【摘要】中華文化源遠(yuǎn)流長，博大精深。龍門石窟造像藝術(shù)是中國歷史文化中不可多得的藝術(shù)瑰寶，在云岡二期的造像藝術(shù)中，我們能夠發(fā)現(xiàn)其出現(xiàn)了明顯的世俗化趨勢，越來越貼近人民大眾的日常生活，反映了當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景。隨著北魏太和改制影響的不斷加深，在石窟藝術(shù)中，漢民族的文化藝術(shù)元素逐漸增多，并且形成了獨(dú)特的石窟特色。在北魏遷都洛陽之后，石窟造像藝術(shù)更進(jìn)一步，步入了民族化和世俗化的迅速發(fā)展道路。從北魏到唐代，無數(shù)文化藝術(shù)工作者投入到了龍門石窟的建設(shè)和研究過程之中，深刻見證了佛教造像藝術(shù)的轉(zhuǎn)變歷程。本文就龍門石窟與佛教造像藝術(shù)的特點(diǎn)進(jìn)行了探討和研究，希望能夠?yàn)橄嚓P(guān)的技術(shù)工作者提供一定的幫助和支持。

【關(guān)鍵詞】龍門石窟；佛教造像；藝術(shù)特點(diǎn)；研究分析

【中圖分類號(hào)】K879.2 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、龍門石窟開鑿之前的佛教藝術(shù)

佛教造像最早來源于印度，唐代的《歷代名畫記》中有明確記載，最初進(jìn)入中國的佛像完全是純正的印度風(fēng)格，與后來所呈現(xiàn)出來的佛像造型存在著巨大的審美差異。因此，當(dāng)時(shí)的人民群眾不認(rèn)可印度所傳來的佛像造型，佛教的傳教過程遭遇了較大的阻礙，并沒有引起群眾的重視。[1]隨著時(shí)代的不斷發(fā)展，在東漢時(shí)期，佛教的傳播者認(rèn)知到了佛教的弱小之處以及佛教在發(fā)展過程中所遇到的困難，因此，他們將佛教立足于道教，開展宗教傳播。當(dāng)時(shí)的佛也被人民群眾視為異域之神，屬于從外部地域進(jìn)入到中原地區(qū)的神靈，這種觀念在佛教造像中有著非常明顯的體現(xiàn)，雕塑中的很多人物表情特色與傳統(tǒng)的造像特點(diǎn)存在明顯的差異之處，這時(shí)期的造像并不是印度的犍陀羅和秣菟羅式，而是神與佛的合體，屬于二者共同形成的一種特殊產(chǎn)物，很多藝術(shù)工作者用中國傳統(tǒng)的神仙形象來表示佛的形象，雖然在外觀上存在有一定的相似之處，然而，具體到細(xì)節(jié)方面，仍然存在著較大的差異。這種佛教的造像模式存在了大約兩個(gè)世紀(jì)，屬于早期佛像風(fēng)格，被稱為仙佛模式。仙佛模式對(duì)佛教早期的傳播起到了一定的促進(jìn)性作用，大約在三世紀(jì)末葉，此模式才逐漸消失，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榱岁恿_模式。仙佛模式的存在有重要的歷史價(jià)值和研究價(jià)值，其理論很好地解釋了早期佛教造像看起來比例失準(zhǔn)的原因。在佛教初入華夏文明的時(shí)候，佛教的傳播處于下風(fēng)，受眾比較少，信佛之人處于緩慢的增加之中，佛教文化尚不具備獨(dú)立發(fā)展能力，只有借助于傳統(tǒng)的中國華夏文明，才能夠獲得更好的發(fā)展。[2]

二、龍門北朝石窟與佛教造像藝術(shù)的民族化和世俗化藝術(shù)特點(diǎn)

龍門石窟的發(fā)展過程是一部漫長的歷史，東晉十六國以來，佛教造像藝術(shù)的內(nèi)容不斷增多，藝術(shù)表現(xiàn)形式越來越豐富，伴隨著佛經(jīng)的翻譯，印度造像藝術(shù)越來越完備，并受到了廣大人民群眾的支持和追捧。在玉門關(guān)以西的西域，石窟寺內(nèi)的造像異域風(fēng)格非常明顯，除了人物面龐部分受到龜茲地區(qū)民族相貌特征的影響外，人物的其他部分包括動(dòng)作、神情、姿態(tài)、衣著等方面，深刻地體現(xiàn)了印度和中亞地區(qū)的民族文化。[3]隨著石窟造像藝術(shù)的不斷發(fā)展，藝術(shù)工作者對(duì)石窟造像內(nèi)容進(jìn)行了更加深刻的探索和延伸，造像藝術(shù)不斷東傳，并在傳播的過程中進(jìn)行了升華和發(fā)展，受到漢族文化影響越來越強(qiáng)烈。通過調(diào)查和研究，我們能夠發(fā)現(xiàn)，云岡二期的佛教造像已經(jīng)出現(xiàn)了明顯的世俗化趨勢，此時(shí)，佛教造像內(nèi)容不再是高高在上觸不可及的事物，而是更加貼近人民群眾的生活，反映了時(shí)代特色，這種世俗化趨勢對(duì)于佛教藝術(shù)的傳播具有至關(guān)重要的推動(dòng)性作用。隨著北魏太和改制進(jìn)程的不斷推進(jìn)，很多優(yōu)秀的漢民族文化藝術(shù)元素逐漸融入到了石窟藝術(shù)之中，并使其煥發(fā)出了新的生機(jī)與活力，因此，龍門石窟見證了印度文化與華夏文化的融合進(jìn)程，通過研究相應(yīng)的歷史文物，我們能夠清晰地了解佛教造像藝術(shù)的轉(zhuǎn)變歷程。[4]

從洞窟的形制上來看，龍門石窟沒有中心柱窟，與新疆河西地區(qū)存在有很大的差異，龍門石窟的形制比較單一，但是整體建筑規(guī)模比較大，形貌比較宏偉，基本上都是殿堂式的洞窟，呈現(xiàn)出磅礴大氣的氛圍，能夠給人留下深刻的印象。中心柱窟起源于印度，是印度傳統(tǒng)文化的集中體現(xiàn)，這種石窟平面呈長方形，在石窟內(nèi)部左右和佛塔的周圍設(shè)置有列柱，柱子和洞窟內(nèi)壁之間形成了夾道，夾道可以供佛教弟子行進(jìn)，并且進(jìn)行朝拜，從而施展佛教禮儀。當(dāng)印度文化進(jìn)入到華夏地區(qū)之后，這種洞窟的設(shè)置形式發(fā)生了一定程度的變化，比如，洞窟內(nèi)中間的塔變成了連接地面與穹頂?shù)姆叫沃?，然而，圍繞柱子開展佛教禮儀的宗教功能仍然保留了下來，因此，這種變化僅僅是洞窟設(shè)置形式上的變化，在宗教禮儀和佛教傳播方面，洞窟的功能性沒有發(fā)生變化。在河西地區(qū)的北朝石窟中，存在有大量的中心柱窟，由此可見，當(dāng)印度的佛教文化步入中國之后，在中國不同地區(qū)呈現(xiàn)出了不同的發(fā)展態(tài)勢和發(fā)展進(jìn)程，出現(xiàn)了多元化的洞窟制造形式，讓佛教呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展態(tài)勢。[5]

在北魏時(shí)期，佛教發(fā)展進(jìn)程非常快，佛教傳播效率極高，石窟修建數(shù)量比以往更多，這一時(shí)期所建造的洞窟受到殿堂建筑影響較大。石窟融合了傳統(tǒng)中國殿堂建筑中的局部特色，體現(xiàn)出了更多的中國本土元素，例如，佛殿窟的設(shè)置一般為單個(gè)立體空間，從俯視圖上來看，呈現(xiàn)出馬蹄形、穹窿頂，猶如游牧民所居住的帳篷內(nèi)景，體現(xiàn)出了中國本土特色和時(shí)代特色。在佛教藝術(shù)的發(fā)展過程中，中國古代人民以印度佛教藝術(shù)為基礎(chǔ)，融合了中國本土民族藝術(shù)，包括少數(shù)民族藝術(shù)和漢民族藝術(shù)，當(dāng)多種傳統(tǒng)文化碰撞之后，形成高度民族化的新型佛教藝術(shù)形式，這種藝術(shù)形式在玉門地區(qū)表現(xiàn)地更加徹底，以一種成熟的面貌呈現(xiàn)在人民大眾面前，加速了佛教的傳播。與此同時(shí)，中國本土化的佛教藝術(shù)也逆向傳播到了印度地區(qū)，影響了很多區(qū)域的石窟藝術(shù)形式，更加有力地促進(jìn)了文化交流。唐代龍門石窟的形制延續(xù)了北魏時(shí)期龍門石窟的形式，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了一定程度的改進(jìn)和優(yōu)化，更加貼近人民群眾的生活，世俗化傾向更加明顯，因此，唐代的佛教傳播愈加廣泛。在穹頂方面，由北魏時(shí)期的穹窿頂向平頂轉(zhuǎn)化，從而更加貼合人民群眾的日常起居房屋。在洞窟門口設(shè)計(jì)出了類似普通房屋的門拱和門檻，使佛教洞窟更加本土化，方便開展佛教朝拜活動(dòng)。[6]

研究龍門石窟與佛教造像藝術(shù)的特點(diǎn)是一項(xiàng)復(fù)雜的工作內(nèi)容，我們需要從多個(gè)角度開展分析和討論，從佛教造像的容貌、身材、神韻、衣著、服裝等內(nèi)容進(jìn)行研究。佛教造像藝術(shù)一直處于一種不斷的變動(dòng)之中，其總體的趨勢為越來越本土化，含有更多的中國化元素。從北魏到唐代，龍門石窟經(jīng)歷了漫長的發(fā)展歷程，并且在兩個(gè)時(shí)代分別呈現(xiàn)出了各自的藝術(shù)風(fēng)格，這也體現(xiàn)了佛教藝術(shù)在中國本土化的不同發(fā)展階段。在北魏時(shí)代，由于漢制改革和民族融合的影響，龍門石窟呈現(xiàn)出了 “秀骨清相”“褒衣博帶”、表情溫和、瀟灑飄逸的中原本土風(fēng)格；接著在經(jīng)歷了一段造像低潮之后龍門石窟又于唐太宗至唐玄宗時(shí)期開啟了第二次造像高峰時(shí)期，這一時(shí)期龍門造像風(fēng)格則演變?yōu)轶w態(tài)豐腴健壯，面相豐滿圓潤，典雅端麗之風(fēng)，從本質(zhì)上而言，這兩種風(fēng)格均被稱為“中原藝術(shù)風(fēng)格”。這種中原風(fēng)格是佛教藝術(shù)民族化和世俗化的產(chǎn)物，體現(xiàn)了中國古代勞動(dòng)人民的偉大智慧和創(chuàng)造力。我們能夠發(fā)現(xiàn)，佛、弟子、菩薩、天王等多種類型的造像都出現(xiàn)了不同程度的變化，尤其是人物的面部特征體現(xiàn)得更為明顯。在傳統(tǒng)印度佛像中，額頭比較寬大，眼窩比較深邃，鼻梁比較高，嘴唇比較厚，肌肉線條比較硬朗，人物的面部表情比較嚴(yán)肅，給人一種強(qiáng)烈的壓迫感，以上形象是依據(jù)印度人民的世俗生活而構(gòu)建的，反映了印度人民的生活背景。在步入中國之后，佛像的寬額頭開始逐漸收窄，深邃的眼窩逐漸變淺，鼻梁高度降低，眉毛拉的又細(xì)又長，同時(shí)，人物的肌肉線條變得更加柔和，表情更加圓潤溫和，塑造出了一種智慧、超然、灑脫的獨(dú)特佛教形象，這充分體現(xiàn)出了中國古代人民的人物形象，而佛教造像的表情也反映了中國古代人民的生活風(fēng)貌，反映了中華民族的精神和傳承。[5]

在洞窟的建筑裝飾與樣式設(shè)計(jì)方面，中國傳統(tǒng)文化也有較深的植入，大大改變了原本印度方面的佛教造像藝術(shù)，使其變得更加本土化，適合中國人民群眾的精神需求。例如，在很多大中型的洞窟地面上，刻有蓮花和其他植物的圖案裝飾，祥云、花草、鳳凰等雕刻時(shí)?？梢?，洞窟頂部看起來宛如帝王出行的華蓋，充分表明了當(dāng)時(shí)中華文化對(duì)于佛教造像藝術(shù)的深刻影響。

總而言之，龍門石窟與佛教造像藝術(shù)是中華民族不可多得的藝術(shù)瑰寶，體現(xiàn)了中華民族人民群眾的偉大創(chuàng)造力，反映了中國古代人民的日常生活與精神文化追求，對(duì)于中華文化的傳承以及現(xiàn)代文明建設(shè)具有重要意義。相關(guān)的石窟研究工作者仍然要不斷革新工作方法，改變工作思路，研究龍門石窟與佛教造像藝術(shù)的特色，從而推動(dòng)中華民族現(xiàn)代文化建設(shè)。

參考文獻(xiàn)：

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[6]李曉霞.魏唐宮闈內(nèi)職與龍門石窟的佛教文化——從龍門石窟宦官開窟造像遺跡談起[J].石窟寺研究，2013（1）：32-44.

作者簡介：任鳳霞（1976-），女，河南省洛陽市，龍門石窟研究院，本科，文博館員，研究方向：石窟歷史與藝術(shù)研究。