摘 要：《西游記》作為我國(guó)文化珍寶的重量級(jí)IP，經(jīng)歷了連續(xù)不斷的改編再創(chuàng)造過程，在不同文化社會(huì)語境下被賦予了廣闊多樣的文化內(nèi)涵。筆者將重點(diǎn)以具有劃時(shí)代意義的顛覆性改造版本《西游記之大圣歸來》為例，討論西游題材動(dòng)畫電影的顯著發(fā)展變化。這重點(diǎn)體現(xiàn)在影片文本本身的形象內(nèi)容，以及構(gòu)造文本的藝術(shù)表現(xiàn)手法這兩個(gè)層面。

關(guān)鍵詞：形象嬗變;陌生化;現(xiàn)代;反英雄;敘事結(jié)構(gòu)

1 形象變化——由神到人的嬗變

在任一版本的《西游記》影視改編作品中，都是以孫悟空塑造為主線。因而對(duì)孫悟空這一形象的塑造變化，在很大程度上體現(xiàn)出此時(shí)影片的整體變化風(fēng)向，即角色形象更加人性化與多元立體，消減了充滿距離感的“神性”，而增加了有血有肉的“人性”。

1.1 角色形象變化

1941年，在萬氏兄弟創(chuàng)作的《鐵扇公主》中，孫悟空的造型設(shè)計(jì)同時(shí)受到本土戲曲文化形象和美國(guó)動(dòng)畫形象的影響，身著京劇表演中武生的戲服，同時(shí)借鑒了迪斯尼米老鼠的經(jīng)典形象，四肢纖長(zhǎng)，比例稍顯夸張，還戴著一副白色的手套;里程碑式動(dòng)畫影片《大鬧天宮》的角色設(shè)計(jì)精彩絕倫，中國(guó)學(xué)派影響下的民族風(fēng)格顯著，“……孫悟空頭戴軟帽、長(zhǎng)腿蜂腰、腰圍虎皮、腳蹬長(zhǎng)靴、四肢 修長(zhǎng)而靈活，再加上極具特色的仙桃臉，彰顯出濃郁的戲劇藝術(shù)色彩?！盵1]而《西游記之大圣歸來》中的大圣形象則較為顯著地?cái)[脫了對(duì)京劇形象的程式化借鑒，猴頭馬臉，身材消瘦頎長(zhǎng)，面容萎靡，更接近國(guó)際化視野下西方好萊塢的角色形象設(shè)定，亦似生活中千千萬萬普通的“失意者”個(gè)體的縮影，同時(shí)在CGI數(shù)字技術(shù)的加持下，五官形象、身材比例都更接近寫實(shí)與生活化。

1.2 角色性格變化

在《大鬧天宮》《鐵扇公主》動(dòng)畫影片中，孫悟空降妖除魔、上天入地、無所不能，是正義與力量的化身，在這里展現(xiàn)的更多是完美無缺的神性，以一個(gè)“完成時(shí)”的英雄形象出現(xiàn)在銀幕中，從影片起始到終結(jié)都未損其神性。而在《西游記之大圣歸來》中，以往無往而不勝、神通廣大的齊天大圣形象，在這里得到了翻轉(zhuǎn)甚至消解，與現(xiàn)實(shí)生活中彷徨失意的你我別無二致，在這里，影片展現(xiàn)的是一個(gè)“進(jìn)行時(shí)”的英雄形象，隨著影片的發(fā)展而不斷成長(zhǎng)，從起初的頹廢失意，到中間營(yíng)救傻丫頭的內(nèi)心掙扎，直到影片最后高潮部分，大圣因江流兒的死而沖破了枷鎖，這才完成了屬于齊天大圣的涅槃。在這里，大圣是以其個(gè)體、人性的掙扎為發(fā)展根基，神性的特征僅僅是在影片最后，大圣揮焰成袍的那一剎那展現(xiàn)出來。

此外，影片中師徒關(guān)系也逐漸被錯(cuò)位化處理。在電視劇版《西游記》和動(dòng)畫片《大鬧天宮》中，唐僧師徒二人更似父子關(guān)系，在《西游記之大圣歸來》中，孫悟空頑劣而對(duì)師父的忠心耿耿的性格特點(diǎn)被弱化，唐僧也不再是高高在上、婆婆媽媽、不辨真假的教導(dǎo)者、規(guī)勸者，而是以童稚的形象出現(xiàn)在大圣身邊，用稚語而非訓(xùn)誡對(duì)其進(jìn)行精神感化。這樣的性格角色設(shè)定與發(fā)展，與影片成長(zhǎng)救贖的主線一致，與情節(jié)互相推動(dòng)，才使高潮的爆發(fā)充滿張力與合理性，悲壯與溫情。

1.3 從道德宣教到個(gè)性表現(xiàn)

受到我國(guó)歷史條件因素以及“文以載道”“寓教于樂”的傳統(tǒng)文藝觀念，我國(guó)動(dòng)畫從一誕生開始就背負(fù)了或鼓舞士氣或道德宣教的宏大使命，正如萬籟鳴先生曾說：“動(dòng)畫片一在中國(guó)出現(xiàn)，題材上就與西方的分道揚(yáng)鑣了。”[2]影片《鐵扇公主》誕生于正值抗戰(zhàn)時(shí)期的1941年，連影片一開始的字幕就明確打出了該片的主旨：團(tuán)結(jié)抗日。影片借此鼓舞抗戰(zhàn)士氣，激發(fā)抗戰(zhàn)愛國(guó)熱情。《大鬧天宮》中的孫悟空亦借與天庭的抗?fàn)幈憩F(xiàn)了革命精神。可見，我國(guó)前期動(dòng)畫發(fā)展的路徑與特定政治文化背景語境是緊密相關(guān)的。“意識(shí)形態(tài)批評(píng)的這一路徑是通過電影文本去發(fā)現(xiàn)‘講述神話的年代的政治和‘文化變遷。”[3]而隨著后現(xiàn)代主義的興起與盛行，對(duì)個(gè)體的個(gè)性、人性的表現(xiàn)與關(guān)注，影片的重心也逐漸從政治教化中解脫出來?！段饔斡浿笫w來》中，主人公不再背負(fù)著與黑惡勢(shì)力斗爭(zhēng)、拯救勞苦大眾的宏大主題，而是以落魄失意的凡人英雄為出發(fā)點(diǎn)，以尋找自我的故事為主線，體現(xiàn)得更多的是勇氣、愛與溫情的普世價(jià)值。 剝?nèi)ノ饔蔚耐鈿?，它講述的是屬于真實(shí)世界的成長(zhǎng)與蛻變的故事，由此齊天大圣“落下神壇”，不再高高在上，卻引發(fā)更深刻的共鳴?！啊瓍浅卸鞴P下的戰(zhàn)神英雄孫悟空讓我們熱血沸騰，而田曉鵬視角下的‘反英雄普通毛猴子卻讓我們感同身受?！盵4]

2 表現(xiàn)手法變化——從傳統(tǒng)到現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)變

隨著對(duì)西方文藝思想的了解加深，以及受到全球化、商業(yè)化發(fā)展、消費(fèi)主義等的影響，我國(guó)動(dòng)畫的表現(xiàn)手法也發(fā)生了深刻的變化。《西游記之大圣歸來》就體現(xiàn)了與《大鬧天宮》等影片的創(chuàng)作方法的分野。這主要體現(xiàn)在以下幾點(diǎn)。

2.1 “陌生化”的處理方法

“陌生化”最早由什克洛夫斯基提出，是俄國(guó)形式主義領(lǐng)域的范疇。簡(jiǎn)而言之，就是創(chuàng)作者要通過一些特殊的表現(xiàn)手段和藝術(shù)加工，將文本與原本為人們所熟悉的程式內(nèi)容進(jìn)行分離，從而能使得觀眾從相對(duì)嶄新的角度對(duì)文本進(jìn)行欣賞，從而獲得新奇的審美感受?！啊瓘奈谋镜木S度來看，‘陌生化的前提是文本形式與經(jīng)驗(yàn)的可感性?！吧瘡?qiáng)調(diào)讓主體沖破慣性思維的鎖閉，復(fù)歸感性的體驗(yàn)本源……”[5]在《鐵扇公主》與《大鬧天宮》中，其表現(xiàn)方式與內(nèi)容大體與《西游記》原著的設(shè)定、內(nèi)容與精神相符，并成為經(jīng)典。但是西游IP的翻拍改編層出不窮，觀眾不可避免地對(duì)同類題材出現(xiàn)審美疲勞。正如我們前面提到的，《西游記之大圣歸來》從角色形象、性格塑造、情節(jié)發(fā)展、表現(xiàn)手法等方面都進(jìn)行了一個(gè)顛覆性的解構(gòu)，進(jìn)行了大膽的陌生化處理，由此使得齊天大圣孫悟空這個(gè)形象似遠(yuǎn)時(shí)近，甚至使觀眾將自己代入到這個(gè)會(huì)失意、會(huì)懦弱、會(huì)振奮的孫悟空形象中去。而在影片的高潮部分，主人公掙脫枷鎖，回歸齊天大圣的英雄身份，又因經(jīng)典形象的再現(xiàn)而使人熱血沸騰。既非徹底改頭換面，又非毫無創(chuàng)意地原樣照搬，這樣的“陌生化”處理手法讓這個(gè)耳熟能詳?shù)墓适略谛碌臅r(shí)代語境下被重釋，實(shí)現(xiàn)了“情懷”與“創(chuàng)新”的碰撞與融合。

2.2 現(xiàn)代化的表現(xiàn)手法

動(dòng)畫這門作為依托于現(xiàn)代科技發(fā)展起來的學(xué)科，其表現(xiàn)手法和藝術(shù)效果仍然在很大程度上受到現(xiàn)代技術(shù)發(fā)展的影響。90年代以前的動(dòng)畫影片多以二維平面形式和手繪的創(chuàng)作方式制作，具有中國(guó)畫一般的獨(dú)特美感。而90年代后，三維技術(shù)的發(fā)展又極大地為影視作品提供了更加真實(shí)的三維虛擬表現(xiàn)空間，從而加強(qiáng)影片的真實(shí)感，提升觀眾的沉浸感。影片《西游記之大圣歸來》中的實(shí)景拍攝技術(shù)、背景圖像處理、建模渲染技術(shù)使得觀眾如臨其境，人物形象質(zhì)感清晰，甚至齊天大圣的頭發(fā)都根根分明。影片中還運(yùn)用了大量復(fù)雜多變的鏡頭變化，例如在影片開始部分，江流兒和師父偶遇山妖，在表現(xiàn)江流兒的逃亡過程中，就運(yùn)用大量虛擬攝像機(jī)的跟拍鏡頭，使畫面節(jié)奏急促熱烈，輔以輕松活潑的配樂，使畫面充滿節(jié)奏感與表現(xiàn)力。

2.3 好萊塢敘事結(jié)構(gòu)

在敘事方面，《西游記之大圣歸來》更多的采用了國(guó)際上較為流行的商業(yè)化的好萊塢敘事模式。這種模式化的敘事模式為商業(yè)片的基本劇情結(jié)構(gòu)提供了一定保證?！段饔斡浿笫w來》符合好萊塢經(jīng)典的三段式結(jié)構(gòu)發(fā)展。第一段結(jié)構(gòu)需展現(xiàn)主要人物和背景環(huán)境，同時(shí)建立戲劇性前提，為后續(xù)劇情引領(lǐng)方向。舉例來說，《西游記之大圣歸來》的前十分鐘用一個(gè)倒敘展現(xiàn)主人公和故事背景，即齊天大圣因藐視天庭被佛祖壓在五行山下;又介紹了江流兒的身世由來，與老和尚的師徒關(guān)系等。第二段結(jié)構(gòu)是建立戲劇性情境，也就是設(shè)置各種矛盾沖突來推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，幫助角色成長(zhǎng)。影片中，一群山妖出現(xiàn)、江流兒與傻丫頭相遇，以及逃到五指山下遇到大圣，這些都是觸發(fā)故事情節(jié)發(fā)展的矛盾沖突。同時(shí)，影片最大的矛盾沖突在于傻丫頭被混沌大王抓走，江流兒對(duì)大圣的哀求以及大圣內(nèi)心的矛盾掙扎，這些都為影片提供了大量戲劇張力。第三段結(jié)構(gòu)也就是矛盾沖突的頂點(diǎn)，是整個(gè)影片的高潮，影片中在開始與混沌大王的對(duì)抗中占據(jù)劣勢(shì)地位的大圣，此時(shí)誤以為江流兒已死，悲憤痛苦而爆發(fā)力量，最終沖破鐐銬將其擊敗。此時(shí)，伴隨著江流兒的一聲呼喚，影片在此戛然而止。這三段結(jié)構(gòu)彼此承接，連接緊密，“……如同一個(gè)樓梯，每一個(gè)鏡頭與段落都表達(dá)了一定東西，實(shí)現(xiàn)某個(gè)目的，并在敘事中一步一步接近高潮。行動(dòng)引發(fā)反應(yīng)，每一步所產(chǎn)生的結(jié)果都反過來成為下一步新的原因?！盵6]

總而言之，以《西游記之大圣歸來》為代表的新時(shí)期西游題材動(dòng)畫電影，從形式到內(nèi)容、技術(shù)、表現(xiàn)手法等各方面都產(chǎn)生了較大變化，是在保留原著核心精神與情懷的基礎(chǔ)之上，進(jìn)行了符合時(shí)代發(fā)展要求的現(xiàn)代化改造?！皬倪@一點(diǎn)看，<大圣歸來>的孫悟空是經(jīng)過改造了的、東西方結(jié)合式的英雄?！盵7]

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作者簡(jiǎn)介

唐少婧（1996-），女，漢族，河北衡水人，碩士在讀研究生，研究方向：動(dòng)畫藝術(shù)學(xué)。