趙金領(lǐng)

戲曲舞蹈的成熟和民間舞蹈的繁盛是明代樂(lè)舞最突出的時(shí)代特征，“布衣王子”朱載堉的“舞學(xué)思想”和“擬古舞譜”也因其清晰、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)范而彪炳樂(lè)舞史冊(cè)。“晚明”這一時(shí)期并無(wú)一個(gè)確切的界定，可同義為“明末”。謝國(guó)楨在《增訂晚明史籍考》中將這一時(shí)期劃為萬(wàn)歷至清康熙年間平定“三藩之亂”止，本文也沿用了這一提法。晚明時(shí)期，社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展導(dǎo)致資本主義萌芽的出現(xiàn)，享樂(lè)主義的生活方式日漸流行，精神領(lǐng)域也出現(xiàn)了世俗化的傾向。在戲曲領(lǐng)域，文人家班盛行，其中舞蹈經(jīng)由文人雅士之手得到進(jìn)一步的提升；而節(jié)慶民俗中的舞蹈活動(dòng)也是這一時(shí)期社會(huì)生活的重要體現(xiàn)。舞蹈自唐后而衰，轉(zhuǎn)而融入戲曲，又在諸多文人參與的戲曲活動(dòng)中大放異彩，因而體現(xiàn)出一定的雅化傾向。在封建王朝末期，蓬勃發(fā)展的民間舞因其獨(dú)特的民俗性、大眾性從而始終活躍，并散發(fā)著泥土的清香。創(chuàng)作主體和接受主體的差異也必然導(dǎo)致樂(lè)舞作品在風(fēng)格、格調(diào)、品位、意境等方面的差異，因此樂(lè)舞中也會(huì)出現(xiàn)“雅”與“俗”的不同風(fēng)格。

一、張岱其人，《陶庵夢(mèng)憶》其書

張岱是晚明著名的小品文大家，黃裳曾評(píng)價(jià)他“是一位歷史學(xué)者，市井詩(shī)人，又是一位絕代散文家”［1］。出生于山陰地區(qū)（今浙江紹興）書香門第的張岱在童年和青年時(shí)期過(guò)著優(yōu)渥的生活，他曾在《自為墓志銘》中自述道：“少為紈绔子弟，極愛繁華，好精舍，好美婢，好孌童，好鮮衣，好美食，好駿馬，好華燈，好煙火，好梨園，好鼓吹，好古董，好花鳥，兼以茶淫橘虐，書蠹詩(shī)魔，勞碌半生，皆成夢(mèng)幻?！保?］167這與晚明時(shí)期物質(zhì)文明富足是緊密相關(guān)的。除此之外，在精神領(lǐng)域出現(xiàn)了以袁宏道為代表的“性靈派”文人，他們主張“獨(dú)抒性靈，不拘格套”的寫作風(fēng)格。晚于袁宏道29年出生的張岱是繼“三袁”之后較有代表性的“性靈派”文學(xué)家。

張岱是張家的長(zhǎng)房長(zhǎng)孫，一生雖只考中過(guò)秀才，布衣終身，但是其祖上在朝廷多擔(dān)任官職，因此張岱對(duì)故國(guó)恩澤可謂銘記在心。尤其在經(jīng)歷了1644年的甲申之變（明朝滅亡）后，張岱由“紈绔少年”跌落至“米炊不繼”的境地，國(guó)家和個(gè)人的變故成為影響其創(chuàng)作的關(guān)鍵因素。國(guó)破家亡之后，張岱仍抱有“恢復(fù)故國(guó)”的信念，積極參加南明政權(quán)，但以失敗告終，而后他歸隱山林，以“明朝遺民”自居。國(guó)家不幸詩(shī)家幸，但是張岱不似南唐后主李煜那般吟誦著山河破敗的悲愁，而是選擇像司馬遷那樣忍辱負(fù)重，在新朝茍且偷生地度日。正如張岱解釋的那樣：“然余之不死，非不能死也，以死而為無(wú)益之死，故不死也?！保?］因此張岱在明亡之后的小品文創(chuàng)作中，比之“性靈派”文學(xué)又多添一絲對(duì)故國(guó)的思念，其感情也更為深沉?！短这謮?mèng)憶》便成書于這一時(shí)期，多記述張岱對(duì)前半生繁華生活的追憶，兼以對(duì)故國(guó)的哀悼。張岱遭遇之特殊、才情之過(guò)人都為這本文集增添了與眾不同的趣味，而他在文章中所展現(xiàn)的晚明社會(huì)圖景也頗具文化史的價(jià)值。

晚明樂(lè)舞的研究史料十分豐富?！睹魇贰范嘤涊d雅樂(lè)舞蹈和宮廷宴樂(lè)；因樂(lè)舞融入戲曲的時(shí)代特征，因此戲曲文獻(xiàn)中也記述了諸多插入型舞段和舞蹈化的舞臺(tái)動(dòng)作，如明傳奇《桃花扇》《浣紗記》等；明代文人筆記和文集也記錄了當(dāng)時(shí)的戲曲風(fēng)貌和樂(lè)舞場(chǎng)景，《陶庵夢(mèng)憶》當(dāng)屬此類。《陶庵夢(mèng)憶》共計(jì)126篇（含補(bǔ)遺4篇），是研究明代樂(lè)舞必讀的文獻(xiàn)資料，加上其篇幅短小精悍，最長(zhǎng)不過(guò)數(shù)百字，短則幾十字，文風(fēng)平淡雋永、閑適細(xì)致，因而成為晚明文人與市井生活的畫卷。在此書中，晚明樂(lè)舞隱約閃現(xiàn)著兩種風(fēng)格，即“雅”與“俗”的不同傾向。

二、樂(lè)舞之“雅”：文人參與創(chuàng)作后的詩(shī)化

推動(dòng)晚明樂(lè)舞不斷走向“雅化”傾向的是數(shù)量眾多的文人騷客，他們的社會(huì)地位、文化修養(yǎng)、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)都與市民相差無(wú)幾，由其特定的社會(huì)方位和思想方位出發(fā)，必然對(duì)藝術(shù)施加獨(dú)特的影響。在晚明社會(huì)風(fēng)氣的影響下，官門巨富培養(yǎng)家庭戲班已司空見慣。自明中葉至清初，李開先、湯顯祖、阮大鋮、李漁等劇作家、戲曲理論家都曾開過(guò)家班。張氏家族作為山陰地區(qū)的名門望族，家養(yǎng)戲班必不可少。張家戲班自張岱祖父時(shí)創(chuàng)立，歷經(jīng)近百年，在當(dāng)?shù)匦∮忻麣??！短这謮?mèng)憶》中曾記述張岱多次參與到戲班的創(chuàng)作、組織的活動(dòng)中，這是他生活中的常態(tài)。樂(lè)舞之“雅”并不等同于宮廷的雅樂(lè)舞，而是一種審美傾向。在晚明的戲曲表演中，舞蹈被吸收進(jìn)戲曲中的“坐科”和“打科”中，舞蹈藝術(shù)的獨(dú)立個(gè)性逐步削弱，呈現(xiàn)為其必須服從于戲曲的表現(xiàn)內(nèi)容。戲曲之“雅”體現(xiàn)在唱詞、扮相、身段的進(jìn)一步美化，在舞蹈方面也凸顯出典雅、嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)范的動(dòng)作特點(diǎn)。

樂(lè)舞之“雅”首先體現(xiàn)在文人參與戲曲的創(chuàng)作中，并提高了其審美水平，對(duì)樂(lè)舞的影響也同樣如此。《陶庵夢(mèng)憶》中記載阮大鋮（字集之，號(hào)圓海）的家優(yōu)：“講關(guān)目，講情理，講筋節(jié)，與他班孟浪不同?！保?］153值得注意的是，在阮大鋮的家班里，劇本是主人自編，演員也經(jīng)過(guò)主人親自指導(dǎo)，“筆筆勾勒，苦心經(jīng)出”。阮大鋮在萬(wàn)歷四十四年（1616）中進(jìn)士，崇禎初年被罷黜為民后，鉆研戲曲的表演藝術(shù)。文學(xué)修養(yǎng)和興趣愛好的雙重助力使得阮大鋮創(chuàng)排了多部大戲，不僅在劇情設(shè)置、表演風(fēng)格上頗有新意，而且在舞美手段方面也多具巧思。在《陶庵夢(mèng)憶》中，張岱記述了阮大鋮家班中《十認(rèn)錯(cuò)》《摩尼珠》《燕子箋》三劇的情形，認(rèn)為這些作品已經(jīng)具有較高的藝術(shù)水平。以《燕子箋》為例，“之飛燕，之舞象”的描述大抵是“擬人化的燕子把男主角的情詩(shī)傳給女主角時(shí)表演的一段描繪飛燕形態(tài)的舞蹈”［4］11。不難看出，舞蹈在戲曲中雖只是承擔(dān)著串聯(lián)劇情、美化氛圍的功能，但是舞蹈也因其較強(qiáng)的動(dòng)作性而能夠引人入勝，從而豐富了戲曲的表現(xiàn)形式，就連賞戲無(wú)數(shù)的張岱也贊嘆其家班“無(wú)不盡情刻畫，故其出色也愈甚”。

又如，《陶庵夢(mèng)憶》中記載了根據(jù)梁辰魚傳奇著作改編的《浣溪沙》中西施歌舞的場(chǎng)面：“西施歌舞，對(duì)舞者五人，長(zhǎng)袖緩帶，繞身若環(huán)，曾撓摩地，扶旋猗那，弱如秋藥。女官內(nèi)侍，執(zhí)扇葆璇蓋、金蓮寶炬、紈扇宮燈二十余人，光焰熒煌，錦繡紛疊，見者錯(cuò)愕?！保?］23梁辰魚為江蘇昆山人，其代表作《浣紗記》講述了西施與范蠡的愛情故事，在昆山腔的改革中具有重要地位。劇中，西施作為一代美人，為了復(fù)國(guó)的使命來(lái)到吳國(guó)，《陶庵夢(mèng)憶》中的這段舞便是西施向吳王獻(xiàn)舞的場(chǎng)景。從舞容上看，二十余名“女官”手執(zhí)道具，婀娜多姿，弱柳扶風(fēng)；其服裝風(fēng)格輕柔飄逸，長(zhǎng)袖飛舞，這種端莊典雅的審美風(fēng)范與戰(zhàn)國(guó)以來(lái)的女樂(lè)歌舞一脈相承。

文人參與創(chuàng)作之后，除了在動(dòng)作上美化樂(lè)舞之外，還注重對(duì)舞臺(tái)的改革，營(yíng)造出奇幻卓絕的意境，這種新穎的舞臺(tái)美術(shù)效果同樣讓樂(lè)舞更為雅致。如“劉琿吉奇情幻想，欲補(bǔ)從來(lái)梨園之缺陷，如《唐明皇游月宮》”［2］100，其中舞段承自唐代著名大曲《霓裳羽衣》，劇本出自元代著名雜劇作家白樸。劉琿吉通過(guò)“舞燈”巧妙地營(yíng)造出忽明忽暗的意境，即“十?dāng)?shù)人手?jǐn)y一燈，忽隱忽現(xiàn)，怪幻百出”［2］100。除此之外，文人戲班特別注重對(duì)細(xì)節(jié)的把握。晚明的很多文人家境殷實(shí)，并無(wú)賣藝謀生之累，因而在創(chuàng)作中講究精益求精。據(jù)《陶庵夢(mèng)憶》中記述，“生掛須扮三眼馬元帥，執(zhí)蛇搶舞上，立冬一位。末扮黑面趙元帥，執(zhí)鐵鞭鐵鎖舞上，立西一位。末扮藍(lán)面溫元帥，執(zhí)查槌上，立東二位。外扮紅面關(guān)元帥，執(zhí)偃月刀舞上，立西二位”［2］108。在演出中，不僅行當(dāng)齊全，而且從上場(chǎng)到站位，再到道具的選擇都體現(xiàn)出演員的嚴(yán)謹(jǐn)和講究。盡管我們無(wú)法從“舞上”二字中確切地推測(cè)出舞蹈的具體方式，但是不難看出，在這些文人戲班中，舞蹈作為戲曲的表演形態(tài)已經(jīng)被廣泛運(yùn)用，且進(jìn)退有度，虛實(shí)得法。經(jīng)過(guò)文人之手的樂(lè)舞，不僅供主人享樂(lè)之用，而且還代表了家族的經(jīng)濟(jì)地位和審美趣味，因此家班也會(huì)在宴饗、會(huì)客等場(chǎng)合上演拿手好戲，舞蹈也貫穿其中，成為必不可少的部分?！短这謮?mèng)憶》還記載了一次元?jiǎng)〉难莩?，分為“?duì)舞”“鼓吹”“弦索”等不同的段落，“其間濃淡繁簡(jiǎn)松實(shí)之妙，全在主人位置”［2］75。

在一代又一代的戲劇家的改良下，文人參與創(chuàng)作的戲曲多呈現(xiàn)出雅致的風(fēng)格特征。這不僅是因?yàn)槲娜巳后w在社會(huì)地位、思想境界等方面的不同，更在于他們更看重創(chuàng)作過(guò)程中的自我娛樂(lè)與自我表現(xiàn)。因此，晚明樂(lè)舞在不斷融入戲曲的同時(shí)，也會(huì)更加凸顯出雅化的傾向，雖難以保持獨(dú)立的藝術(shù)形式，但卻能為戲曲增光添彩，使其變得精致典雅，美輪美奐。

三、樂(lè)舞之“俗”：民間鄉(xiāng)野大地上的狂歡

“俗”文化流行于晚明民間社會(huì)的各個(gè)角落，樂(lè)舞之“俗”體現(xiàn)在民間戲曲和民間舞蹈兩個(gè)方面。民間戲曲和民間舞蹈的民俗性首先是體現(xiàn)在參與主體上，他們大多由農(nóng)民自編自演，大多以酬神和娛人（也可自?shī)剩橹饕δ?；其次從接受主體上來(lái)看，民俗性也貫穿于民間生活的婚喪嫁娶、年節(jié)慶典、豐收農(nóng)閑等多個(gè)場(chǎng)景，或懲惡揚(yáng)善，或教化人心。因此，樂(lè)舞之“俗”并非低俗、惡俗，而是由于創(chuàng)演者與欣賞者的民間屬性，使民間戲曲和民間舞蹈少了幾分文人的“舞文弄墨”，增添了民間社會(huì)的煙火氣。因此，這類演出的風(fēng)格大多粗獷、通俗，顯示出強(qiáng)烈的娛樂(lè)性，像是一場(chǎng)鄉(xiāng)野的狂歡。

張岱故里山陰地區(qū)的民間戲曲（也稱“社戲”）源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，其源頭可以追溯遠(yuǎn)古時(shí)期的祭祀歌舞，是一種具有酬神祀鬼性質(zhì)的民俗活動(dòng)。在宋元時(shí)期，祭祀活動(dòng)與戲曲表演的結(jié)合，形成了“社、祭、戲”相統(tǒng)一的形式。明代以后，民間社戲極為繁盛，《陶庵夢(mèng)憶》中就有“陶堰司徒廟夜演社戲”的記載。晚明時(shí)期，《啞背瘋》《目蓮戲》《張蠻打爹》等都是有名的社戲。由于多在公眾場(chǎng)所演出，其內(nèi)容又多民間社會(huì)喜聞樂(lè)見的題材，具有教化民風(fēng)之功效，因而這些戲曲多體現(xiàn)出世俗的一面。

《目蓮戲》為明人鄭之珍所作，故事內(nèi)容為目蓮母親因不敬神明而被打入地獄，目蓮為救母歷盡艱辛，潛心求佛，最終感動(dòng)神明，救出母親，因而《目蓮戲》又名《勸善戲》?！赌可彂颉贩稚?、中、下三本，是連臺(tái)大戲。在社戲演出中，全本的《目蓮戲》要演上三天三夜。由于要上演游歷地獄的場(chǎng)景，因而這部戲中加入了諸多百戲表演，其中也不乏流傳于鄉(xiāng)野地區(qū)的民間舞，如《跳和合》《跳鐘馗》《跳虎》《舞鶴》《啞子背瘋》《白猿開路》［4］13—15等?！短这謮?mèng)憶》中記述了張岱之叔父延請(qǐng)《目蓮戲》的場(chǎng)景：“余蘊(yùn)叔演武場(chǎng)搭一大臺(tái)，選徽州旌陽(yáng)戲子剽輕精悍、能相撲跌打者三四十人，搬演目蓮，凡三天三夜。四圍女臺(tái)百什座，戲子獻(xiàn)技臺(tái)上，如度索舞、翻桌翻梯、觔斗蜻蜓、蹬壇蹬臼、跳索跳圈、竄火竄劍之類，大非情理?！保?］107從中不難看出，當(dāng)時(shí)的民間戲曲中大量吸收了舞蹈動(dòng)作，并且注重技藝性和觀賞性，甚至加入一些雜技的元素。這些徽州旌陽(yáng)戲子大多是專業(yè)演員，具有較高的舞蹈技藝。

樂(lè)舞之“俗”還體現(xiàn)在晚明民間舞蹈的繁盛。漢族地區(qū)的民間歌舞種類繁多，豐富多彩，各具特色，地域性和傳承性是其兩大特征。明代社會(huì)中，漢族政權(quán)的重新確立，消除了元代以來(lái)“歧視漢人”的政策，漢族地區(qū)的民間舞蹈得以繁榮。從舞目上看，秧歌、高蹺、旱船、鼓舞、霸王鞭、抬閣、龍舞、獅舞、采茶舞是具有代表性的民間舞蹈。其演出場(chǎng)所并不固定，廣場(chǎng)空地、鄉(xiāng)野田間都是舞臺(tái)。觀看演出的受眾也多以農(nóng)民為主，演員也大多是農(nóng)民。

獅舞是面具舞，鑼鼓伴奏，由于獅子在民間有“吉祥”“善良”等美意，因而受到民間的歡迎。相傳，山陰地區(qū)的獅子舞是朱棣遷都北京時(shí)從安徽帶來(lái)的［5］，而在晚明時(shí)，仍盛行不衰。《陶庵夢(mèng)憶》中記述“（燈節(jié)）更于其地斗獅子燈，鼓吹彈唱，施放煙火，擠擠雜雜。小街曲巷有空地，則跳大頭和尚，鑼鼓聲錯(cuò)，處處有人團(tuán)簇看之”［2］110。這里的獅舞不僅代表了民眾期盼風(fēng)調(diào)雨順的愿望，也滿足了他們自?shī)实木裥枨螅蚨钱?dāng)時(shí)喜聞樂(lè)見的民俗歌舞活動(dòng)。除此之外，抬閣也是當(dāng)時(shí)重要的民俗活動(dòng)。與獅舞較為不同的是，抬閣不僅用于民眾自?shī)?，還用于乞求上蒼和祭祀神明。人們?cè)隈R上扮出各色人物，日日不同，熱鬧非凡。《陶庵夢(mèng)憶》中記述，在崇禎五年（1632）時(shí)，人們還用抬閣八部扮出觀音菩薩、雷神、龍王等游行祈雨，體現(xiàn)出他們樸素的宇宙觀?！皸鳂驐钌駨R，九月迎臺(tái)閣……扮馬上故事二三十騎，扮傳奇一本，年年換，三日亦三換之?！保?］70在游行中，如果抬閣上面有掉落的飾物，有人拾得就會(huì)送至神像前。農(nóng)歷正月十五是傳統(tǒng)佳節(jié)，燈舞是必不可少的民俗活動(dòng)。觀燈、賞燈、舞燈不僅讓人樂(lè)在其中，而且還增添了節(jié)日的喜慶。“燈不演劇，則燈意不酣；然無(wú)隊(duì)舞鼓吹，則燈焰不發(fā)。”［2］75這種演出不僅盛況空前，而且頗有乘興之意。對(duì)于張岱而言，越是追憶往日繁華，也越體現(xiàn)出他對(duì)故國(guó)的思念。

結(jié) 語(yǔ)

《陶庵夢(mèng)憶》是悼念故國(guó)的血淚之作，也是張岱一生中最重要的作品。文人視角和世俗態(tài)度在張岱身上得到了高度統(tǒng)一，也從側(cè)面體現(xiàn)出這一時(shí)期樂(lè)舞雅俗共賞的審美特點(diǎn)和風(fēng)格特征。從中國(guó)古代樂(lè)舞史來(lái)看，“雅”與“俗”看似是相對(duì)的概念，卻經(jīng)常相輔相成、融合發(fā)展。晚明時(shí)期，戲曲藝術(shù)一方面吸收借鑒了民間歌舞的諸多元素，另一方面俗文化在文人介入戲曲創(chuàng)作中也被拿來(lái)所用，不斷使其規(guī)范和完善?！短这謮?mèng)憶》中的《虎丘中秋夜》一文中記述了文人雅士、土著流寓、女樂(lè)生伎、清客幫閑等共聚一處，共唱雅樂(lè)的情景。參與者大多為“俗”人，卻能夠吟誦正聲，這便是晚明時(shí)期人們雅俗共賞的審美心理的明證。