洪 霽

八、舞劇《一把酸棗》令人咀嚼的味道

《一把酸棗》是張繼鋼繼《野斑馬》之后，成功創(chuàng)作的第二部大型舞劇。該劇是張繼鋼為山西藝術(shù)職業(yè)學(xué)院華晉舞劇團(tuán)創(chuàng)作的，首演于2004年。這是一部五幕舞劇，創(chuàng)編者沒(méi)有為幕次命名，而是以“酸棗”這一既是女主角名字又是主要事象“內(nèi)核”之物，將五幕分別稱(chēng)為“風(fēng)拂”“雨潤(rùn)”“光耀”“霜凌”和“冰封”。舞劇的前四幕著重講述的是女主角酸棗姑娘與小伙計(jì)相戀，并激勵(lì)小伙計(jì)學(xué)習(xí)經(jīng)商，為他們美好的未來(lái)做打算。但是，命運(yùn)似乎并不想眷顧這對(duì)戀人。劇中的酸棗被其生父企圖著，將她送給晉中富商，做富商家傻兒子的童養(yǎng)媳，而這一舉動(dòng)便將酸棗與小伙計(jì)的愛(ài)情導(dǎo)向悲劇的結(jié)局。舞劇的第一幕主要敘述，在富商家傻兒子過(guò)生日的氛圍下酸棗激勵(lì)小伙計(jì)努力學(xué)習(xí)經(jīng)商的故事；第二幕講述小伙計(jì)在外學(xué)習(xí)經(jīng)商，閑暇之余時(shí)常思念遠(yuǎn)方的酸棗；第三幕講述小伙計(jì)學(xué)有所成，不僅得到了殷氏的賞識(shí)，被任命為“掌柜”，與此同時(shí)還收到了酸棗從遠(yuǎn)方寄來(lái)的“酸棗”；舞劇的戲劇性出現(xiàn)在了第四幕，酸棗的生父逼迫酸棗嫁給傻少爺，同時(shí)告知酸棗，她寄給小伙計(jì)的酸棗已經(jīng)被他浸泡過(guò)毒藥；舞劇的最后一幕呈現(xiàn)出的便是酸棗得知真相，瘋一般地追到小伙計(jì)的身邊，殉情于小伙計(jì)……

舞劇《一把酸棗》首演后，筆者曾分析，《一把酸棗》是一部極有味道的舞劇，它的味道主要由三個(gè)部分構(gòu)成：一是舞劇細(xì)節(jié)敘述有味道，二是舞劇氣氛營(yíng)造有味道，三是舞劇人物命運(yùn)有味道。關(guān)于舞劇細(xì)節(jié)的敘述，這一味道主要體現(xiàn)于兩點(diǎn)：第一點(diǎn)是某些基本敘述的關(guān)鍵交代，例如酸棗的新婚之夜，揭開(kāi)紅蓋頭亮相的是被捆綁著的酸棗，又如小伙計(jì)和酸棗食用了有毒的酸棗雙雙殞命的重要交代等；第二點(diǎn)是某些基本舞段的主題動(dòng)機(jī)，例如模擬駱駝隊(duì)伍穿行于舞臺(tái)之上的大群舞扯鈴鐺的動(dòng)態(tài)語(yǔ)匯，又如一群抬木格的女子扭著細(xì)碎的舞步等。關(guān)于舞劇氣氛的營(yíng)造，同樣有兩個(gè)方面體現(xiàn)出了這一味道：其一是群舞“織體化”的精致編排與完全鋪開(kāi)——如“駝隊(duì)舞”“持燈舞”“伙計(jì)舞”以及“孩童舞”等群舞，不僅舞蹈動(dòng)機(jī)簡(jiǎn)單、純粹，而且舞段均呈現(xiàn)出充分且節(jié)律化的舞蹈織體，正因如此該劇的舞臺(tái)和劇情氛圍都得到了極好的營(yíng)造；其二是人物個(gè)性的塑造、群舞舞段的創(chuàng)作以及舞臺(tái)美術(shù)的布置共同作用下產(chǎn)生的效果——在舞劇創(chuàng)作中，微觀的性格刻畫(huà)和宏觀的舞美設(shè)計(jì)往往會(huì)產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的對(duì)比效應(yīng)，而這一對(duì)比效應(yīng)的產(chǎn)生通常又缺少過(guò)渡。對(duì)于這一點(diǎn)，舞劇《一把酸棗》的編導(dǎo)便引起了重視。具體而言，他以群舞編排這一中觀層次來(lái)進(jìn)行過(guò)渡和銜接，進(jìn)而使得性格刻畫(huà)、群舞編排、舞美設(shè)計(jì)以及視覺(jué)效應(yīng)銜接自然、層次清晰。而關(guān)于舞劇人物的命運(yùn)方面，這一味道則主要在小伙計(jì)與酸棗的愛(ài)情悲劇這一敘述主線中得到呈現(xiàn)，其中尤以置于雙重困境中酸棗的命運(yùn)最為鮮明——一方面，酸棗既希望與小伙計(jì)長(zhǎng)長(zhǎng)久久，又要為二人的未來(lái)做打算，激勵(lì)小伙計(jì)努力學(xué)習(xí)經(jīng)商；另一方面，酸棗的親生父親又逼迫酸棗嫁給富商家的傻兒子，進(jìn)而從中牟利。這雙重困境使得整部舞劇具有了兩條共進(jìn)的敘事線索，也正是這兩條共進(jìn)的敘事線索使得整部舞劇的敘事變得尤為豐滿(mǎn)，并將酸棗的命運(yùn)導(dǎo)向了悲劇深處，構(gòu)織出悲劇命運(yùn)的交響……［1］

九、強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊和心靈震撼的舞劇群舞

在舞劇《一把酸棗》榮獲2005—2006年度國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程十大精品劇目之一后，筆者再度為該劇撰寫(xiě)了劇評(píng)，文中寫(xiě)道，在筆者看來(lái)，張繼鋼尤為注重群舞的編排，并且這些群舞給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊和心靈震撼?？v觀一幕的傘頭扇歌舞、團(tuán)扇舞、饑童舞，二幕的讀書(shū)舞、算盤(pán)舞，四幕的盤(pán)鼓舞、紅燈賀喜舞以及五幕的大漠駝鈴舞，不難發(fā)現(xiàn)，這些群舞按照舞劇敘事脈絡(luò)的發(fā)展合理地推出，然而較之于舞劇情節(jié)的展開(kāi)而言又顯示出極為不合理的擴(kuò)張。在舞劇中，我們能夠驚奇地發(fā)現(xiàn)執(zhí)著而堅(jiān)定地行走著的駝隊(duì)能走得撕心裂肺、哭天搶地；歡樂(lè)喜慶的盤(pán)鼓舞能夠舞得哀怨交加；饑餓交加的兒童更是能夠在東倒西歪中舞動(dòng)出一種別樣的情致……然而，這些正是張繼鋼的特色，是他深藏于骨髓深處、一直秉持的對(duì)比的創(chuàng)作法則……不難發(fā)現(xiàn)，張繼鋼創(chuàng)作的舞劇具有三個(gè)共同特征：第一個(gè)特征是群舞的人數(shù)龐大，往往多于20人。在《一把酸棗》中出現(xiàn)的群舞或呈現(xiàn)為“滿(mǎn)天星”（算盤(pán)舞），又或呈一字排開(kāi)（紅燈賀喜舞和團(tuán)扇舞）；第二個(gè)特征是群舞的編排沒(méi)有花里胡哨，而是始終追求一種純粹簡(jiǎn)單。例如僅僅強(qiáng)化舔碗的動(dòng)態(tài)來(lái)表現(xiàn)大街上饑餓孩童的饑童舞，又如僅僅強(qiáng)化臀部和腰部左右晃動(dòng)的姿態(tài)來(lái)表現(xiàn)深閨串門(mén)女子的團(tuán)扇舞，等等。當(dāng)然，劇中還有掄臂的盤(pán)鼓舞、擺足的紅燈賀喜舞以及指尖撥捻的算盤(pán)舞，均一方面使得純粹簡(jiǎn)單的大群舞因人數(shù)的龐大而具有了強(qiáng)大的氣勢(shì)，另一方面“純粹簡(jiǎn)單”的群舞因織體的變化而具有了深層的寓意。第三個(gè)特征是群舞的編排均極具“創(chuàng)意”，其主要體現(xiàn)為三點(diǎn)：第一點(diǎn)是形之創(chuàng)，如“沙海舟駝”是由小孩子玩耍的“青梅竹馬”演化而來(lái)的，又如數(shù)十雙手臂從巨大的盤(pán)鼓中伸出握拳自擂；第二點(diǎn)是情之創(chuàng)，如盤(pán)鼓舞“以喜寫(xiě)悲”傳遞不熄愛(ài)火，又如饑童舞“以樂(lè)寫(xiě)?zhàn)嚒北磉_(dá)未泯童心；第三點(diǎn)是意之創(chuàng)，舞劇中的大漠駝鈴舞尤為精彩——它不僅實(shí)現(xiàn)了“形之創(chuàng)”到“意之創(chuàng)”的蛻變，而且實(shí)現(xiàn)了氛圍營(yíng)造向命運(yùn)籠罩的轉(zhuǎn)機(jī)和深化。［2］

十、張繼鋼所期待并且所示范的舞劇劇本

張繼鋼的大型舞劇創(chuàng)編，基本上是自己身兼編劇與編導(dǎo)——《一把酸棗》是如此，此前的《野斑馬》和此后的《千手觀音》也是如此。所以，對(duì)于作為張繼鋼作品的大型舞劇，一定不能以舞蹈的話(huà)劇的眼光來(lái)挑剔；事實(shí)上，舞劇就其本質(zhì)特征而言是劇舞而絕非舞蹈的話(huà)劇。翻閱張繼鋼《舞劇〈一把酸棗〉編導(dǎo)手記》，他寫(xiě)了一段“關(guān)于編劇”的話(huà)。他說(shuō)：“舞劇文學(xué)臺(tái)本是舞劇創(chuàng)作的基礎(chǔ)，但是臺(tái)本的‘可舞性’又是舞劇文學(xué)臺(tái)本得以成立的重要前提，因此在舞劇文學(xué)臺(tái)本中，我們需要著重考量以下方面：一是獨(dú)特的舞臺(tái)語(yǔ)言；二是獨(dú)特的高潮處理；三是獨(dú)特的戲劇陳述；四是獨(dú)特的舞劇整體風(fēng)格；五是獨(dú)特的人物性格刻畫(huà)?？偠灾@些設(shè)計(jì)其最終目的均是為著最感天動(dòng)地的人物、最令人難忘的瞬間以及最動(dòng)人的場(chǎng)景而服務(wù)，最終讓舞劇發(fā)光發(fā)亮?！保?］98在《一把酸棗》中，張繼鋼強(qiáng)調(diào)“雙人舞是舞劇的核心”，因此我們可以看到在這部舞劇中一共存在五段“愛(ài)情雙人舞”。對(duì)這五段雙人舞的設(shè)計(jì)，他在文中寫(xiě)道：“環(huán)境對(duì)于愛(ài)情的發(fā)展起著重要作用，因而我抓住了五個(gè)特殊環(huán)境，進(jìn)而展開(kāi)了五段特殊的人物關(guān)系。在高墻下，第一段‘愛(ài)情雙人舞’發(fā)生了：將要遠(yuǎn)去學(xué)習(xí)經(jīng)商的小伙計(jì)在青灰色的高墻腳下，滿(mǎn)懷期待地等待著心愛(ài)的酸棗……小兩口相見(jiàn)后，一把酸棗你一顆我一顆地盡顯甜蜜，互訴愛(ài)意，隱喻著某種酸楚，又點(diǎn)明了主旨；一雙手工縫制的布鞋蘊(yùn)含著酸棗的千叮嚀和萬(wàn)囑咐；而一個(gè)來(lái)自后背的擁抱，盡顯酸棗與小伙計(jì)那刻骨銘心的愛(ài)情，同時(shí)又暗含了悲劇的發(fā)生。在房頂上，第二段‘愛(ài)情雙人舞’發(fā)生了：在山西，夜晚的房頂寬闊而又靜悄悄，宛如一個(gè)私密的空間，酸棗和小伙計(jì)在此談情說(shuō)愛(ài)再合適不過(guò)了。當(dāng)然，在設(shè)計(jì)這段時(shí)，不能忘記前面的青灰色高墻，它可以被用作空間的轉(zhuǎn)換——‘你的包袱忘記拿了，我從高墻給你拋下’；小伙計(jì)撿起包袱，拍拍上面的灰塵，從此義無(wú)反顧。在酸棗林中，第三段‘愛(ài)情雙人舞’發(fā)生了：這是五段雙人舞中最重要最核心的一段。酸棗和小伙計(jì)相約酸棗林，并許下諾言，要一輩子相守。在后院里，第四段‘愛(ài)情雙人舞’發(fā)生了：酸棗親手繡了一個(gè)荷包送給了小伙計(jì)，后又以一把酸棗相送，暗示著天涯海角追隨他。然而，不曾料想，酸棗被毒藥浸泡，生生斷送了小伙計(jì)年輕的生命。在大漠古道，第五段‘愛(ài)情雙人舞’發(fā)生了：衣錦還鄉(xiāng)是為了你，但是你卻瘋了我醒了；你醒了，我死了——魂歸一處。至此，結(jié)局的凄慘盡然顯現(xiàn)……”［3］107這一段完全可視為張繼鋼所期待、也是他本人示范的舞蹈劇本——五段雙人舞各有其敘事的內(nèi)核，而整個(gè)舞劇的結(jié)構(gòu)骨架也正可以透過(guò)這五段雙人舞以窺全貌。

十一、《八桂大歌》：用人民的歌聲禮贊人民的生活

雖然是述評(píng)張繼鋼的大型舞劇，但他導(dǎo)演的民族音畫(huà)《八桂大歌》和說(shuō)唱?jiǎng)　督夥拧芬彩俏覀儾坏貌魂P(guān)注的——兩部大型舞臺(tái)劇均先后榮獲國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程十大精品劇目，2003—2004年度是《八桂大歌》，2009—2010年度是《解放》；連同《一把酸棗》，張繼鋼是榮獲這個(gè)國(guó)家大型舞劇創(chuàng)編最高獎(jiǎng)項(xiàng)唯一“三連冠”的舞蹈編導(dǎo)。張繼鋼在《八桂大歌》的“導(dǎo)演手記”中寫(xiě)道：“《八桂大歌》的創(chuàng)作原則正是我們的藝術(shù)追求，也即借助人們的語(yǔ)言來(lái)塑造人民的形象，以人們的歌聲禮贊人民的生活?！彼€寫(xiě)道：“《八桂大歌》似乎被稱(chēng)作‘民族音畫(huà)’更為恰切。因?yàn)椤栋斯鸫蟾琛分须m然有舞蹈有歌曲，但其整體形式卻與歌舞晚會(huì)有著極大的區(qū)別，無(wú)法以現(xiàn)有的藝術(shù)形式將其予以歸類(lèi)。具體而言，較之于歌舞晚會(huì)，‘民族音畫(huà)’的結(jié)構(gòu)更為嚴(yán)謹(jǐn)，主題更為凝練；而較之于‘音樂(lè)舞蹈史詩(shī)’，‘民族音畫(huà)’則更類(lèi)似于散文?！保?］77筆者曾評(píng)說(shuō)道：“民族音畫(huà)《八桂大歌》既充滿(mǎn)著純粹、清新的民族風(fēng)情色彩，又蘊(yùn)含著深厚、濃郁的民族文化底蘊(yùn)。在清泠泠的小溪邊，侗族姑娘捶布織布又染布，清脆的嬉鬧聲中洋溢著‘捶布歌’；在一層又一層的梯田中，瑤族小伙兒舞動(dòng)著長(zhǎng)刀砍田基，渾厚的喉嚨中吼出‘砍田歌’；另有耕田的苗家阿妹，邊栽秧來(lái)邊歌唱，耕耘得來(lái)滿(mǎn)田綠……《八桂大歌》是‘廣西的民族音畫(huà)’，它呈現(xiàn)了京、瑤、苗、侗、壯五個(gè)民族的民族風(fēng)情和民族底蘊(yùn)。具體而言，該音畫(huà)的結(jié)構(gòu)主干是來(lái)自上述五個(gè)民族的民歌，并且這些民歌擁有著鮮明的時(shí)代特征以及獨(dú)特的生活氣息。在這一結(jié)構(gòu)主干的基礎(chǔ)上，張繼鋼對(duì)音畫(huà)的服飾、樂(lè)器以及舞蹈進(jìn)行了考究，均以彰顯民族特色為原則，采用了具有民族特色的民族服飾、民族樂(lè)器以及民族舞蹈，從而使得觀眾雖置身劇場(chǎng)，但卻仿佛身臨廣西之境?！栋斯鸫蟾琛返慕Y(jié)構(gòu)主干共有近三十首‘新民歌’，它們均被結(jié)構(gòu)于《愛(ài)情篇章》和《勞動(dòng)篇章》中。在張繼鋼看來(lái)，愛(ài)情與勞動(dòng)是每一個(gè)民族在發(fā)展、生存中最真誠(chéng)最質(zhì)樸的存在——生命的根基在于勞動(dòng)，而生命的碩果源于愛(ài)情，因?yàn)橛辛藙趧?dòng)生命才感到充實(shí)，因?yàn)橛辛藧?ài)情生命才變得更加精彩……張繼鋼借助‘音畫(huà)’這一特殊的藝術(shù)形式來(lái)表現(xiàn)的《八桂大歌》，不是歌伴舞也不是舞伴歌，而是旨在找尋一種統(tǒng)一性，即一種超越‘樂(lè)情舞思’的一種‘音畫(huà)’的統(tǒng)一性。因此，服飾在風(fēng)情中增添音調(diào)的色彩，舞臺(tái)在旋轉(zhuǎn)中增強(qiáng)了畫(huà)面的動(dòng)態(tài)，而舞者們均變成了各族群眾本身：忽而穿鞋游四方，忽而爬樓談情愛(ài)，忽而小憩于網(wǎng)床，忽而搖晃于秋千……彼時(shí)，觀眾似乎也忘卻了觀演關(guān)系，與臺(tái)上人難分彼此，臺(tái)上‘一聲哎啰喂’，臺(tái)下‘聲聲哎啰喂’，仿佛要喊醉那天邊彩霞，來(lái)裝點(diǎn)八桂好家園?！保?］

十二、《解放》：張繼鋼“黃土情懷”的一次全新釋放

張繼鋼大型舞臺(tái)劇創(chuàng)編的主陣地不是山西就是廣西。在廣西創(chuàng)編音樂(lè)劇《白蓮》和民族音畫(huà)《八桂大歌》后，他就回到故鄉(xiāng)山西來(lái)創(chuàng)編舞劇《一把酸棗》和說(shuō)唱?jiǎng)　督夥拧妨?。在張繼鋼創(chuàng)編的諸多作品中，筆者對(duì)《解放》的喜愛(ài)是居于前列的——并且并不是因?yàn)樗摹罢f(shuō)唱”而是它精彩的舞蹈呈現(xiàn)。說(shuō)唱?jiǎng)　督夥拧肥籽萦?009年。也就是說(shuō)，這時(shí)的張繼鋼正在擔(dān)任慶祝中華人民共和國(guó)成立60周年大型音樂(lè)舞蹈史詩(shī)《復(fù)興之路》的總導(dǎo)演。文藝評(píng)論家毛時(shí)安曾以《〈解放〉的解放》為題對(duì)該劇予以高度評(píng)價(jià)，他說(shuō)：“在我看來(lái)，近代中國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)的一朵奇葩，說(shuō)唱?jiǎng)　督夥拧樊?dāng)之無(wú)愧。該劇是一部兼具可看性和耐看性的舞臺(tái)藝術(shù)作品，它既有著色彩斑斕的情感傳遞和舞臺(tái)呈現(xiàn)，其蘊(yùn)含的意蘊(yùn)又能夠令人回味無(wú)窮……《解放》通過(guò)講述中國(guó)婦女的解放，進(jìn)而上升到民族的解放，這一講述是借助寓言的方式來(lái)隱喻實(shí)現(xiàn)的。具體來(lái)說(shuō)，編導(dǎo)借助裹小腳的撕心裂肺，借助裹完小腳后的女性將痛苦拋諸腦后，竟在‘亮腳會(huì)’上對(duì)比誰(shuí)的腳更為小巧玲瓏，進(jìn)而深刻地反映了中國(guó)女性的愚昧無(wú)知和麻木不仁，并從側(cè)面暗示著解放小腳、解放民族的不易與艱難……說(shuō)唱?jiǎng)　督夥拧分刑N(yùn)含著山西文化，具體體現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一，是民間文化，這種文化來(lái)自‘說(shuō)唱?jiǎng)　黧w——那種黃土高坡最純正、最狂野、最熱烈的，源于當(dāng)?shù)匕傩盏纳蜕畹?，那種對(duì)愛(ài)情的向往和表達(dá)……其二，是殿堂的文化，這種文化包含了地下地上的文物古籍，這些文化使《解放》具有了相當(dāng)?shù)纳衩匦院颓f重感……”［5］這里直指著張繼鋼的創(chuàng)編主旨——他在《山西說(shuō)唱?jiǎng)　唇夥拧祵?dǎo)演手記》中談道：“近代以來(lái)，‘解放’這一概念多見(jiàn)于精神，指的是擺脫束縛、追尋自由；而‘小腳’的形象，是束縛、變形和扭曲的。古時(shí)候，未被纏足的腳叫‘天足’；被纏的小腳叫‘三寸金蓮’；而纏完又解開(kāi)的腳叫‘解放腳’。其實(shí)，‘三寸金蓮’完全是在男權(quán)社會(huì)中供男性享樂(lè)、把玩的‘玩物’，這是封建社會(huì)上千年遺留下來(lái)的變態(tài)審美。筆者將‘解放’的精神和‘小腳’的觀念相結(jié)合，二者在結(jié)合中產(chǎn)生極強(qiáng)的‘化學(xué)反應(yīng)’，散發(fā)出思想之光和藝術(shù)的力量……這樣，《解放》的思想主旨也便清晰鮮明了——人類(lèi)解放的自然標(biāo)尺是婦女解放，而社會(huì)發(fā)展的重要前提則是思想解綁！”［3］151

十三、《花兒》：融會(huì)成東方的愛(ài)情與生命之舞

張繼鋼創(chuàng)編的第三部大型舞劇是回族舞劇《花兒》，由寧夏回族自治區(qū)歌舞團(tuán)首演于2010年。唐如《張繼鋼與回族舞劇〈花兒〉》一文提及了該劇的創(chuàng)作進(jìn)程：“張繼鋼對(duì)于舞劇文學(xué)臺(tái)本的要求是極為嚴(yán)格的?！痘▋骸返奈膶W(xué)臺(tái)本前前后后一共留下了三稿，這其中還不包括每一次的微小修改。第一稿在探討時(shí)最后只留下了原臺(tái)本的三分之一，第二稿則因?yàn)閯?chuàng)新有所欠缺而被張繼鋼直接打回重寫(xiě)，直至第三稿張繼鋼自己靈光閃現(xiàn)，指出可以在臺(tái)本中增添群羊這一形象，從而使得臺(tái)本原先展現(xiàn)牧羊人和花兒姑娘凄美的愛(ài)情故事，進(jìn)一步升華為黃土塬上人、羊互為依戀，生命之花永恒的綻放……”［6］以上張繼鋼對(duì)于該劇編劇的要求，其實(shí)也就是他幾部大型舞劇一以貫之的追求。對(duì)于該劇的評(píng)論，吳楓的《觀回族舞劇〈花兒〉兼議回族舞蹈特征》值得一讀。文章寫(xiě)道，舞劇《花兒》的藝術(shù)思想與舞劇理念有三個(gè)方面較有特色：其一，是回歸原點(diǎn)——在舞蹈創(chuàng)新的過(guò)程中，舞蹈的本體其實(shí)也能夠很純粹。舞劇《花兒》沒(méi)有任何華美的舞美、奪目的服飾以及令人眼花繚亂的雜技式樣的技術(shù)技巧，它有的僅僅是一扇門(mén)一把羊鏟，兩個(gè)相愛(ài)的人與一群羊兒，以純粹的肢體便演繹出至純至真的愛(ài)情故事，無(wú)不令人動(dòng)容；其二，是以人為本——舞劇的人物感情中蘊(yùn)含著“戲劇性”，并且“戲劇性”隨著人物的感情波動(dòng)而不斷起伏……《花兒》擁有著簡(jiǎn)單的故事情節(jié)，但在簡(jiǎn)單的故事中卻蘊(yùn)藏著尖銳的矛盾沖突。對(duì)于這一情節(jié)的處理，張繼鋼在維持劇中完整矛盾沖突的前提下，除了加入了一群“羊兒”之外，更多的是聚焦舞劇的第一、二、四幕中的三段分別展現(xiàn)愛(ài)情、激情和悲情、且時(shí)長(zhǎng)8分鐘的“大雙人舞”，并將這三段“大雙人舞”發(fā)展為舞劇的核心舞段，從而將羊哥和花兒這一愛(ài)情悲劇的凄美淋漓展現(xiàn)；其三，是大愛(ài)無(wú)疆——生命在無(wú)限的生靈牽掛中永恒。舞劇《花兒》中“愛(ài)”在“人羊合一”的創(chuàng)意中表達(dá)得更為溫柔、親切和遼遠(yuǎn)。劇中的羊兒不再是童話(huà)故事中的小羊，而是能夠與人溝通、傾聽(tīng)人類(lèi)心聲的舞劇藝術(shù)形象。［7］筆者當(dāng)時(shí)也為舞劇《花兒》撰文道，“人羊合一”的創(chuàng)意是舞劇《花兒》令人贊嘆之處。張繼鋼旨在借助“羊性”的溫良、靈性以及善良以反襯人類(lèi)世界中存在的那些冷漠、自私、愚昧以及兇殘的“人性”黑暗面。正如張繼鋼在該劇的場(chǎng)刊中所言：當(dāng)塬上的花兒、舞劇的《花兒》以及寧夏的“花兒”相融，成為生命與愛(ài)情之舞時(shí)，我堅(jiān)信，羊們和人們心靈相通的肢體表達(dá)也許會(huì)比舞蹈本身具有更深遠(yuǎn)的意義！當(dāng)然，正是張繼鋼尋覓到“人羊合一”這一舞蹈視象和舞劇主旨的著眼點(diǎn)，我們才看到了舞劇《花兒》“有意味的形式”，我們才能在這一寧?kù)o和純凈的形式中體悟到“超越舞蹈”的意味。［8］

十四、張繼鋼“澄澈本心”“直指本心”的巨大努力

由于央視春晚的傳播力，公眾都知道了、并且都驚艷于張繼鋼的舞蹈《千手觀音》——這支為聾啞人設(shè)計(jì)的群舞更成就了領(lǐng)舞者邰麗華。在這樣熱烈的效應(yīng)下，張繼鋼趁熱打鐵創(chuàng)作了他的第四部舞劇《千手觀音》，并留下了“編導(dǎo)手記”。他在“手記”中談道：“舞劇《千手觀音》將會(huì)采用一種全新的敘述方式，將一個(gè)至美至善的傳說(shuō)故事娓娓道來(lái)。在我的想象中，該劇會(huì)依據(jù)圣殿的形式來(lái)進(jìn)行打造，圣殿中十二幅畫(huà)卷高懸上方，十二首頌歌在空中回蕩?！保?］169—173作為張繼鋼創(chuàng)演的第四部大型舞劇，《千手觀音》就題材的類(lèi)型而言，又回到了初創(chuàng)《野斑馬》之時(shí)的“傳說(shuō)”——雖然經(jīng)歷了不叫“傳說(shuō)”的傳說(shuō)《一把酸棗》和《花兒》，這里一以貫之的“初心”乃是明人湯顯祖所說(shuō)的“至情”，是“不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生”的“大愛(ài)”！舞蹈評(píng)論家張華同樣對(duì)《千手觀音》進(jìn)行了評(píng)論，他以斷想的形式分析道：“我們能夠感受到，張繼鋼在舞劇《千手觀音》中接近了直抵本心聆聽(tīng)大智慧的從容，這也是令人最為動(dòng)容之處。正如他所言：對(duì)于《千手觀音》的創(chuàng)作，僅僅有觀眾的欣賞并非我的最終目的，而使觀眾感受到大地的純凈，跟隨我的創(chuàng)作平緩而自由的呼吸，才是我真正所期待的。事實(shí)上，不難發(fā)現(xiàn)，張繼鋼對(duì)觀眾的期許，源自其對(duì)自身的期望。因此，舞劇的講述變得心平氣和了，舞劇的戲劇沖突統(tǒng)統(tǒng)為著平實(shí)的敘事而讓路——這樣，故事的講述僅僅需要將一段段的心靈經(jīng)歷循序引出，這對(duì)于張繼鋼而言并不困難，其真正的難點(diǎn)在于舞劇境界的營(yíng)構(gòu)。而這也與張繼鋼以往在民間老式的愛(ài)情故事中增添一些意境和深情不同，舞劇《千手觀音》則以平和的語(yǔ)氣緩緩向我們?cè)V說(shuō)，即便是勢(shì)必營(yíng)造出語(yǔ)不驚人死不休的境界，其終極目的也僅僅在于找尋澄澈本心萬(wàn)丈長(zhǎng)夜中那絲絲、微弱的光亮。［9］

十五、向著人之靈性幻化的圣潔之光升騰

當(dāng)舞劇《千手觀音》在國(guó)家大劇院首演之際，筆者也為該劇撰文道：“社會(huì)經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的轉(zhuǎn)型，在轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，人類(lèi)也始終承載著重建精神的艱難困苦。所謂‘重建’，也便是當(dāng)曾經(jīng)的‘神圣’回歸凡塵，我們何以能尋覓到更為接近‘神圣’的層面化繭成蝶，從而不斷地追尋著那道由人類(lèi)靈性幻化而成的圣潔之光！我想，大型舞劇《千手觀音》同樣內(nèi)蘊(yùn)著繼鋼的某些思索。繼鋼在認(rèn)真的思索后，找尋到可以支撐這一系列形象的‘蓮’。具體而言，繼鋼將‘蓮’作為形象的內(nèi)核，將動(dòng)機(jī)設(shè)置為對(duì)‘蓮’的尋覓，而舞劇強(qiáng)烈的矛盾沖突則蘊(yùn)含于尋覓‘蓮’的過(guò)程之中，在不同人性的碰撞中淋漓展現(xiàn)。終而，對(duì)于矛盾沖突的化解，繼鋼以‘人性’之‘善’的感召揭示出人世的‘苦海慈航’。而這一‘苦海慈航’正是舞劇女首席三公主從為救父尋蓮到奉獻(xiàn)蓮花、播灑大愛(ài)、普度眾生的人性悟覺(jué)……其實(shí)，三公主的‘苦海慈航’承載著繼鋼多年來(lái)對(duì)藝術(shù)的艱辛與執(zhí)著，而這流傳于三晉大地的民間傳說(shuō)更是承載著他的‘心中之光’……繼鋼為自己的‘心中之光’尋覓到了合適的演繹載體，即‘千手觀音’這一形象。在繼鋼看來(lái)，選擇這一形象既在于‘千手’的內(nèi)蘊(yùn)，又在于千姿百態(tài)‘千手’那極強(qiáng)的形式感。很顯然，千姿百態(tài)的‘千手’營(yíng)構(gòu)出強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，尤其是‘巧手連綴’的視覺(jué)效應(yīng)最令人叫絕。例如在《慧心妙悟》一幕中，可以看到背景幕布下是橫貫舞臺(tái)的條條黑色皮筋帶，這些黑色皮筋帶構(gòu)成一面巨大的‘黑墻’，而這些‘黑墻’上是數(shù)百位隱匿于‘黑墻’背后的舞者的雙手，他們的雙手從皮筋帶的縫隙中伸出，在時(shí)空交錯(cuò)中呈現(xiàn)出慧心蓮花、妙悟菩提的‘心象’……在舞劇《千手觀音》中，除了‘手之舞’的‘完形’效應(yīng)追求外，我們還能看到‘完形’（Gestalt）理念追求下的蛇之舞、蓮之舞和蜻蜓之舞。與‘巧手連綴’不同，這些舞蹈的視覺(jué)樣式是由‘妙體獨(dú)運(yùn)’組構(gòu)完成……眾所周知，繼鋼曾為自己的舞劇編排過(guò)許多動(dòng)物舞蹈，如舞劇《花兒》中的‘羊群舞’、《一把酸棗》中的‘駝隊(duì)舞’以及《野斑馬》中的‘斑馬舞’等等。然而，舞劇《千手觀音》卻不同，繼鋼這部舞劇中的‘舞者的物態(tài)化’追求，其更重要的是以‘天人合一’的文化理想來(lái)包容‘凡圣合一’的人生信念。這使得舞劇《千手觀音》從‘我心即佛’的心中之光，走向‘人皆可以為堯舜’的眾生普度……”［10］

十六、舞劇《千手觀音》體現(xiàn)出“格式塔”編舞理念的自覺(jué)

舞劇《千手觀音》的編創(chuàng)體現(xiàn)張繼鋼“直指心靈的舞蹈自覺(jué)”！換句話(huà)說(shuō)，這一“舞蹈自覺(jué)”是我們將舞蹈作為造型媒介的基礎(chǔ)上“直指心靈”的自覺(jué)，是一種將內(nèi)心情感、畫(huà)面換化為可觀、可感的動(dòng)態(tài)的自覺(jué)，是一種將內(nèi)心的情操換化為具體情節(jié)的自覺(jué)，是一種將內(nèi)在意念換化為可觀形象的自覺(jué)。具體而言，筆者曾對(duì)此撰文寫(xiě)道：“雖然張繼鋼對(duì)舞劇《千手觀音》‘千手’的形態(tài)給予極大的觀照，但在筆者看來(lái)，該劇其實(shí)更著重的是‘觀音’的心靈洞達(dá)。當(dāng)然，依據(jù)舞蹈藝術(shù)的特殊屬性，其形態(tài)又是舞蹈編導(dǎo)必須考究之事象，但不難發(fā)現(xiàn)，大多對(duì)于形態(tài)的考究均是基于跳舞或‘交響編舞’的形態(tài)，并沒(méi)有對(duì)‘視覺(jué)’尤其是‘格式塔’心理學(xué)觀照下的‘視覺(jué)’編舞引起高度重視。但張繼鋼卻具有一種‘格式塔’編舞理念的‘自覺(jué)’，并且他以《千手觀音》這一優(yōu)秀的舞劇創(chuàng)作豐富了這一編舞理念的內(nèi)涵和深度……在魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返母拍铙w系中，‘視覺(jué)式樣’并非客體的本身，它是由知覺(jué)活動(dòng)組織和建構(gòu)成的‘經(jīng)驗(yàn)中的整體’。因此，作為一種舞蹈編創(chuàng)理念的自覺(jué)，張繼鋼的‘造境’既要琢磨舞蹈‘空間構(gòu)成’的呈現(xiàn)何以能通過(guò)‘時(shí)間流程中的活動(dòng)力’來(lái)實(shí)現(xiàn)，又需推敲生活中積淀著的觀賞者的形式感知力……‘超越’是張繼鋼時(shí)常激勵(lì)自己而借用的一詞，在我看來(lái)，張繼鋼對(duì)于舞劇《千手觀音》的‘舞蹈自覺(jué)’同樣是具有‘超越’意義的，其具體體現(xiàn)為張繼鋼對(duì)編舞理念的根本性創(chuàng)新，也即從設(shè)計(jì)‘形象客體本身’轉(zhuǎn)變?yōu)闋I(yíng)造‘經(jīng)驗(yàn)中的整體’?！保?1］事實(shí)上，聯(lián)系舞劇《千手觀音》來(lái)言說(shuō)“格式塔”編舞理念，的確應(yīng)當(dāng)為張繼鋼“追求超越”的步履而自豪！因?yàn)樗诓粩唷俺健敝胁粩啾平白吭健?，使我們的舞劇?chuàng)作有了“直指心靈的舞蹈自覺(jué)”！

十七、集中筆墨向一個(gè)民族的精神縱深走去

關(guān)于大型舞?。ɑ蚍莿〉摹巴頃?huì)”）的創(chuàng)編，張繼鋼在舞劇《千手觀音》后又一次涉足了舞蹈詩(shī)——上一次是為甘肅省蘭州市歌舞劇院創(chuàng)編的《西出陽(yáng)關(guān)》，而這一次是為廣西柳州市藝術(shù)劇院創(chuàng)編的《侗寨人家》（后更名為《侗》）。當(dāng)然，就題材而言，民間舞蹈集《獻(xiàn)給俺爹娘》和民族音畫(huà)《八桂大歌》也可歸為“舞蹈詩(shī)”一類(lèi)，因此《侗寨人家》又可視為張繼鋼在更高層面上對(duì)《獻(xiàn)給俺爹娘》的回歸。為什么說(shuō)是“更高層面上的回歸”呢？如同“演出場(chǎng)刊”所言：“全篇描寫(xiě)侗族是為了集中筆墨向一個(gè)民族的精神縱深走去。人與人、人與自然、人與內(nèi)心的和諧美好是《侗寨人家》的主題。以小見(jiàn)大，侗家的夢(mèng)，也是中華民族向著中國(guó)夢(mèng)的邁進(jìn)！”關(guān)于這一“認(rèn)識(shí)高度”的抵達(dá)，張繼鋼道出了其中的睿思：“一個(gè)擔(dān)得起責(zé)任的民族，不能僅限于站在自家門(mén)口觀望，要思考就要站在山頂，站在更高更遠(yuǎn)的地方——起碼在藝術(shù)創(chuàng)作中，我們要具備這樣的境界和自覺(jué)?！保?］205由此我們似乎能理解《侗寨人家》在首演后為什么要改名為《侗》——是要有“天下”的眼光而非“寨門(mén)”的目光！筆者當(dāng)年曾以《天地的大美不言的歌》為題對(duì)其進(jìn)行評(píng)說(shuō)：“舞蹈詩(shī)《侗寨人家》是張繼鋼為廣西柳州創(chuàng)作的第三部作品。張繼鋼自言該劇是‘集中筆墨向一個(gè)民族的精神縱深走去’！的確，透過(guò)張繼鋼‘寓言哲思的境界勾勒’和‘空靈寫(xiě)意的詩(shī)意概括’，可以看到他對(duì)‘用人民的語(yǔ)言塑造人民的形象，用人民的歌聲禮贊人民的生活’一如既往地堅(jiān)守。既然要塑造人民的形象、禮贊人民的生活，就必須扎根人民、深入生活?？梢哉f(shuō)，這部《侗寨人家》是張繼鋼深入去捕捉、扎根來(lái)生發(fā)的簇新意象，具體而言，他以‘思鄉(xiāng)游子’的‘赤子情懷’，拾掇了那肥土沃壤中的璞玉砂金，慢慢地汰洗、細(xì)細(xì)地琢磨、密密地縫綴，編織成‘守望’的項(xiàng)鏈垂掛在所有觀眾的胸前……”［12］舞蹈詩(shī)當(dāng)然不是舞劇，但對(duì)于一個(gè)“民族的精神縱深”而言，它的“意象連綴”或許比“戲劇沖突”更有機(jī)也更有效！

十八、充滿(mǎn)靈性的大地就是生命大愛(ài)本身

張繼鋼最新的大型舞劇作品，是2019年為山西省歌舞劇院創(chuàng)編的大型交響舞蹈史詩(shī)《黃河》?！肮饷骶W(wǎng)”刊發(fā)了一篇署名王芳的劇評(píng)，得到了張繼鋼本人的高度認(rèn)可，也可以讓我們由此對(duì)其作品“窺斑見(jiàn)豹”。文章寫(xiě)道：“全劇以一葉在黃河之上漂泊了千萬(wàn)年的小舟為視角，講述了‘小舟’的所見(jiàn)所聞——黃河給予小舟生存空間和背景，小舟分解和分擔(dān)著黃河的歡樂(lè)和痛苦……此劇的舞美框架不同于張繼鋼以往的作品，也不同于八十年代（至九十年代）‘黃河三部曲’的風(fēng)格；全劇用特殊材質(zhì)的布做背景和道具——在第一部分《九曲黃河萬(wàn)里沙》中，‘布’就是沙，就是河，就是搖籃；舞者在‘布’上舞蹈，營(yíng)造出一種特殊的審美……在第二部分《黃河之水天上來(lái)》中，特殊材質(zhì)的布從天而降，舞者在‘布’上跳出令人瞠目結(jié)舌的舞蹈；‘布’的柔軟不見(jiàn)了，人的抗?fàn)幊霈F(xiàn)了，力量感成為觀眾心頭的磨砂石，使人內(nèi)心里升起波濤洶涌的情感。在第三部分《黃河入海流》中，綢、布、舟次第出現(xiàn)，演員的舞蹈形式更加豐富，表現(xiàn)了力與美、眩目與暗淡、掙扎與妥協(xié)……張繼鋼說(shuō)，他的創(chuàng)作就是要尋找黃河的源與魂……黃河日夜奔騰卻又上善若水，海納百川卻又奮斗不止，這是精神之源。黃河的魂是什么？是億萬(wàn)年從不停止的腳步，是奔流到海不復(fù)回的初心，是天地莫能與爭(zhēng)的氣概，是天塹變通途的氣勢(shì)，是《保衛(wèi)黃河》組曲的雄壯，是固守中華文明的決心，是逝者如斯的浩嘆，是人們?nèi)≈槐M的財(cái)富，是三晉兒女的精神版圖……《黃河》不同于張繼鋼的《解放》，那是一種吶喊；也不同于《一把酸棗》，那是一種訴說(shuō)；不同于《千手觀音》，那是一種慈悲的美；而這《黃河》比這些作品都多了一絲堅(jiān)硬的內(nèi)核——許是隨著時(shí)間的流逝，這個(gè)出生于山西榆次的晉籍導(dǎo)演，越發(fā)地觸摸到了‘表里山河’帶給他的藝術(shù)源流與藝術(shù)精神，他心中的弦被歲月?lián)茼?，終于匯成了這樣一部輝煌的交響……莽蒼蒼的歷史長(zhǎng)途，過(guò)客身影已逝，而《黃河》還我們以一定的履痕斑駁，只要我們把目光緊緊鎖定那一葉小舟，從而胸懷無(wú)數(shù)的巨艦艨艟！”我們知道，當(dāng)張繼鋼將《侗寨人家》更名為《侗》之時(shí)，其創(chuàng)編的要義便是“集中筆墨向一個(gè)民族的精神縱深走去”；由舞蹈詩(shī)《侗》走向大型交響舞蹈史詩(shī)《黃河》，不要說(shuō)題材的喻體特征，僅從“大型交響舞蹈史詩(shī)”的體裁定位就能看到張繼鋼的“精神縱深”！寫(xiě)到此，忽然想到我的同窗學(xué)友張華對(duì)張繼鋼的一段評(píng)價(jià)，他在《創(chuàng)造者張繼鋼》一文中說(shuō)：“張繼鋼全部的生命力量，幾乎就都只是為既定意義不斷尋找震撼人心、超乎尋常的、嶄新而又精確的形象表現(xiàn)……對(duì)張繼鋼而言，大地是生命大愛(ài)本身，這種本源性深厚的愛(ài)恒久存在著……有意思的是，張繼鋼雖然擁有著先驗(yàn)的強(qiáng)大精神家園，但其精神卻依舊存在著某種矛盾——張繼鋼藝術(shù)精神最本原的內(nèi)核和意涵，由他厚重及其過(guò)早形成的黃土情懷構(gòu)成，繼而向著其本心向往著的純美與詩(shī)情這樣的遠(yuǎn)方不斷探尋……張繼鋼不斷地從黃土中汲取精神的滋養(yǎng)，但又希望這如草根一般的滋養(yǎng)能夠以高貴的姿態(tài)呈現(xiàn)……或許，正因這種矛盾的結(jié)合，張繼鋼的精神世界變得更為強(qiáng)大，強(qiáng)大到他對(duì)此毫無(wú)察覺(jué)。當(dāng)然，也正是因?yàn)檫@樣的毫無(wú)察覺(jué)，張繼鋼作為藝術(shù)天才的創(chuàng)新能力和創(chuàng)造能力，方能在其濃厚的內(nèi)在張力下淋漓展現(xiàn)?！保?3］應(yīng)該說(shuō)，這段評(píng)價(jià)很準(zhǔn)確、很實(shí)在、也很到位。事實(shí)上，從民間舞蹈集《獻(xiàn)給俺爹娘》到大型交響舞蹈史詩(shī)《黃河》，張繼鋼正是這樣一路走來(lái)——在此我只想說(shuō)一句的是，文中所言“張繼鋼本人對(duì)這樣的矛盾集合似乎渾然不覺(jué)”的創(chuàng)造追求，正是根植于其本心的藝術(shù)自覺(jué)！也正如舞劇《千手觀音》向我們所呈現(xiàn)的，張繼鋼的全部創(chuàng)作都在“直指本心”并“澄澈本心”！過(guò)去一直如此，現(xiàn)在依然如此，將來(lái)仍會(huì)如此！