諱的。特別是晚輩人對長輩人，提人家小名是大不敬，是犯忌的，跟揭老底罵人差不多。而晚輩人叫著長輩人的小名罵呢，它比任何惡毒都要惡毒，已不是惡毒二字所能概括。房國春的小名叫眼，宋建英以動物的眼作比，上來就罵了狗眼、豬眼、兔子眼、黃鼠狼眼等一大串子眼。

這是很自然主義的寫法，與阿城的小說《天罵》完全不同。阿城當(dāng)年寫太行山里的“天罵”，有圖騰的意味，乃古老積習(xí)的一種。那種罵，是獨自一人的對天喊話，不針對世俗，具有感天呼地的意味，社會學(xué)家曾對于津津樂道。這種寫法，有文化透視的感覺，是超然于現(xiàn)象界的直觀，漢、唐人的氣韻在此流露一二。而劉慶邦則是一種俗世的實錄，不是將趣味指向精神原型，作人類學(xué)家式的凝視，而是帶著自己的痛楚去哀嘆那些背德者。我們的作者不僅精彩再現(xiàn)了鄉(xiāng)村的陋俗，對于看客的描述也頗為生動。在圍觀者那里，罵架沒有是非之分，關(guān)乎自己的部分可以審之，不關(guān)乎自己的部分則笑之。人們看它，為了熱鬧，也有期待從中漁利的意思。魯迅當(dāng)年寫看客，有時候有著距離感，是遠遠的瞭望，那些知識人欲要拯救蒼生，卻不被百姓所解。《藥》嘆息的是百姓的麻木，《阿Q正傳》表達的是人們的無知無趣。但在劉慶邦這里，看客不僅僅是無知的問題，更是有惡意的無聊。表面的麻木，實則是一種假相，看人的時候，鄉(xiāng)下世界那些可悲、可笑、可憐的面影有歷史的曲線，俗欲覆蓋仁心的時候，美的精神之光是難以降臨的。即便從五四鄉(xiāng)土作家那里，也很難找到類似的群像。

作為從鄉(xiāng)下走進城里的劉慶邦，知道自己的位置的尷尬。那些遠離故土的讀書人，面對土地也非啟蒙者的慈悲，反而甚至是鄉(xiāng)土社會灰暗的制造者。他寫的另一類人物房光東，就顯得意味深長，與房國春不同，完全是鄉(xiāng)村社會的余毒。中國的鄉(xiāng)村所以日益衰敗，乃因為離開鄉(xiāng)土的人不再熱愛鄉(xiāng)村，他們失去是非與責(zé)任，看著鄉(xiāng)村一日日蕭條、衰敗下來，沒有一絲的忍痛。對于離開鄉(xiāng)下的知識人的批評，以及掉入鄉(xiāng)村陷阱的人的同情，使小說的內(nèi)蘊變得非同尋常了?！饵S泥地》所述中國鄉(xiāng)村生態(tài)，似乎有對多年間鄉(xiāng)村道路的詰問。中國古老社會的文明之根，當(dāng)如何延續(xù)，新的生命園地當(dāng)怎樣耕耘，都是作者拋給人們的難題。

熟悉劉慶邦作品的人都看得出，他在自己的作品里很少說教，但那些無數(shù)人的命運卻讓讀者也受到精神的拷問。形形色色的生命，牽連出鄉(xiāng)土社會最為復(fù)雜的文化變異。魯迅沒有寫過這樣多層次的人物，孫犁筆下的世界也多是單純的。端木蕻良當(dāng)年寫《科爾沁旗草原》，描述過改造鄉(xiāng)村命運的讀書人的失敗之旅，但那是還鄉(xiāng)者的命運，鄉(xiāng)村還保留著可以對話的空間。到了劉慶邦這里，鄉(xiāng)村的人物世界是萬花筒般的存在，每個人的世界都有其獨特的個性，許多并非類型化的。像長篇作品《家長》筆下的鄉(xiāng)村教師，與一般農(nóng)民的世界沒有多少區(qū)別，生態(tài)被板結(jié)化了。應(yīng)當(dāng)說，在面對鄉(xiāng)土社會的時候，他筆下展示的難題超過了民國鄉(xiāng)土作家，也超過了柳青、趙樹理、浩然這些前輩們。

遙想當(dāng)年魯迅寫下的《祝?！?，環(huán)境是壓抑的，小說背景拖著長長的儒道釋的世界之影。茅盾寫《霜葉紅似二月花》，鄉(xiāng)下與村鎮(zhèn)還有古老的幽魂在飄蕩，雖然沉悶，但舊的秩序猶在。沈從文的湘西，畢竟還存有鄉(xiāng)村文明的美質(zhì)，水鄉(xiāng)的輕靈觸目可見。賈平凹的《古爐》還有善人的形象，那是鄉(xiāng)賢的表達，至少在1960年代，還殘留著鄉(xiāng)間文化一絲舊緒。但到了1980年代后期，我們在鄉(xiāng)下已經(jīng)體察不到這些景觀，劉慶邦將此喻之為泥性的存在。泥性與草性不同，與神性也距離殊遠，一切都仿佛在原始的層面，混沌才是它的本質(zhì)。當(dāng)一切存在都被泥化的時候，萬變之中，只有一種顏色。所以，單色調(diào)是劉慶邦為其哀之、嘆之的存在，他內(nèi)心憧憬的綠色，僅能深深藏在心底。

從泥性里讀解鄉(xiāng)村世界，的確是我們的作者的難得的發(fā)現(xiàn)，這是沈從文、汪曾祺都忽略的存在。泥土里的世界，充滿了不確定性，每一團泥都有無數(shù)的可能性，當(dāng)無法通靈的時候，只剩濁氣，不存愛意。這是劉慶邦筆下的曠野之哀。他絕不掩飾自己的判斷，那些從土地里誕生的林林總總的存在，從他的眼里看，化為塵土者多多，美色是不易見到的。這是凝視現(xiàn)實時感到的真實，他覺得還原這種真實比起那些浪漫的抒情更為重要。

因了責(zé)任感而求真，不惜犧牲詩的韻致，這在他那里顯得有些悲壯。但即便如此，在復(fù)雜的生活景觀里，我們還常常讀出他的內(nèi)心燦爛的一隅。在苦苦尋路者的足跡里，在回望記憶的片刻，劉慶邦常常給我們留下難以忘記的瞬間。倘不因為這明達的部分，也許就發(fā)現(xiàn)不了“真”。托爾斯泰在拷問上流社會的生活時，刻畫了很多齷齪的存在，并非因為欣賞，而是因為內(nèi)心有著自己的圣火，這生活照亮了人間的灰色，讓我們看到了存在的豐富性。劉慶邦的世界也是這樣，他的溫潤之筆與悲楚的存在存有巨大的反差，在那悲劇的深谷里，我們依然能夠感受他不與丑陋勢力妥協(xié)的勇氣。這反襯了作者的強悍之力，有著詩人氣質(zhì)的作家并非都是夢所非非的弱者，劉慶邦有自己別于他人的人生境界。

“詩與真”，早被今天的美學(xué)家們表述得神秘化了。德國古典美學(xué)曾將此引入形而上的領(lǐng)域，當(dāng)代的教授們談?wù)摯祟}，有時候也不免有玄學(xué)的味道。作家們是文體的試驗者，也是生活的凝視者，他們對此的理解在另一個維度上。許多作家向來以寫實與寫意的方式理解此一話題，像劉慶邦就以樸素的話語形容其為“虛與實”。他認為自己的寫作有三個層次：“第一個層次是從實到虛;第二個層次是從虛到實;第三個層面是從實又回到虛”②?！疤摗钡墓P法有一種功能，就是將“實”的存在靈動化，沉重的東西有了飛騰之感。小說的美感，靠的就是這種詩意的元素。他將“虛”與“實”分為了許多種：“生活為實，思想為虛;物質(zhì)為實，精神為虛;存在為實，情感為虛;人為實，鬼神為虛;肉體為實，靈魂為虛;客觀為實，主觀為虛;具象為實，抽象為虛;文字為實，語言的味道為虛;還有近為實，遠為虛;白天為實，夜晚為虛;陽光為實，月光為虛;畫滿為實，留白為虛;山為實，云霧為虛;樹為實，風(fēng)為虛;醒著為實，做夢為虛……”③不妨說，這些話，道出了作者自己寫作的隱秘。我們看他的作品，也就是這種實在性與虛幻性的變奏。即便寫那些沉重的話題，但在壓抑與窒息里，依然有靈動的光流動起來，僵死的世界有了蠕動的活力。這便是作者的神奇之功。從詩的神路到真的世相的路，劉慶邦的筆下光影陸離，百態(tài)悉生。他提供的話題遠比許多同代鄉(xiāng)土作家要豐富得多。我們這些在城里長大的人，有時候不太注意鄉(xiāng)下的內(nèi)在性的存在，一些印象記與鄉(xiāng)俗錄等，得到的多是一些皮毛。了解中國的鄉(xiāng)土，土地里自發(fā)的聲音乃天籟的一種，城里人的目光在獵奇里可能會遺漏一些什么，倒是鄉(xiāng)下人自己的陳述豐富了認識。所以這些年來，人們對于來自鄉(xiāng)下社會經(jīng)驗的關(guān)注中，更看重的是非都市化的視角。這些，我們在泥土氣的文本里，已經(jīng)領(lǐng)略了許多。

從東方審美里的“虛與實”，呼應(yīng)西洋審美理論上的“詩與真”，概念不同，歸旨大抵的一致的。西方批評家與作家討論真實的問題與詩學(xué)的關(guān)系，已經(jīng)有過許多宏論，可以說至今還給我們不少的啟示。左拉討論“詩與真”時說道：“真實感就是如實地感受自然，如實地表現(xiàn)自然。初看起來人人都具有兩只眼睛可以觀看，因而真實感本應(yīng)該是再普通沒有的，但是，它卻又是最為難得的。”④不過任何敘述，完全的真實難以做到，評論家在討論此類話題時曾引用海登·懷特的觀點，“所有具體的事件，即便是真實的，但它們在‘進入歷史敘事之后，就‘變成了一個擴展了的隱喻?！雹莺５恰烟氐挠^點，對于現(xiàn)代主義文學(xué)有效，而對于傳統(tǒng)寫實主義作品，未必都切中要點。劉慶邦的作品自然也有海登·懷特所云的“隱喻”，可是他的敘述邏輯不是跳躍性的，而是對應(yīng)性的感知，乃對于世態(tài)大致的等比例的放大或縮小，或者說，其敘述節(jié)奏是鄉(xiāng)土節(jié)奏的合拍式的共振，而非超現(xiàn)實的反觀。顯然，這種敘述中留下的印記，缺點是缺少先鋒文學(xué)的靈動，但因為一直植根于大地，卻給與我們的是一種原態(tài)的生猛。相對于神性與靈性的書寫，劉慶邦更多保留了實在性里的“真氣”。

顯然，自生的、原發(fā)的審美，不可避免地帶有自閉性，文體與辭章的生長可能因此受到抑制。劉慶邦的寫作成就限于短篇的世界，余者一直沒有獲得批評界的青睞，或許與此有關(guān)。20世紀末，受域外文學(xué)的影響，魔幻之影開始纏繞著鄉(xiāng)村書寫的文字，風(fēng)格完全不同于以往。莫言有他的高密東北鄉(xiāng)的茂腔之舞，閻連科乃神實主義的漫游，沉睡的土地被召喚醒了。格非在《望春風(fēng)》里融合了先鋒派與京派的傳統(tǒng)，讓我們看到了博爾赫斯與廢名、汪曾祺的合奏。不過自生的、原發(fā)的寫作并非沒有內(nèi)力，堅守傳統(tǒng)寫實風(fēng)格的慢行者，照例可以從故事細節(jié)里展示著生命哲學(xué)。這種書寫在路遙那里獲得了成功，時間已經(jīng)證明了此一選擇的價值。劉慶邦也是從原形態(tài)里取象得意的人，他的看似笨拙的選擇，其實也彌補了許多先鋒作家的不足。最基本的問題，也是最核心的問題?，F(xiàn)代派藝術(shù)在“詩與真”問題留下的困惑，不比寫實主義少。這恰如荒野里的民謠依然不亞于都市的搖滾一樣，寫實主義未死，它依然可以雜花生樹，在天地間顯出特有的生氣。

完全可以說，劉慶邦是路遙之后，在寫實主義路上執(zhí)著前行的人。他堅守了一種基本的感知世界的方式和認知生活的邏輯，在多層次群落中把握了存在，由此進入人性的天地。這個天地是開放的，擁有著多樣的風(fēng)景。而且?guī)С鲭[含在道德話語之外的顏色。這種再現(xiàn)式的方法，以形象與逼真而獲得美學(xué)意義。狄德羅早就說過：“為了存真，哲學(xué)家說的話應(yīng)該符合于事實的本質(zhì)，詩人只求和他所塑造的性格相符合。”⑥劉慶邦在人性的世界所折射的命運、愛欲、生死等等，都是關(guān)聯(lián)存在隱秘的部分。他刺痛了我們早已麻木的神經(jīng)，讓我們在幻影里發(fā)現(xiàn)了自己的生存之路，開啟了“詩與真”之門。在這個打開的世界里，未曾顯露的靈與肉，都一一重現(xiàn)出來。劉慶邦有意無意間，為歷史留下了一個可感的印記。它鮮活而生動，多樣而非同質(zhì)化，在人們鐘情于藝術(shù)上的新觀念與新流派的年代，他卻以不變的方式，提供了社會生活的多變的圖景。這是拒絕空幻的書寫，是按著自然與社會的節(jié)奏生長的智慧。法先哲、或者法幻術(shù)，有時候不及法自然。劉慶邦找到了屬于自己書寫的密碼，比起那些逃逸生活的文人，他的選擇的重要性是毋庸置疑的。

注釋：

①劉慶邦：《〈紅煤〉后記》，載《紅煤》，北京十月文藝出版社2006年版，第374頁。

②③劉慶邦：《小說創(chuàng)作的實與虛》，載《大姐的婚事》，河南文藝出版社2014年版，第196頁，第214頁。

④[法]左拉：《論小說》，載《古典文藝理論譯叢》第8冊，第121頁。

⑤張清華：《從虛構(gòu)開始，到有效煉意》，《揚子江文學(xué)評論》2020年第4期。

⑥[法]狄德羅：《論戲劇藝術(shù)》，《文藝理論譯叢》1958年第2期。

（作者單位：中國人民大學(xué)文學(xué)院）

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