◎ 曾娜妮 （湖南文理學院藝術(shù)學院）

在近代湖南音樂史料搜集與整理過程中，客觀史料的呈現(xiàn)使我們不可避免地采用“歷史構(gòu)建——社會維護——個體應(yīng)用”的理論范式來闡述問題，從史料出發(fā)的邏輯思路與音樂事件的歷時性、共時性運行軌跡發(fā)生碰撞，使近代湖南音樂史文本書寫形成“史志”并行的邏輯關(guān)系，這是民族音樂志對傳統(tǒng)音樂史學的自然關(guān)照，也顯示出傳統(tǒng)音樂的形態(tài)走向受地方文化、地方地理、地方方言影響的深度與廣度。由此，便不得不考慮湖南近代音樂史文本寫作與課程教學模式的銜接問題，因為在具體文本書寫時，至少有以下幾個方面的內(nèi)容需要強調(diào)：

一、有關(guān)音和韻的問題

傳統(tǒng)課程教學強調(diào)“音”的問題，并由此發(fā)展出“音列”、“音位”、“音階”的概念，十二平均律體系貫穿于課程教學始終。也就是說，傳統(tǒng)課程教學關(guān)于音的基本觀念是：十二個均分半音構(gòu)成一個八度，所有的音列、音階、音位的關(guān)系是建立在均分半音與八度基礎(chǔ)上的。而事實上，在對湖南地區(qū)戲曲音樂、儀式音樂、曲藝音樂及大部分器樂曲的采樣調(diào)查中，發(fā)現(xiàn)湖南地區(qū)音樂中有非常強烈的偏好：如微升四級和微升七級的習慣，最常見的例子是湖南花鼓戲中的微升Re 與微升Sol 現(xiàn)象。這些具有強烈地域特點的音在花鼓戲中并不是偶然出現(xiàn)的色彩音，而是大量存在的旋律音骨干，只可惜在以往的記譜工作中被十二平均律強勢地覆蓋了，把這種骨干音上面的微升現(xiàn)象給忽略掉了。

如果按照正音記譜演唱，直觀的聽覺是覺得旋律很“干”，事實上在湖南民間唱歌時不會像大小調(diào)一樣從一個音穩(wěn)定地進行到另一個音，而是繞著一個彎兒唱到另一個音，這個“彎兒”上會出現(xiàn)系列的微分音，而我們的記譜法就恰好把這些微分音給省略掉了。湖南本土音樂中的“韻”就減少很多，“一音三韻”是中國傳統(tǒng)音樂有別于教科書記譜音高上的細微差別，也是構(gòu)成湖南音樂的本土性、地域性的重要因素。

可否探尋一種記譜邏輯，就是單純地把一個音腔里出現(xiàn)的音羅列出來，因為當我們試圖去把這些音放到一個八度里時，就會發(fā)現(xiàn)湖南地域音腔充斥著一些被稱為“鋼琴縫兒里的音”，它們的出現(xiàn)沖淡了西方記譜法八度的思維邏輯，因為這些音既不是“依附性”的，也不能通過翻高八度或翻低八度的方法并入到八度里去，那么我們在進行新的湖南近代音樂史文本書寫時，該如何記錄它們、歸類它們、記錄它們？

是否可以吸收民族音樂學的理論范式，在目前尚不明確的情況下，盡量不去對這些音做人為解讀，只是如實的記錄音列。畢竟在民族音樂學的語境里更為強調(diào)文化中的音樂與各民族音樂的平等性，接納音樂發(fā)生的各個環(huán)節(jié)都可以成為解讀音樂的突破口，并允許對音樂中的某些現(xiàn)象進行更開放的討論。

二、有關(guān)腔和板的問題

湖南地區(qū)的大戲、大劇種，如：高腔腔系與皮黃腔系劇種在唱腔選擇上有各自固定的、程式化的、整體化的聲腔布局，也有約定俗成的基本規(guī)律，一般不會出現(xiàn)混用與串用的情況；但是在地方小戲小劇種，以及遍布街頭巷尾、田間地頭，不拘婚喪還愿、齋醮科儀時使用的唱腔比較隨意。

這是一個很有意思的情況，“做腔”和“腔格”在中國民間是一個很復(fù)雜的事情，與平時課堂教學時講的“音腔”是兩個概念，民間藝人語境里的“腔”，更多地指“音模式”，泛指系統(tǒng)化、模式化地音樂形態(tài)。我們課堂上講的“腔”借用了西方樂理的概念，常指的是“音過程”。

在湖南民間音樂語境里，“腔”被擴展為“腔格”，“格”是指格式化的模式，既然是固定的模式，那就是不能被隨意改變的。湖南地區(qū)老一輩民間藝人總結(jié)出“四柱、三十六腔、七十二板調(diào)”的體系，這是對湖南地區(qū)聲腔系統(tǒng)彌足珍貴的聲腔理論總結(jié)：所謂“四柱”，是曲牌格律與一定的腔句、結(jié)構(gòu)的對稱關(guān)系；“三十六腔”是腔系的三十六個基本腔句；“七十二板調(diào)”是具體的曲牌。且指出“曲有上和、下和之分”，“和”就是幫腔，“上和”指幫腔詞尾韻腔旋律翻高，“下和”指幫腔詞尾韻腔旋律低唱，每一曲牌兼有上和與下和之曲，這便意味著每一曲牌能衍生出若干變體，這就使傳統(tǒng)民間腔系理論體系研究者有豁然開朗的感覺。

“腔”的走向自然就引出了“板”的變化，從板的變化看，湖南音樂有散板、流水板、正板三種型態(tài)；若是再細分，就有一流、快一流、二流、三流、哀子、導(dǎo)板、散板、數(shù)板、梢腔九種板式變化；若再從正格與變格來分，又有大起板與小起板、大過門與半過門兩大類。具體分類如下：

第一套 板式

正板：一流、快一流（一板三眼）、二流（一板一眼）、數(shù)板

散板：數(shù)板、三流、哀子、導(dǎo)板

梢腔：平梢、突梢、留梢、包梢

第二套 起板

大起板：一流——二流——大起板——導(dǎo)板——留梢

小起板：小起板——導(dǎo)板——一流——二流——留梢

第三套 過門

大過門：一流大過門、二流大過門

半過門：一流半過門（大過門的第一部分）、二流半過門（大過門的前四小節(jié)）、三流半過門（散板）

句間過門（承上啟下）

句中過門（銜接與換氣）

湖南民間小戲小劇種的分類法，將音樂統(tǒng)分為牌子與板子兩大類，牌子音樂是曲牌連綴形式，將不同宮調(diào)系統(tǒng)的許多曲牌連成一個套曲的形式。板子音樂是不受曲牌限制的板腔體，是以板式變化推動劇情發(fā)展的聲腔體系，不同的板式結(jié)構(gòu)形成各有特點的聲腔。但若較真地仔細比對，民間語境里板的變化與課堂教學里強調(diào)的“拍”是不同的，除了輕重音處理的不同，還有模式化理論體系的不同。

從形態(tài)學方面來看，湖南近代音樂史文本寫作時有必要對課堂教學時使用的音樂形態(tài)學名詞做擴展，從中西比較的視野中把教學時使用的概念與實際民間使用的概念分辨清楚，并把兩者的來龍去脈各自厘清，以避免概念混淆后產(chǎn)生的云山霧罩、解釋不清的狀況。