一呂劇的新生：新中國(guó)成立初期中央戲改政策的地方實(shí)踐

朱 麗 麗

(華東師范大學(xué) 歷史學(xué)系,上海 200241)

“人民戲曲是以民主精神和愛國(guó)精神教育廣大人民的重要武器。”[1]新中國(guó)成立伊始，國(guó)家便采取一系列措施推行戲曲改革。1950年11月,中央人民政府文化部召開全國(guó)第一屆戲曲工作會(huì)議,號(hào)召京戲和地方戲所有劇種“百花齊放”,號(hào)召重視地方戲的改革,提倡地方戲向現(xiàn)代劇發(fā)展。[2]1951年3月,毛澤東提出“百花齊放、推陳出新”的戲改方針。1951年5月,周恩來簽署政務(wù)院《關(guān)于戲曲改革工作的指示》,明確了“改戲”“改人”“改制”的戲改要求。在中央文化部和華東文化局的領(lǐng)導(dǎo)下,山東省對(duì)地方戲呂劇進(jìn)行了重點(diǎn)改革。目前對(duì)呂劇的研究主要集中在源流和音樂唱腔方面,甚少涉及呂劇被納入國(guó)家話語體系的復(fù)雜過程,而這一過程不僅是呂劇生命的轉(zhuǎn)折點(diǎn),而且是山東省創(chuàng)造代表性劇種的體現(xiàn)。因此，本文擬在整理分析呂劇改革檔案、媒體報(bào)道和劇本資料的基礎(chǔ)上,詳細(xì)論述以《李二嫂改嫁》為代表的呂劇的改革過程,并探討中央和地方文藝訴求的異同及政策調(diào)適。

一、麻雀變鳳凰:呂劇改革之緣起

新中國(guó)成立初期，山東省委、省政府積極響應(yīng)上級(jí)推動(dòng)戲曲改革的指示,委托山東省文聯(lián)對(duì)流行于省內(nèi)的戲曲劇種進(jìn)行調(diào)查。1950年7月,山東省文聯(lián)下設(shè)地方戲曲研究室,專門執(zhí)行調(diào)查、研究及改革地方戲工作。經(jīng)過半年時(shí)間,研究室不僅搜集了許多地方戲的基本唱腔和小調(diào)曲牌,而且對(duì)這些地方戲的發(fā)生發(fā)展和現(xiàn)存情況做了初步調(diào)查。[3]在此基礎(chǔ)上,研究室決定選取呂劇作為山東省戲改首個(gè)重點(diǎn)研究對(duì)象。解放初期山東擁有36個(gè)地方戲,且土生土長(zhǎng)的很多,如柳腔、萊蕪梆子、州姑。[4]呂劇在之前并未受到官方特別關(guān)注,甚至在1950年10月還未被納入山東重要城市①的戲劇種類。呂劇為何由最初的不受重視發(fā)展成為山東省戲改首個(gè)重點(diǎn)研究對(duì)象？這與呂劇起源及其發(fā)展?fàn)顩r密切相關(guān)。

在山東諸多地方戲中,呂劇是土生土長(zhǎng)的年輕劇種。呂劇從起源至新中國(guó)成立,至多有70年歷史。較短的發(fā)展歷程不僅使其受封建思想影響小,而且曲藝程式不牢固、易于改造。呂劇是一個(gè)典型的“乞討戲”。由于評(píng)定標(biāo)準(zhǔn)差異和各行政區(qū)域利益紛爭(zhēng),目前學(xué)界關(guān)于呂劇的發(fā)源地和創(chuàng)始人存在爭(zhēng)議，但均認(rèn)同其發(fā)源地集中在自然災(zāi)害頻繁的惠民地區(qū)，且創(chuàng)始人有一個(gè)共同的身份——貧窮的農(nóng)村藝人。惠民地處黃河下游、臨近渤海,受晚清科技和經(jīng)濟(jì)條件等多方面限制,該地區(qū)旱、澇、潮、堿災(zāi)害不斷,農(nóng)業(yè)產(chǎn)量沒有保障。②惡劣的生存環(huán)境產(chǎn)生大量流民,每當(dāng)黃河決堤或農(nóng)忙結(jié)束,他們便背井離鄉(xiāng)、四處乞討。最初,這些流民是單純的伸手討飯。后來他們發(fā)現(xiàn)有人拉弦討飯、有人唱戲討飯,且這些方式比單純的伸手討飯有優(yōu)勢(shì)。于是,他們也開始學(xué)習(xí)和模仿,唱著鄉(xiāng)音版山東琴書登門求舍。呂劇主要?jiǎng)?chuàng)始人之一時(shí)殿元在河南、江蘇一帶討飯時(shí),見有的盲人拉弦唱曲,便也順口編些有趣的故事,借著現(xiàn)成的小曲兒,邊唱邊乞討。[5] 71在流民乞討中,呂劇得以孕育。1896年后,由于聚集在黃河下游和膠東一帶的劇種和戲班日益增多,山東琴書逐漸失去競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)。藝人雖終日演唱,但收入甚微。為了與其他劇種和戲班抗衡,他們開始對(duì)繼承而來的山東琴書進(jìn)行突破性改造。據(jù)記載,1899年冬,時(shí)殿元帶領(lǐng)同樂班將角色少、道具簡(jiǎn)單的琴書段子《王小趕腳》改為化妝演出。時(shí)殿元扮演的腳夫王小和崔心悅扮演的二姑娘載歌載舞,表演生動(dòng)活潑,大獲稱贊。[5] 9-10《王小趕腳》完成了從坐腔揚(yáng)琴到化妝揚(yáng)琴的轉(zhuǎn)變,使山東琴書在一定程度上具備了戲曲的藝術(shù)特征,從而被視作呂劇誕生的標(biāo)志。

呂劇雖然年輕,但其優(yōu)美細(xì)膩的唱腔和生活氣息濃郁的劇本使其成為山東省最受群眾歡迎的劇種。無論是繼承而來的曲牌體,還是改進(jìn)而成的板腔體,呂劇唱腔均具有優(yōu)美細(xì)膩的特點(diǎn)。另外,呂劇母體——山東琴書多取材于民間傳說、歷史典故和家庭倫理故事。在母體基礎(chǔ)上,呂劇根據(jù)時(shí)代脈搏對(duì)劇目進(jìn)行修改和補(bǔ)充。生活色彩濃厚的劇本結(jié)合悅耳動(dòng)聽的曲調(diào),使呂劇深受觀眾喜歡。以致渤海一帶流傳著“聽見呂戲聲,住了棉花車,聽到旺相(藝人)唱,餅子貼在門框上”的諺語。[6]總之,呂劇在山東人民生活中占有重要地位。但它的某些特點(diǎn)對(duì)作為教育工具而言又有不利的一面,如唱腔缺乏激昂氣派、部分劇目包含低俗愚昧的內(nèi)容。

除了藝術(shù)特點(diǎn)外,靈活多變的演出形式和日漸壯大的演出隊(duì)伍也推動(dòng)了呂劇在民間的廣泛流行。呂劇因?yàn)椤捌蛴憫颉钡某錾?因而具有極強(qiáng)的流動(dòng)性,可接觸到山東及周圍省份許多村鎮(zhèn)家戶。在呂劇發(fā)展中,藝人逐漸拋棄了自拉自唱、登門乞討的形式,改為結(jié)隊(duì)拉攤在農(nóng)村和小城鎮(zhèn)人口較多的集市演唱。后來為了適應(yīng)發(fā)展重心由鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)向大城鎮(zhèn)轉(zhuǎn)變的需要,他們繼續(xù)壯大和增加演出隊(duì)伍③,并開始采用搭建舞臺(tái)的演出形式。1909年呂劇在東營(yíng)區(qū)辛鎮(zhèn)首次搭舞臺(tái)演出《小姑賢》,連演十天而不衰。[5]131918年后,呂劇進(jìn)入省會(huì)濟(jì)南及其他大城市。從此,呂劇不僅遍及山東大部分地區(qū),而且開拓了大連、長(zhǎng)春等周邊市場(chǎng)。1936年后由于國(guó)情社情不穩(wěn)定、班社經(jīng)濟(jì)實(shí)力不足、藝人文化素養(yǎng)和音樂修養(yǎng)缺乏等原因,呂劇在城市的發(fā)展每況愈下,但盡管如此，其并未退出人們的生活。一方面,許多觀眾已成為呂劇愛好者,學(xué)會(huì)了呂劇的經(jīng)典唱段;另一方面,呂劇藝人開始重走乞討路,一邊務(wù)農(nóng)或打小工一邊唱著呂劇乞討。這在不經(jīng)意間使呂劇得到更大范圍的傳播。

上述特點(diǎn)表明,呂劇是“山東省年紀(jì)最輕、生命力旺盛又最受群眾喜歡的劇種”[7]3,符合“以對(duì)當(dāng)?shù)厝罕娪绊懽畲蟮膭》N為主要改革與發(fā)展對(duì)象”[1]的戲改標(biāo)準(zhǔn)。但其固有形式不利于“文藝為政治、為生產(chǎn)、為工農(nóng)兵服務(wù)”。戲改工作者認(rèn)為“呂劇的形式可能與新的東西相結(jié)合,改造之后作為教育工具是很便利的”[4]。所以,山東省在貫徹中央戲改指示時(shí),對(duì)呂劇進(jìn)行政策傾斜,使其成為山東省戲改首個(gè)重點(diǎn)研究對(duì)象。

二、此處是新生:以《李二嫂改嫁》為代表的呂劇改革

由于得到戲改政策扶持,呂劇在城市發(fā)展的被動(dòng)局面隨后發(fā)生轉(zhuǎn)變。時(shí)克遠(yuǎn)回憶解放前“義和班”的經(jīng)營(yíng)狀況:“我們這個(gè)班在濟(jì)南忍氣吞聲地混,唱戲掙不出來吃,就拉洋車、換洋火、唱巷子、拾破爛,一直混到1946年?！盵8]1946年后,全國(guó)僅存的這個(gè)呂劇班社在濟(jì)南絕響,藝人改從他業(yè)。但呂劇在1953年實(shí)現(xiàn)了對(duì)外實(shí)驗(yàn)公演三十四天而不衰,在1954年山東省第一屆戲曲觀摩演出大會(huì)和華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)上分獲諸多獎(jiǎng)項(xiàng)。曾經(jīng)在城市奄奄一息的呂劇是怎樣在新中國(guó)得以新生的?

山東省文化部門遵照中央“改戲”“改人”“改制”的戲改要求,對(duì)呂劇進(jìn)行了改革:搜集整理舊劇目、移植創(chuàng)造現(xiàn)代戲;團(tuán)結(jié)改造舊藝人、綜合培養(yǎng)新藝人;改組“共和班”等舊戲班社、建立山東省呂劇團(tuán)等新型劇團(tuán)。其中,現(xiàn)代戲《李二嫂改嫁》不僅最能集中體現(xiàn)改革措施,而且是呂劇改革的典范和最重要成果。

(一)《李二嫂改嫁》的劇本創(chuàng)作

山東省地方戲曲研究室把呂劇選定為重點(diǎn)研究對(duì)象后,首先搜集整理了《小姑賢》和《王定保借當(dāng)》兩個(gè)傳統(tǒng)劇目,并對(duì)它們進(jìn)行適當(dāng)修改。但根植于原生態(tài)的劇目經(jīng)過整理和修改后,在反映現(xiàn)實(shí)生活方面效果依然欠佳，移植和創(chuàng)造現(xiàn)代戲則是一種反映現(xiàn)實(shí)生活、宣傳政策方針、轉(zhuǎn)變?nèi)藗兯枷氲挠行Х绞健?951年3月,地方戲曲研究室接到上級(jí)指示,要求編演一部現(xiàn)代戲參加1951年4月召開的山東省第一屆文學(xué)藝術(shù)代表大會(huì)。時(shí)間緊、任務(wù)重,研究室決定把風(fēng)行一時(shí)且以描寫現(xiàn)代生活為內(nèi)容,以宣傳婦女解放、婚姻自由為主旨的小說《李二嫂改嫁》改編為呂劇劇本。

鄉(xiāng)土作家王安友著的小說《李二嫂改嫁》[9],講述了1947年魯中南解放區(qū)年輕寡婦李二嫂改嫁的故事。主人公李二嫂生在舊社會(huì)的農(nóng)村,3歲被母親賣給李家當(dāng)兒媳,17歲正式出嫁后經(jīng)常遭到婆婆虐待,19歲開始守寡。守寡期間,李二嫂在變工組遇到思想進(jìn)步、勤勞生產(chǎn)的張小六,進(jìn)而萌生出改嫁的念頭,但又怕遭到家人阻撓和外界非議。李二嫂通過識(shí)字班和婦救會(huì)懂得了“寡婦改嫁合理合法”“婚姻問題只有自己做主才有幸?！钡纳鐣?huì)新風(fēng)。經(jīng)過思想斗爭(zhēng),李二嫂決心改嫁。在她與張小六追求婚姻的過程中,婆婆“天不怕”勾結(jié)族侄李七強(qiáng)行干涉并誣告。小資產(chǎn)階級(jí)出身的于助理聽信一面之詞,將張小六關(guān)押一個(gè)多月。無奈,李二嫂喝鹵水尋死。最后張區(qū)長(zhǎng)查明情況,不僅釋放了張小六,而且批準(zhǔn)了李二嫂和張小六結(jié)婚。李二嫂改嫁雖過程曲折,但結(jié)局美滿。扣人心弦的故事情節(jié),不僅使“婦女解放”“婚姻自由”等觀念深入人心,而且歌頌了新社會(huì)、歌頌了共產(chǎn)黨。這篇小說在當(dāng)時(shí)頗受讀者青睞,多次再版。④

《李二嫂改嫁》劇本依據(jù)同名小說改編。1951年版比較粗糙,后來文藝工作團(tuán)隊(duì)又進(jìn)行了反復(fù)修改。其中,為適應(yīng)華東區(qū)戲曲會(huì)演的需要,陶鈍于1954年根據(jù)座談會(huì)意見執(zhí)筆修改的《李二嫂改嫁》劇本趨于穩(wěn)定。和小說相比,劇本主要進(jìn)行了三方面調(diào)整。第一,因?yàn)橛袨槿嗣穹?wù)的政府和干部,李二嫂行事更加理性。劇本刪除“張小六被關(guān)押”“李二嫂喝鹵水尋死”等情節(jié),代之以政府、村長(zhǎng)和婦女主任主動(dòng)幫李二嫂掃除改嫁障礙。第二,李二嫂對(duì)支前工作的態(tài)度更加積極,呈現(xiàn)出一副“黨愛人民、人民愛黨”的美好場(chǎng)景。她不僅鼓勵(lì)張小六報(bào)名參加支前工作,而且通過給前方同志做軍鞋、幫助家屬搞生產(chǎn)等方式為魯南戰(zhàn)役貢獻(xiàn)自己的一份力量。第三,劇本強(qiáng)化了李二嫂在與張小六相處時(shí)的主動(dòng)性,更突出了“婦女解放”和“婚姻自由”的主旨。

《李二嫂改嫁》雖然是現(xiàn)代戲,但并未與傳統(tǒng)割裂,而是繼承和發(fā)展了呂劇舊劇目。這也是“改戲”的重要方法。時(shí)任文化部戲曲改進(jìn)局局長(zhǎng)的田漢說:“我們提倡新的創(chuàng)造,但需要在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上,在不失掉該劇種原有特點(diǎn)、風(fēng)格的條件下,否則就容易走到黨的‘百花齊放’方針的反面?！盵10]《李二嫂改嫁》繼承的是山東省地方戲曲研究室學(xué)習(xí)研究的第一個(gè)戲——《小姑賢》?！啊陡募蕖凡粌H在社會(huì)思潮上與前面的戲一脈相承,在人物形象構(gòu)思上、主題思想上也有著重影疊印的承傳關(guān)系。李二嫂與婆婆‘天不怕’這一對(duì)矛盾,何其相像《小姑賢》李榮華與婆婆刁氏這一對(duì)矛盾?李二嫂與張小六的愛情之忠誠(chéng),又何其相像李榮華與王登云之間的愛情關(guān)系?”[11]70兩部戲都涉及婚姻愛情和婆婆虐待兒媳的家庭倫理,但兩位主人公的表現(xiàn)截然不同:《李二嫂改嫁》中的李二嫂敢于發(fā)聲,上識(shí)字班、參加互助組、追求愛情;《小姑賢》中的桂姐則默默忍受,放棄了自己的愛情。

《李二嫂改嫁》能成為呂劇改革中第一個(gè)真正有分量的現(xiàn)代戲,優(yōu)秀的劇本是基礎(chǔ)。曲折的劇情反映出1947年魯中南解放區(qū)農(nóng)民生活中貧窮與翻身、無知與求知、父母之命與婚姻自主、守寡與改嫁等幾對(duì)矛盾。李二嫂沖破舊俗、改嫁成功的背后,是“婦女解放”“婚姻自由”“反對(duì)封建”“黨和政府為人民服務(wù)”等觀念的勝利,從而實(shí)現(xiàn)了主題的升華。《李二嫂改嫁》劇本內(nèi)容源于小說,但其政治性、思想性、藝術(shù)性又高于小說;繼承了擅長(zhǎng)表達(dá)家庭倫理故事的劇本傳統(tǒng),又具有關(guān)懷現(xiàn)實(shí)、宣傳政策、教育民眾的深度。

(二)《李二嫂改嫁》的演職人員改造

“創(chuàng)作新戲曲、修改舊戲曲必須與改造藝人思想密切結(jié)合起來,輕視了哪一面,都不能收到預(yù)期的效果?！盵12]同時(shí),戲曲藝人在娛樂與教育人民的事業(yè)上負(fù)有重大責(zé)任。所以,為配合“改戲”并使呂劇藝人成長(zhǎng)為國(guó)家思想宣傳戰(zhàn)線的助手,山東省呂劇團(tuán)不僅對(duì)呂劇隊(duì)伍進(jìn)行調(diào)整,而且聯(lián)合有關(guān)部門糾正藝人的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí),提高他們的政治覺悟和業(yè)務(wù)技能。

經(jīng)過兩年的完善,1953年新編《李二嫂改嫁》由山東省呂劇團(tuán)首演,編劇、編曲和演員全部為新文藝工作者。山東省呂劇團(tuán)的前身即1950年成立的山東省文聯(lián)地方戲曲研究室。劇團(tuán)沒有一個(gè)舊戲班社的藝人,成員從濟(jì)南、青島、惠民等八個(gè)文工團(tuán)抽調(diào)而來。由于對(duì)戲曲改革缺乏認(rèn)識(shí),年輕的文工團(tuán)員們普遍認(rèn)為:“參加文工團(tuán)是參加革命,唱歌跳舞演節(jié)目是革命工作;現(xiàn)在忽然改行演舊戲,成了舊社會(huì)被人看不起的‘戲子’?！盵13]24-25因此,他們工作不安心,把證章揣在兜里而不愿掛在胸前;給朋友寫信,不敢說自己的地址和具體工作。[14]為了糾正他們的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí),政府不僅給予他們一個(gè)新名字——文藝工作者,而且安排上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)到劇團(tuán)做思想工作,接連不斷地和他們談話。對(duì)新文藝工作者的思想工作起決定作用的是1953年冬山東省呂劇團(tuán)的濟(jì)南公演?！霸ㄑ莩銎咛斓膮蝿?在群眾熱情要求下,最終演出三十四天,五十四場(chǎng),觀眾達(dá)六萬二千三百余人次?！盵15]這次公演實(shí)際有效地教育了新文藝工作者,增強(qiáng)了他們對(duì)呂劇的信心。

不同于以往呂劇表演男扮女的角色反串,《李二嫂改嫁》中的李二嫂、婆婆“天不怕”、婦女主任等角色均為女性出演。受傳統(tǒng)職業(yè)觀念和性別規(guī)訓(xùn)影響,女性從事地方戲曲演出比男性要承受更大的思想壓力。林建華(飾劉大娘)回憶自己初學(xué)呂劇時(shí),“由于存在思想錯(cuò)誤,一進(jìn)魯聲呂劇團(tuán)那個(gè)骯臟的草棚就感到頭痛,坐位置也總要靠邊一點(diǎn)”[16]。但發(fā)展女演員不僅是重振呂劇的需要,[17]也是男女平等、婦女解放的需要,所以,呂劇隊(duì)伍調(diào)整注重吸納女性。據(jù)統(tǒng)計(jì),1954年山東省呂劇團(tuán)的工作人員為69人,其中男性44人,女性25人。[18]為了調(diào)動(dòng)女藝人的積極性,文聯(lián)和劇團(tuán)不僅讓她們飾演重要角色、代表單位參加會(huì)演,而且給予她們獲得“優(yōu)秀演員”等榮譽(yù)稱號(hào)的同等機(jī)會(huì)。

糾正錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)、培養(yǎng)戲改熱情是對(duì)呂劇藝人進(jìn)行思想改造的一個(gè)方面。思想改造的另一個(gè)重要方面即提高政治覺悟,使他們明確“文藝為政治服務(wù)”的方向。這一環(huán)節(jié)主要采取“集體改造”的方式。集體改造又普遍采取培訓(xùn)班的形式。為幫助藝人“明確樹立為人民服務(wù)的藝術(shù)觀點(diǎn);提高照顧整體的觀點(diǎn),促進(jìn)藝人的大團(tuán)結(jié);啟發(fā)政治學(xué)習(xí)的自覺性與積極性,鼓勵(lì)工作進(jìn)取心;促進(jìn)早日養(yǎng)成健康、良好的生活習(xí)慣”,山東省文聯(lián)于1952年選拔文藝干部進(jìn)行了為期25天的培訓(xùn)。[19]參加此次培訓(xùn)的尚之四(《李二嫂改嫁》舞臺(tái)導(dǎo)演)等人后來成為呂劇改革的骨干。類似的藝人培訓(xùn)在20世紀(jì)50年代頻繁舉行,雖政治主題不同,但均以思想改造為主,幫助藝人學(xué)習(xí)馬列主義、毛澤東思想,進(jìn)行批評(píng)與自我批評(píng)、改造與自我改造。戲改初期,劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)還組織藝人集體學(xué)習(xí)《延安文藝座談會(huì)上的講話》《關(guān)于戲曲改革工作的指示》等政策文件,提高他們的思想認(rèn)識(shí)。

啟用新生力量為《李二嫂改嫁》帶來了新的創(chuàng)作理念、表現(xiàn)手法和舞臺(tái)樣式,但也帶來了一些問題和麻煩——青年演員缺乏呂劇表演功底、業(yè)務(wù)技能薄弱。所以,在對(duì)他們進(jìn)行思想改造的同時(shí),還要提升他們的文化和業(yè)務(wù)能力。山東省呂劇團(tuán)對(duì)藝人唱腔和表演的培訓(xùn)主要通過短期學(xué)習(xí)班完成,比如邀請(qǐng)其他劇種的表演及聲樂老師對(duì)青年演員進(jìn)行培訓(xùn)、集中組織青年演員向呂劇老藝人學(xué)習(xí)。老藝人有很多優(yōu)點(diǎn):“他們多是農(nóng)民出身,對(duì)農(nóng)民生活熟悉;他們的唱腔豐富而有創(chuàng)造,在表演方面也保存了很多傳統(tǒng)的優(yōu)秀技術(shù)?！盵16]另外,許多青年演員由于缺乏農(nóng)村生活經(jīng)歷,對(duì)飾演角色把握不準(zhǔn)確。為了解決把集中體現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲美學(xué)原則的戲曲程式動(dòng)作與現(xiàn)代人生活、勞動(dòng)的動(dòng)作完美結(jié)合、協(xié)調(diào)統(tǒng)一等諸多問題,[13]29劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)安排青年演員進(jìn)行生活體驗(yàn)。飾演“李二嫂”的郎咸芬在《李二嫂改嫁》初期彩排匯報(bào)后,被舞臺(tái)編劇劉奇英批評(píng):“郎咸芬就像個(gè)中學(xué)生,渾身上下沒一點(diǎn)農(nóng)村婦女的影子,她根本演不了李二嫂!”[13]311952年冬,郎咸芬被安排住在博興縣閆家坊村一個(gè)二十六七歲的劉姓寡婦家。經(jīng)過三個(gè)月相處,郎咸芬發(fā)現(xiàn):劉大嫂心情很壓抑、很自卑;她從不走門串戶到鄰家玩,也很少見有人來她家坐坐;走在街上,她總是低眉俯首貼著墻根走……[13]33她把體驗(yàn)到的情感和動(dòng)作帶入表演中,最終成功塑造出“李二嫂”形象。

《李二嫂改嫁》演職人員改造過程表明,“改制”和“改人”措施有諸多重合之處。采用公營(yíng)、公私合營(yíng)或私營(yíng)公助等方式建立的劇團(tuán)取代舊戲班社有助于呂劇隊(duì)伍調(diào)整。以培訓(xùn)班和戲曲學(xué)校取代“師徒制”,不僅可以系統(tǒng)提升藝人文化素養(yǎng)和業(yè)務(wù)技能,而且便于提高藝人的政治覺悟。除了上述兩項(xiàng)制度,呂劇改制還重點(diǎn)改革了與藝人生活緊密相關(guān)的福利制度。不同于民間職業(yè)劇團(tuán)的評(píng)分制和分紅制,山東省呂劇團(tuán)實(shí)行等級(jí)工資制,且成員均有調(diào)整等級(jí)的機(jī)會(huì)。劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)通過座談的形式,讓大家明確工資的意義及處理工資問題的原則。工資制也是“改人”的一種方式。工資等級(jí)調(diào)整既能考量劇團(tuán)工作人員政治和業(yè)務(wù)表現(xiàn),又能教育對(duì)工資等級(jí)存有疑義的人員,培養(yǎng)他們的共產(chǎn)主義情懷。

(三)《李二嫂改嫁》的成就和影響

現(xiàn)代戲《李二嫂改嫁》既反映出山東廣大農(nóng)村存在的婚姻不自由、婦女受壓迫現(xiàn)象,又符合“文藝為政治服務(wù)”的精神,配合宣傳了新中國(guó)的《婚姻法》和婦女政策。由于改革方法和方向正確,《李二嫂改嫁》在山東省第一屆文學(xué)藝術(shù)代表大會(huì)上就得到文藝界領(lǐng)導(dǎo)的贊賞和肯定。隨著改革的深入,其劇本內(nèi)容、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、音樂構(gòu)成等方面不斷完善,演員技能也日漸提高。20世紀(jì)50年代中期,現(xiàn)代戲《李二嫂改嫁》獲得諸多成就,并對(duì)呂劇和其他地方戲的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。

在《李二嫂改嫁》的發(fā)展過程中,山東省戲曲觀摩演出大會(huì)和華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)的作用尤為突出。通過戲曲觀摩演出大會(huì),《李二嫂改嫁》不僅獲得了獎(jiǎng)勵(lì)和榮譽(yù),而且獲得了新的發(fā)展平臺(tái)和機(jī)會(huì)。1954年8月5日至25日召開的山東省第一屆戲曲觀摩演出大會(huì),目的是在檢驗(yàn)戲曲改革成果的基礎(chǔ)上為華東區(qū)戲曲會(huì)演選拔劇種和劇目?！独疃└募蕖讽樌@得劇本獎(jiǎng)、演員獎(jiǎng)和華東區(qū)參演資格。在華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)上,《李二嫂改嫁》從158個(gè)劇目中脫穎而出,幾乎包羅了演出大會(huì)所設(shè)獎(jiǎng)項(xiàng),如優(yōu)秀演出獎(jiǎng)、音樂改革獎(jiǎng)(團(tuán)體獎(jiǎng))、劇本一等獎(jiǎng)、導(dǎo)演獎(jiǎng)、舞臺(tái)設(shè)計(jì)獎(jiǎng)、演員一等獎(jiǎng)等。[20]評(píng)獎(jiǎng)為戲曲改革樹立了標(biāo)準(zhǔn)、指明了方向,[21]《李二嫂改嫁》成為戲曲創(chuàng)作的典范。隨后多個(gè)文化部門對(duì)其進(jìn)行更大范圍、更高級(jí)別、更多形式的推廣:1955年山東人民出版社和新文藝出版社出版《李二嫂改嫁》劇本單行本;1956年文化部向《李二嫂改嫁》頒發(fā)全國(guó)戲曲劇本獎(jiǎng);1957年長(zhǎng)春電影制片廠拍攝電影《李二嫂改嫁》。

《李二嫂改嫁》從山東走向華東,又從華東走向全國(guó),對(duì)地方戲的改革和發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。它不僅為其他地方戲做出“文藝如何為政治服務(wù)”的示范,而且提供了一條新歌劇創(chuàng)作的路子。1955年9月山東省呂劇團(tuán)應(yīng)邀進(jìn)京匯報(bào)演出,《李二嫂改嫁》是演出的四個(gè)劇目之一。文化部副部長(zhǎng)吳雪看完《李二嫂改嫁》后評(píng)價(jià)道:“樸素的風(fēng)格,真實(shí)的生活,完整統(tǒng)一的舞臺(tái)形象,已超過一般的經(jīng)過改革的反映現(xiàn)代生活的戲曲,是一出在呂劇基礎(chǔ)上發(fā)展起來的,地方色彩很濃,生活氣息逼人的新歌劇?！盵22]《李二嫂改嫁》開創(chuàng)了一條區(qū)別于《白毛女》式新歌劇的新路子。[13]25北京、吉林等地區(qū)的文藝工作者看過《李二嫂改嫁》后,紛紛表示地方戲改革要向《李二嫂改嫁》學(xué)習(xí)、向呂劇學(xué)習(xí)。

劇目和劇種的發(fā)展命運(yùn)息息相關(guān),《李二嫂改嫁》取得成功的過程,也是呂劇新生之路不斷推進(jìn)的過程。首先,呂劇的知名度大大提升。戲改前,呂劇是名不見經(jīng)傳的“乞討戲”;戲改后,呂劇不僅成為周恩來等國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人稱贊的“好劇種”[11]13,而且被《人民日?qǐng)?bào)》稱為“發(fā)展地方戲曲的好榜樣”[14]。其次,呂劇改革的方法得到肯定?！皬难莩龅膬蓚€(gè)現(xiàn)代戲《李二嫂改嫁》和《光明大道》的效果來看,完全證明了地方戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代人民生活不但可能,而且具有光輝前途?！盵21]再次,在山東省呂劇團(tuán)示范作用下,由呂劇班社改造而來的劇團(tuán)和新成立劇團(tuán)在發(fā)展過程中都注重吸納新生力量。截至1960年,呂劇在山東擁有27個(gè)專業(yè)劇團(tuán)、約兩千名工作者。其中,“呂劇隊(duì)伍中90%都是青年演員”[8]。

以《李二嫂改嫁》為代表的呂劇改革在20世紀(jì)50年代中期大獲成功?，F(xiàn)代戲《李二嫂改嫁》和呂劇分別成為“戲曲創(chuàng)作的典范” 和“發(fā)展地方戲曲的好榜樣”。呂劇作為山東省戲改首個(gè)重點(diǎn)研究對(duì)象,其成功與中央文化部和華東文化局的領(lǐng)導(dǎo)、指導(dǎo)密不可分,同時(shí)也離不開山東省自身的重視。呂劇改革因承載著地方性文藝訴求,所以比省內(nèi)外許多地方戲得到更多的政府關(guān)注和政策、經(jīng)濟(jì)扶持。

三、“此聲”非“彼聲”:呂劇和魯劇的承嬗離合

文藝訴求是制定文藝方針的重要依據(jù)。中央希望所有劇種經(jīng)過改革后都能發(fā)揮配合政治需要來教育民眾的作用,所以制定出“百花齊放、推陳出新”的戲改方針。與中央文藝訴求相比,山東省文藝訴求還包括創(chuàng)造地方代表性劇種的內(nèi)容。所以,山東省在貫徹中央戲改方針時(shí),努力培養(yǎng)“百花之王”。為突出“百花之王”的代表性和特殊性,山東文藝界將其命名為“魯劇”。

(一)20世紀(jì)50年代呂劇未能成為魯劇

在戲改初期,山東省委、省政府即表達(dá)出創(chuàng)造魯劇劇種的想法,因受到上級(jí)批評(píng),未能實(shí)施。廣東、四川、河南等多個(gè)省份都有自己的代表性劇種。山東地方戲數(shù)量雖多,但均缺乏代表性。在文藝政治性被特別強(qiáng)調(diào)的時(shí)代,這成為山東省政治建設(shè)和文化發(fā)展的短板。所以,山東省希望借助國(guó)家戲改運(yùn)動(dòng)創(chuàng)造彰顯山東地方戲曲獨(dú)特風(fēng)格的魯劇。這種想法被上級(jí)批評(píng)為“割裂傳統(tǒng)、形式主義”[14]。

創(chuàng)造的路子走不通,山東即考慮在眾多地方戲中培養(yǎng)一種并將其作為魯劇。呂劇是山東省戲改首個(gè)重點(diǎn)研究對(duì)象,得到政策傾斜和經(jīng)濟(jì)扶持,順勢(shì)承載起發(fā)展為魯劇的文藝期許。20世紀(jì)50年代中期呂劇改革成就斐然,影響力顯著提升。由于呂劇擁有《李二嫂改嫁》《光明大道》等反映山東人民現(xiàn)實(shí)生活的劇目,且經(jīng)常代表山東省參加演出,1957年徐文園代表提議將“呂劇”改名為“魯劇”。但經(jīng)討論后,山東省文化局以 “(呂劇)在劇目、表演和音樂上基礎(chǔ)尚很薄弱,并不能代表山東的劇種的特點(diǎn)”為由回絕。[23]所以,呂劇在整個(gè)50年代盡管和魯劇有過交集,但終究沒能成為魯劇。

(二)1960年呂劇成為創(chuàng)造魯劇的基礎(chǔ)

山東省文化局和山東省文聯(lián)于1960年1月10日至1月20日在山東劇院舉辦山東省第一屆呂劇觀摩演出大會(huì),希望通過觀摩演出檢閱呂劇十年改革的成果,并研究探討呂劇如何繼承傳統(tǒng)、推陳出新等問題。[8]按照“兩條腿走路”和“凡參加過全省第一、二屆戲曲會(huì)演的劇目,不必再參加此次會(huì)演”的會(huì)演原則,山東省呂劇團(tuán)、煙臺(tái)專區(qū)代表團(tuán)等8個(gè)劇團(tuán)共演出了28個(gè)劇目。

會(huì)演提供了一個(gè)展示呂劇改革成果的大舞臺(tái),但也進(jìn)一步暴露了呂劇在改革中的不足。首先,呂劇藝術(shù)體系不成熟。時(shí)任副省長(zhǎng)的余修指出:“呂劇還沒有自己完整的表演體系,行當(dāng)又很不齊,在藝術(shù)表現(xiàn)方面還受一定的限制;在音樂方面也不穩(wěn)定,不少劇團(tuán)在吸收融合兄弟戲曲方面存在著問題,有的被所謂‘雅’的趣味所沖淡,而失去其傳統(tǒng)的優(yōu)美腔調(diào)和豐富的地方色彩;同時(shí)‘念、做’方面也很紊亂……”[8]其次,呂劇逐漸淡化了“文藝為政治服務(wù)”的要求。由于排演任務(wù)加重,山東省呂劇團(tuán)從20世紀(jì)50年代中期開始忽視政治理論學(xué)習(xí)[24],因此受到文化主管部門在《大眾日?qǐng)?bào)》上的批評(píng)[25]。再次,呂劇創(chuàng)作和排演速度緩慢。此次會(huì)演山東省文化局號(hào)召各專區(qū)和專業(yè)呂劇團(tuán)積極推薦優(yōu)秀劇目,然而,推薦出的劇目不僅數(shù)量少,而且藝術(shù)質(zhì)量不高。對(duì)于這個(gè)問題,1956年已有觀眾反映:“山東省呂劇團(tuán)自從成立到現(xiàn)在,經(jīng)常上演的節(jié)目,除了《李二嫂改嫁》、《小姑賢》和《王定保借當(dāng)》,就是《李二嫂改嫁》、《小姑賢》和《王定保借當(dāng)》,這實(shí)在太使人失望?！盵26]

呂劇歷經(jīng)十年改革后的不足使山東省委、省政府再次燃起創(chuàng)造魯劇劇種的念頭。山東省文藝界希望創(chuàng)造一個(gè)行當(dāng)齊全、適應(yīng)表現(xiàn)古今生活的新劇,以更準(zhǔn)確地表現(xiàn)當(dāng)前的生活斗爭(zhēng),更好地表現(xiàn)歷史上的生活斗爭(zhēng),更有效地以共產(chǎn)主義精神教育人民,推動(dòng)歷史高速度地向共產(chǎn)主義邁進(jìn)。[27]37另外,由于貫徹“百花齊放、推陳出新”的藝術(shù)方針,在呂劇改革兩年后,山東其他地方戲的改革陸續(xù)展開。經(jīng)過改革,以柳子戲和梆子為代表的地方戲取得成長(zhǎng)和進(jìn)步。這為創(chuàng)造魯劇提供了藝術(shù)條件。

1960年3月下旬,山東省魯劇研究院正式開始了創(chuàng)造魯劇的工作。山東省委提出創(chuàng)造魯劇的任務(wù)后,省文化局和省文聯(lián)即召開座談會(huì),深入探討創(chuàng)造魯劇的具體問題。在座談會(huì)上,大家都同意先“混”后“化”的創(chuàng)作方法,但對(duì)“混”哪些劇種形成三種意見:一是以呂劇為主,以其他地方戲?yàn)檩o;二是呂劇、柳子戲和梆子;三是山東省所有地方戲。[27]38-39最終,魯劇研究院決定以呂劇、柳子戲、梆子三劇種為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)造,并抽調(diào)了山東省呂劇團(tuán)、山東省柳子劇團(tuán)、山東省梆子劇團(tuán)的部分骨干演員和音樂工作者。1960年4月,《井臺(tái)會(huì)》和《王定保借當(dāng)》兩個(gè)魯劇實(shí)驗(yàn)劇目在內(nèi)部演出,得到領(lǐng)導(dǎo)的認(rèn)可和好評(píng):“魯劇雖然初作實(shí)驗(yàn),但方法對(duì)頭,它一開始便具有山東特色,聽后令人有‘百花齊放’的豐富之感?！盵28]

(三)1961年呂劇成為魯劇之一

創(chuàng)造魯劇劇種是時(shí)代和政治的產(chǎn)物,由于違反了藝術(shù)發(fā)展規(guī)律,該工作開展一年多后就停止了。山東省魯劇研究院在成立初期設(shè)定了“兩三年內(nèi)創(chuàng)造出魯劇”的目標(biāo),并為此制定了詳細(xì)的實(shí)驗(yàn)計(jì)劃和步驟:“五一”前以“先混”的方式排演出兩個(gè)傳統(tǒng)戲和一個(gè)小型現(xiàn)代戲;“七一”前以“略加熔化”的方式排演出大型現(xiàn)代戲“腰斬黃河”;“十一”前排演出一個(gè)大型古代歷史劇。[29]然而,創(chuàng)造魯劇工作的實(shí)踐暴露出很多問題,如:攤子鋪得過大、干部缺乏、影響青年演員的學(xué)習(xí)提高。[30]與此同時(shí),中央對(duì)文藝政策進(jìn)行調(diào)整,“發(fā)揚(yáng)藝術(shù)民主、尊重藝術(shù)規(guī)律、糾正左的錯(cuò)誤”成為新主題。[31]這都促使山東省文化部門進(jìn)行反思:創(chuàng)造魯劇是不現(xiàn)實(shí)的,而且也絕不是三兩年能搞成功的。[30]

魯劇劇種退出歷史舞臺(tái)后,呂劇終于成為魯劇之一。1961年5月盡管魯劇劇種已停止創(chuàng)造,但魯劇的概念依然存在。山東省文化局認(rèn)為,呂劇、柳子戲、梆子都可稱為魯劇,因?yàn)樗鼈兪巧綎|的幾個(gè)主要地方劇種,在群眾中以及在全國(guó)都有一定影響。這就確定了呂劇是山東代表性劇種的地位。不僅如此,文化局還要求魯劇研究院⑤對(duì)呂劇團(tuán)加大支持力度,促使呂劇劇目不斷豐富。[30]

呂劇和魯劇的關(guān)系變化不僅體現(xiàn)出中央和地方文藝訴求的異同,而且體現(xiàn)出地方對(duì)中央戲改政策的調(diào)適及能動(dòng)性的發(fā)揮。20世紀(jì)50年代上半期山東有借助國(guó)家戲改運(yùn)動(dòng)把呂劇培養(yǎng)成魯劇的文藝期許,所以在貫徹中央戲改政策時(shí)具備主動(dòng)性和積極性。另外,為創(chuàng)造魯劇劇種,1960年山東對(duì)中央戲改方針進(jìn)行了有利于地方性訴求的解讀和詮釋:培養(yǎng)“百花之王”符合“百花齊放、推陳出新”的文藝方針。第一,“創(chuàng)造魯劇,并不否定其他劇種;其他劇種各有自己的光輝前程?！盵32]第二,“百花之王”屬于百花中一朵,創(chuàng)造魯劇有助于增加戲劇種類?！皯騽〉姆N類愈多,為政治服務(wù)的范圍就愈廣?！盵7]6第三,創(chuàng)造魯劇是在許多地方劇種的基礎(chǔ)上,集中精華創(chuàng)造一個(gè)更新、更美、更完善、更全面的劇種。創(chuàng)造方法體現(xiàn)出“推陳出新”。

四、結(jié)語

在國(guó)家戲曲改革運(yùn)動(dòng)背景下,曾經(jīng)在城市奄奄一息的呂劇憑借最年輕、流行最廣、最受群眾歡迎三方面優(yōu)勢(shì)成為山東省戲改首個(gè)重點(diǎn)研究對(duì)象。呂劇改革遵照了“改戲”“改人”“改制”的戲改要求。其中,由山東省呂劇團(tuán)排演的現(xiàn)代戲《李二嫂改嫁》最能集中體現(xiàn)呂劇改革的措施。劇本具有關(guān)懷現(xiàn)實(shí)、宣傳政策、教育民眾的特點(diǎn)，演職人員全部啟用新文藝工作者。由于改革方法得當(dāng)、方向正確,《李二嫂改嫁》把呂劇新生之路推向新階段:呂劇不僅成為“發(fā)展地方戲曲的好榜樣”,而且承載起發(fā)展成為山東代表性劇種——魯劇的文藝期許。創(chuàng)造魯劇是山東省自戲改以來就有的文藝訴求。20世紀(jì)50年代后期,呂劇藝術(shù)體系不成熟、淡化政治、發(fā)展速度緩慢等缺點(diǎn)逐漸暴露出來,這促使山東省委、省政府再次燃起創(chuàng)造魯劇劇種的念頭,并于1960年3月開啟以呂劇、柳子戲、梆子為基礎(chǔ)的創(chuàng)造實(shí)踐。1961年5月在“發(fā)揚(yáng)藝術(shù)民主、尊重藝術(shù)規(guī)律、糾正左的錯(cuò)誤”中央文藝政策指導(dǎo)下,山東省文化局決定停止魯劇劇種創(chuàng)造,并規(guī)定呂劇、柳子戲、梆子都可稱為魯劇。

呂劇改革過程涉及與魯劇的關(guān)系問題,顯示出中央和地方文藝訴求的異同。除了讓戲曲成為教育民眾的工具這一共同訴求外,山東省文藝訴求還包括創(chuàng)造地方代表性劇種的內(nèi)容。為達(dá)成文藝訴求,山東省對(duì)中央戲改政策進(jìn)行調(diào)適。在20世紀(jì)50年代上半期地方政策調(diào)適和能動(dòng)性的發(fā)揮成為呂劇改革發(fā)展的推動(dòng)力,但1960年創(chuàng)造“百花之王”魯劇的政策調(diào)適則因?yàn)檫`背藝術(shù)發(fā)展規(guī)律,阻礙了呂劇改革發(fā)展。呂劇改革是新中國(guó)成立初期山東省對(duì)中央戲改政策的地方實(shí)踐，為當(dāng)今中央文藝政策的地方實(shí)踐提供了借鑒:在處理藝術(shù)和政治的關(guān)系時(shí),必須尊重藝術(shù)發(fā)展規(guī)律;地方能動(dòng)性正確的恰當(dāng)?shù)陌l(fā)揮有助于中央文藝政策取得更好成效。

注釋:

① 此處山東重要城市指濟(jì)南、青島、煙臺(tái)、濟(jì)寧、淄博等。參見陶鈍的《近年來山東省的戲曲改革工作》(《戲曲報(bào)》1950年第3卷第4期)。

② 據(jù)黃河水利委員會(huì)山東河務(wù)局統(tǒng)計(jì)，自咸豐五年至宣統(tǒng)三年的57年間,黃河在山東省內(nèi)有38年發(fā)生決堤,惠民地區(qū)受災(zāi)尤甚。參見黃河水利委員會(huì)山東河務(wù)局編《山東黃河志(1855—1985)》,1988年版,第27～28頁。

③ 壯大演出隊(duì)伍主要通過招收學(xué)徒的形式,比較有代表性的呂劇班社包括同樂班(1893—1906)、共和班(1906—1915)、黃家班(1921—1942)、高家班(1923—1937)、父子班(1930—1940)、慶和班(1930—1940)、義和班(1937—1946)。參見廣饒縣政協(xié)文史委編《廣饒文史資料·呂劇專輯》,2006年版,第13頁。

④ 1950年8月,《李二嫂改嫁》由新華書店山東分店出版,印行4 000冊(cè);兩個(gè)月后,新華書店山東分店陸續(xù)重印了42 000冊(cè);1951年5月,華東人民出版社將其列為“文藝創(chuàng)作叢書”,發(fā)行8 000冊(cè);1959年9月,山東人民出版社發(fā)行《李二嫂改嫁》第2版,累計(jì)印數(shù)達(dá)67 100冊(cè)。參見《李二嫂改嫁——王安友的第一本書》,出自李傳新的《初版本:建國(guó)初期暢銷書初版本記錄解說》,金城出版社,2012年版,第13頁。

⑤ “山東省魯劇研究院”1962年9月1日更名為“山東省戲曲研究室”。參見《山東省文化局關(guān)于山東省魯劇研究院更名的通知》(1962年),山東省檔案館,檔號(hào)A027-01-0144-002。