王德威

我首先要謝謝張祖立教授的介紹以及邀請，也謝謝在場的諸位同事以及同學。我個人感覺非常的榮幸，非常難得有機會訪問大連大學。剛才從大連市來到大連大學的路上，我和我的兩位同事季進教授以及張恩華教授開玩笑：我說我是一個東北人，我雖然生長在臺灣，但是我的父親母親來自于東北，所以對我來講，到東北任何一個地方都感覺到好像更親切一點。這兩位教授就說，王老師你這是想象的鄉(xiāng)愁啊……這么多年其實我來到東北的機會是很有限的，但是我在這一次的訪問里面有一個特別的任務，我希望在個人對于中國現(xiàn)當代文學研究的過程里，特別把我的重點轉(zhuǎn)移到東北這個地方。所謂的東北研究，我用了一個比較特別的名詞——“東北學”研究，我愿意來提倡，也希望借著這個機會引起在座的以及對于東北人文研究有關(guān)懷的同事和同學共同的注意。不可諱言，在過去這些年里面，因為種種客觀的原因，東北也許不是一個全國最矚目的區(qū)域。但是，曾經(jīng)有過的各種各樣的歷史讓我們理解到東北這個地方有非常豐富的過去，同時也有潛在的龐大的蘊積的能量。也許在未來，我們可以繼續(xù)對“東北學”的推動盡一份力量，也希望在座的大連大學的同學——我想象中大家對于東北都有一份關(guān)懷——共同努力來對于當代文學，尤其是當代的東北廣義的文學與文化做出我們自己的貢獻。

今天談的題目叫做“從摩羅到諾貝爾”，在座有不少同學學的是現(xiàn)當代文學專業(yè)，知道摩羅的所指和來龍去脈。諾貝爾不用講，這是在現(xiàn)在所謂的文化資本的流動里面，大家常常提到的一個關(guān)于文學的專有名詞，甚至是關(guān)于文學的商標。今年的諾貝爾文學獎在上個月剛剛頒發(fā)，在頒獎之前，照例的全世界尤其是中國的文化界有一個猜謎大會——大家不斷猜測到底誰可能得獎。中國人的諾貝爾情結(jié)特別的強，在過去很多年很哀怨地問：為什么咱們的作家這么好，可是諾貝爾文學獎就不給我們？總算來到了2012年，莫言終于得獎了。得獎之后，歡欣鼓舞之后，可能也有一點微微的失落：終于得獎了，原來是莫言，之后呢？在興奮之余又似乎覺得諾貝爾獎也就這么回事吧。但是不論如何，即使到了今年的諾貝爾獎的猜測，或大家對諾貝爾獎的期望，仍然是一個很有趣的、在中國以內(nèi)的文化現(xiàn)象。

今年，榜單上照例有中國背景的候選人，包括閻連科、余華、蘇童等等，最有趣的是女作家殘雪被傳為今年最受矚目的候選人。當時我在美國，立刻就有許多傳媒來說，王老師你能不能先準備幾段話，關(guān)于殘雪的偉大，為殘雪的作品或者生平做一些肯定，到了殘雪得獎的時候立刻可以發(fā)表出來……里應外合是不是？所以我今天對于這樣一個諾貝爾獎現(xiàn)象是有感而發(fā)的，我希望把這個問題放在一個更廣大的、過去一個多世紀以來的文學發(fā)展脈絡里，重新思考文學尤其是現(xiàn)當代文學的來龍去脈。

為什么文學即使到了今天，盡管在座的諸位也許在聽演講的同時心里惦記的都是手機上的微信啦、微博啦，聽完這個演講以后就去看看電視劇、網(wǎng)劇或者各種其它的傳媒，可是一聽到文學這兩個字呢，都禁不住要至少裝也得裝出肅然起敬的樣子？文學這兩個字——在我所接觸的比較文學專業(yè)里——在中國尤其有特殊的份量。文學中有一個很神秘的東西，聽到“文學”這兩個字呢，或者是覺得肅然起敬，或者覺得離我們太遙遠，我們這些凡夫俗子哪里能夠有講文學的雅興或能量？這兩個詞是我今天要強調(diào)的，因為在中國的傳統(tǒng)里，“文”的觀念，還有“文學”這個觀念，不必僅僅局限在我們學院里的中文系教科書上強調(diào)的那一些重要性，或者是對所謂的四大文類——詩歌、散文、戲曲、小說——的鉆研或者文本細讀而已。我更要說，文學在過去的千百年來中國文化的流變里一直扮演著一個非常微妙而又舉足輕重的角色。不論在過去的朝代里，或在現(xiàn)在的不同的時代的政權(quán)轉(zhuǎn)換里，盡管外面的歷史千變?nèi)f化，但很微妙的是，文學往往成為我們討論的、推崇的或者策劃的種種的活動中的一個重要項目或主題。為什么如此？這當然是一個更廣大的話題，也許等一下在這個問答的階段我可以再多說一點。

現(xiàn)在我要特別講的是，在現(xiàn)當代的文學流變里，我特別集中在四個時刻，以四種不同文學的形象，來說明文學在過去的將近120年的時間里經(jīng)過的不斷的形象的變化，說明我所謂的文學并不只是我們在中文系里面約定俗成的教程方案，不是教科書所規(guī)定的這些林林總總的大師、經(jīng)典、事件而已。我所謂的文學也包括了我們在日常生活里所接觸的各種各樣的和“文”有關(guān)系的現(xiàn)象，哪怕是我們聽聽流行音樂的歌詞，哪怕是我們在網(wǎng)上有時候的無病呻吟，或有病呻吟所發(fā)出來的各種各樣的感想或通信。只要我們運用到了我們的想象力，運用到了我們的文字，運用到我們相互溝通的這樣的一種動力，總是難免進入到文學的廣義的網(wǎng)絡里。也正因為如此，在20世紀的初年，當時的革命者或社會改良者對于文學與國家、政治甚至革命的關(guān)系是如此的重視。

一

我介紹的第一個形象，或第一個關(guān)于文學或文學人的定位，可以用“摩羅詩人”作為關(guān)鍵詞。我首先把這個背景稍微說明一下，再來談“摩羅詩人”這個觀念。

談到中國新文學的開始，教科書上通常講的是1917或1919年五四運動，這是我們一般的說法。但是只要放大歷史眼光，其實任何文學的新陳代謝總是在一個冗長而漫長的不斷對話的過程里逐漸產(chǎn)生的。我認為1902年的梁啟超其實是非常激進的。梁啟超在戊戌變法失敗之后和他的老師先后逃亡到日本，從1899年到1902年，他提出了三種革命的方式。在1899年，提出了世界革命，在1902年先后提出了文界革命及小說革命。這三種革命的方式和我們今天對革命的定義可能稍微有點距離。對于梁啟超而言，革命是重要的，但是如何啟動革命，如何觸發(fā)革命呢？他首要的切入點就是文學。換句話說，對于那個時代的文化人以及改良者或革命者，文學和革命之間的關(guān)系是完全有機式的，形成了所謂的一以貫之的脈絡。所以在1902年，身在橫濱的梁啟超認為，如果我要在海外推動革命的話，我必須提倡新小說。他認為小說有一種不可思議的改變世道人心的力量。

這段話出現(xiàn)在《新小說》這本雜志的發(fā)刊詞上，即《論小說與群治之關(guān)系》?！叭褐巍庇梦覀兘裉斓脑捴v就是政治?！坝乱粐?，不可不先興一國之小說。故欲新道德必新小說，欲新宗教必新小說，欲新政治必新小說，欲新風俗必新小說……”。想想看，在100多年以前，所有國計民生的最重要的項目都和文學的存在、有無、來自于何方、到哪一個地方去發(fā)生了密切的關(guān)系。對梁啟超來講，世界革命、文界革命、小說革命是改良新中國的最開始的動力。這是一個非常特別的論述邏輯，這個論述事實上到今天可能仍然隱藏在我們的公眾的論述之下。這一點日后和猶太裔美國思想家漢娜·阿倫特想像“革命是什么”有非常密切的關(guān)系。對于阿倫特來講，革命不是別的，就是一種推陳出新的力量，要讓一個時代一個社會的人都產(chǎn)生一種認同此心的能量，一種向往，而這種向往是從來沒有過的。這種前所未見的向往和力量，對于阿倫特來講，也是發(fā)生在人我關(guān)系的言說過程里，在說故事的過程里，在敘述的過程里，展現(xiàn)出的一種新的公共的能量。時鐘倒撥回50多年以前，在20世紀初期的中國，梁啟超似乎也從自己的邏輯上想象了這樣的一種革命的可能性。而這種革命的可能性可以說是為了1900年代之后的二三十年展開了一個最重要的論述模式。

今天因為時間關(guān)系，我只介紹這個時代里面的魯迅《摩羅詩力說》里的一些感想。我們都知道魯迅的棄醫(yī)從文經(jīng)過了相當?shù)膬?nèi)心轉(zhuǎn)折。1902年，他到日本，首先是希望做一個醫(yī)生，但是據(jù)說他在1906年看到了一張日本人砍殺中國人的照片，在這個時刻他產(chǎn)生了很大的心靈轉(zhuǎn)折。他認為救多少中國人的行尸走肉的生命是沒有意義的，改變中國的現(xiàn)狀最重要的是去改變他們的心靈。而改變心靈最重要的媒介不是別的，就是新文學。文學和政治之間的關(guān)系是如此的密切、不可思議：1908年，魯迅在《摩羅詩力說》里面強調(diào)，我們現(xiàn)在所需要的文學不是傳統(tǒng)的“詩三百一言以蔽之”的、溫良恭儉讓的、賦比興風雅頌的文學，我們需要一種“摩羅詩力”來鼓動民心，號召士氣?！赌α_詩力說》的“摩羅”兩個字，沒有別的意思，就是魔鬼的意思。這個語境里的魔鬼，不是印度的詩學里面某個特別的原型人物，而是有摧枯拉朽的破壞力又在破壞之后產(chǎn)生了一種新生的動力。所謂“摩羅之言,假自天竺,此云天魔,歐人謂之撒但，人本以目裴倫”。在歐洲的傳統(tǒng)里，摩羅就是撒旦，就是一種妖魔一樣的力量，但是對魯迅來講，這個力量其實有非常正面的經(jīng)過大破而之后大立的能量。而中國文學從屈原以來的重要典型里并沒有這樣的一種摩羅的力量，所以我們現(xiàn)在真正要效法的是西方的拜倫。對他來講，西方拜倫那樣的浪漫主義時代的詩人才有這樣一種摩羅詩力改變中國的現(xiàn)狀，進而達到革命的目的。

整個《摩羅詩力說》的關(guān)鍵詞是這個部分：“蓋詩人者，攖人心者也?！弊鳛橐粋€詩人，他最重要的能量不再只是用他疑難的、詩情的、抒情的話語讓你產(chǎn)生小悲小喜而已，詩人最大的能量來自于“攖人心者”，“攖”這個字當然就是拔的意思，拉的意思，就是讓你在閱讀一篇詩歌、散文或小說的時候感覺你的心好像被揪起來了，被拉起來了。甚至也許是一種輕微的暴力行為，讓你覺得被觸動了、被打動了。在這樣的一個情況之下，“攖人心”的力量是詩人足以影響一般社會大眾最重要的一種方式。只有“攖人心”的詩人才能夠號召革命，這是魯迅在1908年對于文學的能量還有他心目中的文學人的一種寄托。

回到幻燈片事件，至少照魯迅自己所說的，這是觸動魯迅由醫(yī)科轉(zhuǎn)變?yōu)槲目频囊粋€原因。1906年他在仙臺醫(yī)師專業(yè)學校學習的時候，有一天在生物課的最后，他看到了一張幻燈片。這張幻燈片是他的教授在日俄戰(zhàn)爭戰(zhàn)場上所看到的情景。照魯迅自己的說法，他在這張照片里看到一個中國囚犯，兩手被綁在背后，眼睛蒙起來，一個日本軍官正在揮舞著他的武士刀，在那一刻所謂刀起頭落，一下子生命就要過去了。最讓魯迅驚心動魄的是，在這些環(huán)伺左右的日本軍官的后面還有一群看客，一群來觀賞行刑的人。這群人顯然是中國人，他們被拉到刑場上看，但是他們的臉都是麻木的，甚至有點有滋有味。這個關(guān)鍵點是犯人為什么被砍頭。據(jù)說他在日俄戰(zhàn)爭里甘愿做俄國人的間諜，試探日本人的軍事行動。想當然，他被抓到之后是斬首示眾，而這些環(huán)繞左右的觀看者可能是自愿來的，也可能是被拉來的?？葱行痰膱雒?，似乎日本人要讓中國人學到一個教訓：你們?nèi)绻ピ趹?zhàn)場上做俄國人的奸細的話，下場也就是如此。

對于魯迅來講，這張照片讓他覺得不可思議。為什么這些中國人在自己的同胞要被行刑示眾的時候，居然能夠這樣的面無表情呢？尤其在我們今天此時此地，我們要問這個戰(zhàn)爭是為了什么而發(fā)動？戰(zhàn)爭的戰(zhàn)場是在哪里？我可以問一下在座的同學，日俄戰(zhàn)爭它的戰(zhàn)場是在哪里？就是在這，就是在旅順和大連這個地方。也就是說對于魯迅來講，照他自己所說的，他在1906年看到了一張照片，讓他產(chǎn)生了一種簡直不可描述的創(chuàng)痛。這個創(chuàng)痛來自于發(fā)生在中國東北的大連、旅順的日俄戰(zhàn)爭的戰(zhàn)場上。我們下一個問題是，為什么日本人和俄國人打仗要選擇中國作為戰(zhàn)場？為什么在這樣一個戰(zhàn)場上，居然有中國人甘愿做任何一方的奸細？為什么又有這么多中國人來到行刑的場面，麻木地看著自己的同胞被斬首示眾？這一連串的問題促使魯迅決定不要再做醫(yī)科學生。你救了多少人命也都不過是那回事而已，最重要的是改變民心士氣，就是要發(fā)展出這種“攖人心”的文學。這種“攖人心”的文學就是他所謂的有摩羅詩力的文學。

事實上，這個1906年的故事是魯迅在1922年的《吶喊（自序）》里所提到的。提到了這個事件之后，當然很多的文學史家希望找到原始的據(jù)說魯迅看過的照片，但是怎么找也找不著（剛才和大家一起分享的照片是日本學者提出來的，有可能是原來魯迅看到的照片）。無論如何，文學的力量正在于此，在紀實和虛構(gòu)之間、想象和實踐之間，永遠有這樣一種虛實交叉的魅力——“攖人心”的場面事實上已經(jīng)在發(fā)生了。這是魯迅在1922年的話，我用它來作為結(jié)束：“凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時以為當然要推文藝，于是想提倡文藝運動?！彼?，各位可以理解在1906年，或者是1910年、1919年那個時代，文學和政治的實踐是息息相關(guān)的。魯迅在那個時候所提出的“攖人心”的文學的確是非常聳動人心的一種政治方案。

然而在1922年，就是《吶喊（自序）》出版沒有幾年后，中國又經(jīng)歷了另一波政治的試煉以及歷史的挑戰(zhàn)。到了1927年，也就是《吶喊》的五年之后而已，魯迅步入中年，經(jīng)過了五四運動的興起以及衰落，感到非常非常的迷惘，甚至有點幻滅，于是寫下了《墓碣文》這篇散文。我不知道大家在看《野草》的時候是不是還記得《墓碣文》，這是幾乎像是鬼故事一樣的故事。作為敘事者的魯迅——“我”，來到一個荒煙蔓草的墓園里面，看到了一個非常凋敝殘敗的墓碑。在墓碑的后面，又看到了另外一些銘文。他不禁覺得恐怖，覺得害怕。就在這個時候，有一個鬼魂好像出現(xiàn)了?！坝幸挥位?，化為長蛇，口有毒牙。不以嚙人，自嚙其身，終以隕顛?！庇幸环N像蛇一樣的鬼魅的東西，自己把自己給咬死?！拔依@到碣后，才見孤墳，上無草木，且已頹壞。即從大闕口中，窺見死尸，胸腹俱破，中無心肝”。死尸是沒有心的，骷髏一樣的東西。“臉上卻絕不顯哀樂之狀，但蒙蒙如煙然。 我在疑懼中不及回身，然而已看見墓碣陰面的殘存的文句——‘……抉心自食，欲知本味。創(chuàng)痛酷烈，本味何能知？……’”這可能是魯迅在描述他當時狀態(tài)的一種表白。這個話深深觸動了作為讀者的我，因為就像我剛才所提到的，不過也就是幾年以前，魯迅仍然想著我們需要有一種“攖人心”的文學，可以去觸動、去挑撥、去刺激讀者的心情，一起來做一番革命或者改良的事業(yè)。曾幾何時，所謂的“攖人心”的豪情壯志已經(jīng)完全內(nèi)化，變成了一個像毒蛇自嚙其身的形狀，一個蛇頭咬著蛇尾的狀況。用魯迅的話來講，現(xiàn)在作為詩人的他已經(jīng)不再有“攖人心”的能量，而是抉心自食，自己把自己的心給吃掉。

我們都知道《狂人日記》里面，中國被魯迅描寫為一個人吃人的社會，經(jīng)過四千年都不結(jié)束的盛宴。而對于魯迅來講，人吃人還不是最可怕的狀態(tài)。1927年他作為一個知識分子，作為一個文化人，作為一個詩人，抉心自食，把自己的心掏出來自己吃掉，然后覺得這個味道也沒什么——我都不知道什么味道。那種絕對的幻滅，那種虛無的感覺，代表魯迅自己對他個人的生命事業(yè)的一種最嚴厲的自我反省和檢討。這是我所要講的，在20世紀初期的二十幾年里面，文學作為一個形象，作為一種社會實踐，還有詩人或者文人作為他們的自我期許的這么一條道路，產(chǎn)生的轉(zhuǎn)折。

二

現(xiàn)在我們來到第二個形象，這個形象是德文“Homunkulus”，中文來講是人造人。人造人的典故來自于歌德的《浮士德》，但人造人的觀念卻是由中國近現(xiàn)代最重要的詩人之一馮至引進到華語的或中文的世界的。我用人造人這個觀念來陳述那個時代詩人對自己的形象的期許，以及對于文學所能達到的功能的新的憧憬。

用魯迅的話來講，馮至是中國最杰出的抒情詩人。他早年的詩歌充滿了德國的浪漫風情，這是我們所謂傳統(tǒng)抒情定義的一個最佳典范。但是在1940年代抗戰(zhàn)的時候，馮至在大后方，作為西南聯(lián)大的教授，個人的創(chuàng)作風格有了很大的改變。他在當時寫作的十四行詩是抗戰(zhàn)時期文學最大的成就之一。我必須承認，他也是在我個人的現(xiàn)代文學啟蒙過程里深深打動過我的一位詩人，尤其他的十四行詩。因為時間的關(guān)系，我只念一小段，讓大家來感受一下馮至的這種風采。

我準備著深深地領(lǐng)受

那些意想不到的奇跡，

在漫長的歲月里忽然有

彗星的出現(xiàn)，狂風乍起。

我們的生命在這一瞬間，

仿佛在第一次的擁抱里

過去的悲歡忽然在眼前

凝結(jié)成屹然不動的形體。

我們贊頌那些小昆蟲，

它們經(jīng)歷了一次交媾

或是抵御了一次危險，

便結(jié)束它們美妙的一生。

我們整個的生命都在承受

狂風乍起，彗星的出現(xiàn)。

——《十四行集》第一首

在抗戰(zhàn)的時候，百廢待舉，整個中華文明都在戰(zhàn)爭里不斷被摧毀，有多少人流離失所，整個文明似乎在這么一個歷史時刻危在旦夕。但是馮至說：“我們準備著狂風乍起，彗星出現(xiàn)”，再一次的宇宙可以帶給我們更新的希望。這樣的一種承擔，這樣的一種對自我和生命的承諾，對他來講是像《十四行集》的第十三首所說的：

從沉重的病中換來新的健康，

從絕望的愛里換來新的營養(yǎng)，

你知道飛蛾為什么投向火焰，

蛇為什么脫去舊皮才能生長；

萬物都在享用你的那句名言，

它道破一切生的意義：“死和變。”

所謂的“你”居然在這樣一個決絕的、摧毀一切的時代里等待著死而復生的、置之死地而后生的新的契機。這種契機有著一種宇宙的能量，促進著你我在荒原一樣的中國大地上找尋相互連接的可能性，再一次一起創(chuàng)造一個命運的共同體。所以對于馮至來講，在當時仍然是沉浸在里爾克或者是歌德的詩學的領(lǐng)域里，沉浸在想象一種新的宇宙生命的誕生。他所擔負的立場，用我們今天最俗的話來講，他隱隱約約的是一個啟蒙傳統(tǒng)里的自由派詩人。這是馮至一直到1942年給予我們的形象。

也就在1942年，在另外的一個地理空間里的毛澤東，在1942年5月3號到24號給了三次講話，所謂“延安講話”?！把影仓v話”所立下的各種各樣的期許和規(guī)范，我坦白地講，到今天仍然是我們的文藝政策里念茲在茲的底線。當時有多少從中國沿海各個城市千里跋涉到延安去參加革命運動的詩人、文人、藝術(shù)家、文化工作者，在這樣的一種革命的氛圍里面受到了渲染，受到了感動與鼓舞，希望能夠重新做人。

這千百個知識分子里有一個詩人叫做何其芳，在戰(zhàn)爭之前，他曾經(jīng)是北平的京派作家最重要的青年詩人，他和馮至都是那一代最重要的引領(lǐng)風騷的青年文人和詩人。何其芳在1938年來到延安，深深地為延安的文化所震撼了。之前的何其芳是一個非常浪漫的詩人，在這之后他仍然浪漫，但是浪漫的內(nèi)容已經(jīng)不一樣了。請看到這首詩，這是他在1940年代初期在延安所寫的：

我是命中注定了沒有安寧的人。

我是命中注定了來唱舊世界的挽歌

并且來贊頌新世界的誕生的人。

和著舊世界一起，我將埋葬我自己，

而又快樂地去經(jīng)歷

我的再一次的痛苦的投生。

“我”把個人的歷史和中國革命的歷史對照起來——“我”是非常落后的。這是另外的一種投生論，另外的一種所謂的“死與變”，另外一種所謂置之死地而后生的社會主義式的論述。我的意思是，馮至和何其芳兩位戰(zhàn)前基本上都是以北平作為文化根據(jù)地的京派文學的同仁，在戰(zhàn)爭期間來到了不同的政治或者是歷史的場域，居然脫胎換骨，有了不同的覺悟，或是有了不同的覺醒的表征。這樣的一種最后的所謂精英式的表征，對于已經(jīng)趨向左派的何其芳而言，要落實在延安后期已經(jīng)逐漸興起的像《白毛女》這一類的劇場作品里，所謂的“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人?！边@是一種全新的對于“文學能做什么”、“文學能夠最后給予我們什么啟發(fā)”的論述。左翼代表的一種新人的觀念，從這里逐漸的開始萌芽。

我們的重點再一次回到馮至。戰(zhàn)爭期間他在大后方，在昆明，我剛才也提到了，以十四行詩作為他個人生命的一個轉(zhuǎn)折，思考著怎么樣經(jīng)過戰(zhàn)爭的洗禮變成一個新的人。那時候的馮至仍然在摸索著這種“死和變”的可能性。而就在1946年，馮至開始從一個自由的、啟蒙的、哥德式或里爾克式的抒情詩人，逐漸轉(zhuǎn)到歷史陣線的另外一面。1946年，他似乎為自己的心路歷程做出了宣言，那就是他在翻譯歌德的《浮士德》的時候，他注意到了《浮士德》巨著里有一個小小的角色，叫作“Homunkulus”，也就是人造人的意思。人造人是在實驗室里面鑄造出來的一個小小的人，一個完美的人，但這個完美的人只能活在一個真空的玻璃器皿里面，是在一個煉金術(shù)一樣的實驗過程里形成的最完美的新人的形象。對于馮至來講，這給了他很大的啟發(fā)——也許在一個新的時代，我們必須去向往一種經(jīng)過似乎是科學實驗的結(jié)果形成一種新人的觀念。在這樣的改變里面，我們達到了自己生命的一種升華和超越。所以他說，由于求生的意志產(chǎn)生了人造人的追求，如果沒有了追求就不能完成引導浮士德的任務。也就是說，人造人是歷史的，是在一個最重要的時刻形成的一種新的創(chuàng)造物。而且這個創(chuàng)造物有著他的設計者的預定使命，需要有這樣的使命感，人造人才能夠自覺的脫胎換骨，形成一種新的不同的作為和存在的意義。

在以后幾年，馮至真的變成了他自己心目中的人造人。到了1949年，馮至的改造幾乎近半了，他參加第一次文學藝術(shù)工作者代表會時說：“人民的需要，如果需要的是更多的水，就把自己當作極小的一滴投入水里?！边@種無私無我的奉獻，認為“我”就是柴火里面的一個小小的柴薪，或者是人民的汪洋大海里的一個小小的水滴。作為這樣的一個集體的小分子，“我”的貢獻、“我”的犧牲無怨無悔，這是馮至1949年的表現(xiàn)。而到了1952年，我們看到了人造人的成功的結(jié)果，《我的感謝》時的馮至：

你讓祖國的山川變得這樣美麗清新

你讓人人都恢復了青春

你讓我一個知識分子又有了良心

你是我們再生的父母

你是我們永久的恩人

你指的是誰？我想大家都明白。這是馮至自我改造的一個契機，從這之后，他當然進入了一個新的社會以及學院的體制，形成了一個新的所謂自我鑄造的人造人的典型。這是馮至從1942年《十四行集》到1952年《我的感謝》的一個非常劇烈的、也非常戲劇性的轉(zhuǎn)變。

但是，有沒有人造人失敗的例子？我看也有不少，我們今天介紹的是沈從文。沈從文其實是馮至在西南聯(lián)大的同事，也是在1930年代發(fā)掘何其芳的《大公報》主編，還是一位教授，更重要的當然是一位中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學的最重要的代言人。沈從文不能夠明白當時歷史改變的必然和偶然，所以在1947年的11月，他在北京大學曾經(jīng)跟馮至有過這樣的對話：

沈從文說：“駕車者須受警察指導，他能不顧紅綠燈嗎？”

馮至：“紅綠燈是好東西，不顧紅綠燈是不對的。”

沈從文：“如果有人要操縱紅綠燈，又如何？”

馮至：“既然要在路上走，就得看紅綠燈?！?/p>

沈從文：“也許有人以為不要紅綠燈，走得更好呢？……我的意思是文學是否在接受政治的影響以外，還可以修正政治，是否只是單方面的守規(guī)矩而已？……一方面有紅綠燈的限制，一方面自己還想走路?！?/p>

馮至：“這確是應該考慮的。日常生活中無不存在取決的問題。只有取舍的決定才能使人感到生命的意義。一個作家沒有中心思想，是不能成功的?！?/p>

兩位北京大學的學者基本上是在為國家歷史的前途做出各自的表達。但是就在馮至從人造人的這樣一個從自我期許出發(fā)把自己改變成一個新中國公民的同時，沈從文在1948年的年底遭受了絕對的批判以及攻擊。在1949年的3月28號，他企圖自殺，但是在歷史的偶然之下，他自殺未遂。在1950年12月，沈從文經(jīng)過10個月的政治學習從華北人民大學畢業(yè)，改造的第一個階段算是成功了。這一年沈從文48歲，我們也知道沈從文的文學事業(yè)在這個時候基本結(jié)束了。在1950年代之后，他成為一個考古研究者、藝術(shù)研究者，一直在中國的國家歷史博物館工作。在這個意義上，沈從文和何其芳以及馮至這些后五四一代最重要的文化人和知識分子，似乎以自己的生命為我們見證了文學在20世紀里面所能夠代表的功能性和它的意義。用沈從文自己的話來說：經(jīng)過文學到底是讓我們能夠繼續(xù)思考，還是讓我們產(chǎn)生新的堅定不移的信仰？這里的兩難是“游移而深思，不能由信而用我?！边@是沈從文自己最難最難的考驗：你有了思考的這樣一個能量，就失去了行動的能力。你有一種信仰的堅決，就可以讓自己走得更多，走得更遠，做得更多。但并沒有思考的這樣一個能量的時候，這樣的信仰又是不是可能窄化我們自己的人生觀點？沈從文深深自我反省，指出了自己悲劇性的所在。不能夠“由信而用我”的話，他的選擇是什么？最后沈從文采取了退縮，離開了他所熱愛的創(chuàng)作，成為一個文史工作者，這是他在以后的四十年道路的開始。這是我們所講到的在整個20世紀中國文學發(fā)展的第二個階段。

三

現(xiàn)在來到第三個階段，中國已經(jīng)經(jīng)過了50-80年代的一個大的轉(zhuǎn)折。隨著新時期的開始，文學的功能似乎又有了新的定義。作為“什么是文學人？什么是詩人？什么是文化工作者？”的這樣一種辯論又似乎有了新的項目。在這樣的一個時代里面，有各種各樣精彩的文學呈現(xiàn)在我們的眼前。各位在班上常常念到的，比方說尋根運動、先鋒運動、反思文學等等，都是80年代所綻放出來的最重要的文學成就。但也就在同時，中國的文學界，或中國廣義的文化界，甚至中國的民間，開始流傳一個新的名詞。如果你是一個好的作家、好的文化人，那該怎么去判定你的位置和價值？你難道能夠再“攖人心”嗎？或者是你能夠再用自我摧折的形式抉心自食嗎？或者你仍然愿意做一個人造人嗎？我看都不是。在80年代以后，作家和讀者們關(guān)心的一個中國文人的價值標準，可能是一個洋人的名字——什么時候得到諾貝爾獎？什么時候會有一個諾貝爾獎級的作家出現(xiàn)在我們的面前？我個人，尤其在90年代和21世紀第一個十年里面，不斷在各種不同的場合遇到一個問題：“王老師，請問你覺得我們中國人什么時候能夠得到諾貝爾獎？或者我們到底好不好？”諾貝爾獎的迷思逐漸蔓延，成了所有文化人、所有文學機制的一個新的執(zhí)念，一個新的神話，好像得了諾貝爾獎就應該會怎么樣。終于皇天不負苦心人，到了2012年，莫言得到了諾貝爾文學獎，好像一下子塵埃落定了——終于中國有一位作家得到了世界的肯定。諾貝爾獎是不是真的那么重要，是不是真正的偉大呢？很有意思的一個話題。但我現(xiàn)在要講的是諾貝爾獎是不是要被提名，或者誰得諾貝爾獎？

諾貝爾獎定義的知識分子和文化人的形象，其實不是從80年代開始的，莫言得獎只不過是一個遲來的回應而已?；氐浇裉熳铋_始的那位人物——魯迅，在1920年代就已經(jīng)被征詢過是不是愿意被提名為諾貝爾獎的候選人。1929年，瑞典的考古學家斯文赫定曾經(jīng)詢問：你是中國最偉大的作家，我提名你做諾貝爾獎候選人好不好？魯迅當時的回答是：“我很抱歉，我不愿如此。諾貝爾賞金，梁啟超自然不配，我也不配，要拿這錢，還欠努力……倘因為黃色臉皮人，格外優(yōu)待從寬，反足以長中國人的虛榮心，以為真可與別國大作家比肩了，結(jié)果將很壞?！庇X得中國實在沒有可得諾貝爾獎賞金的人，瑞典最好是不要理我們，誰也不給，這是魯迅的姿態(tài)。他認為黃色臉皮的人得到格外優(yōu)待，反足以長中國人的虛榮心，這個有點像魯迅的一種自我嘲弄，對吧？同時他也先發(fā)制人，不但阻了諾貝爾獎提名的機制，而且把同等的國人同行也基本上先封殺了——我們不要自己那么的不要臉、自我陶醉，我們不要這個獎，等等。這是魯迅在1929年的一個說明。

魯迅簡直是聰明的不像話，魯迅是一個心思太細膩的人，做朋友可能有點不容易。我總結(jié)他當時的邏輯：第一，國家跟世界文學要如何定？在西方列強劇烈競爭、歐亞關(guān)系高度不平等的時代里面，文學如何被代表？諾貝爾獎不就是一個北歐瑞典的所謂的國際獎項嗎？我們中國人需要被代表嗎？又代表了什么？你得了這個獎，代表一個什么樣的文學項目？文學價值到底是誰定義的？是國家傳統(tǒng)特色，還是世界文學共同的經(jīng)典性？這是一個話題。

第二，作家與國際文學獎之間的交換關(guān)系，是一種像投資跟契約的期貨買賣。股票式的心態(tài)構(gòu)成了創(chuàng)作本身的資產(chǎn)或債務，一旦期貨變成奇貨可居的時候，顯然涉及到了文化資本的流動，改變了文學市場的意義，不是嗎？今天任何一位諾貝爾獎得獎者，背后都有一個強大的團隊來運作這位得獎人的資歷，還有他的整個作品的可讀性。這個可讀性首先是要可翻譯，最好翻譯成英文，第二是瑞典文，或者最不濟也要翻成法文，對不對？有沒有哪一位中國的作家用它貨真價實的中文得到諾貝爾的世界文學獎的？這是魯迅的言下之意，一旦你進入了這樣一個文化資本交流的機制里面，你可能已經(jīng)不能夠再代表什么。

更重要的是第三點，作家如何看待自己的寫作，以及安頓自己的位置和立場。當獲獎作者與作品形成國家國際的圖騰之后——我們的圖騰今天當然首屈一指的是莫言先生，如何打破這種紀念碑化的空間局限，將創(chuàng)作活動還原到歷史流變中，便成為作家最大的挑戰(zhàn)。換句話說，你得獎之后是不是能夠持續(xù)你的創(chuàng)作能量，仍然為你所關(guān)懷的所生活的社會做出你最明心見性的寫作，這個是可疑的。所以在魯迅的論述里，他其實對諾貝爾獎有非常深刻的反省，這樣的論述早在1920-1930年代已經(jīng)被提出來了。而今天，21世紀的第二個十年，我們整個中國人、文人，尤其是作家，和諾貝爾獎的關(guān)系真是變成一個揮之不去的圖騰，甚至是一個反思的禁忌了。

其實，諾貝爾獎的提名過程，老舍、巴金、沈從文都曾經(jīng)在候選名單里。甚至小道消息告訴我們，沈從文在1988年已經(jīng)是幾乎大家心照不宣的得獎人了。但是按照諾貝爾獎的頒獎規(guī)定，得獎者必須在得獎時仍然健在于世。沈從文很可惜，早了兩個月。他在1988年的夏天過世，10月公布結(jié)果，所以這個獎是沒有辦法給沈從文了。我們可以想象，如果當時把獎給了沈從文，文學史的脈絡又有什么樣不同的故事可以去說？但不論如何，到了20世紀的最后，到了21世紀的時候，我們似乎應該反思諾貝爾獎所代表的意義了。1951年的時候曾經(jīng)是把得了“斯大林文學獎”當作至高無上的榮譽，丁玲和周立波都是拿斯大林文學獎，但今天如果有人得了斯大林文學獎你可能會覺得不太恰當。莫言得了斯大林文學獎，這可能不太對勁吧？今天諾貝爾獎變成了我們在國際文化資本里的眾望所歸，這一點真是引人深思。在過去的六七十年里，中國與世界的關(guān)系經(jīng)過文學媒介所代表的文化資本發(fā)生了位移，現(xiàn)在的坐標是在哪里？這是一個非常值得在座文學系的同學來思考的話題。

更不用說從20世紀的90年代以來，得獎文化居然變成了我們這個時代的一個流行的一個時尚了。我個人來此之前做了一個小統(tǒng)計，過去二十幾年來，大大小小的中國的文學獎有兩百五十幾種。巴金文學獎、茅盾獎、郁達夫獎、姚雪垠獎、丁玲獎、冰心獎等等各種各樣的獎，匯集成了我們這個時代評判文學的標桿。現(xiàn)在再講“攖人心”或是“抉心自食”，或者再講“人造人”，離我們的時代太遠。誰得了什么獎，這才是我們今天對文學的最后判決，不是嗎？茅盾獎不久以前剛剛頒發(fā)，但是茅盾獎今天可能已經(jīng)不如另外兩位——韓寒跟郭敬明——得到的獎。都是高中沒畢業(yè)，就已經(jīng)得獎了，似乎在告訴我們念大學有什么用。新概念作文大賽是90年代末期的一個非常重要的獎，經(jīng)過這個獎，培植出了今天的新人類，我們這個時代的“人造人”。今天，尤其由郭敬明代表的這樣的一個獎的觀念，實在還有它的前世和今生——這是一個大規(guī)模的用文人的名字塑造大的獎項的觀點。

在這個意義上，我覺得到了新世紀，我們再思考文學是什么，文學能做什么，除了做一般的習以為常的定義，也不得不去注重市場的機制和實踐的問題。當今世界最能“攖人心”的不是摩羅，而是諾貝爾，這個獎本身就是全球文化資本流動的一個證據(jù)。中國對諾貝爾獎的狂熱追求恰恰和九十年的市場化的經(jīng)濟亦步亦趨。到了今天，作家排行榜等等已經(jīng)不在話下，現(xiàn)在更重要的可能連獎都不是了——現(xiàn)在最重要的是IP。你最好寫一部小說，今天改成電視劇，明天改成電影，最后上網(wǎng)變成電子游戲。在這個意義上呢，IP無限的延伸，變成了另一種引人深思的文學的發(fā)展。

四

總結(jié)我今天的討論，我要以第四種觀念來作為我們期許以及反省的可能性。在經(jīng)歷了三個階段之后，未來的文學可能是一個什么樣子，什么樣的方式？未來的文學人可能是一個什么樣的形象，來給予我們一個新的刺激呢？在座的諸位最近有沒有看過文學作品？我不太好意思問這個話題。就算是文學系專業(yè)的同學，今年有沒有看過小說可能都令我存疑。我欣慰我自己是吃這行飯的，是很不得已的，要不然的話，我也寧愿去多看幾部電視劇，或者我多去追幾個明星，等等等等。但是我要說，用我剛開始對文學的定論，我愿意放大心胸，我覺得我們的“文”不僅僅是五四新文學所定義的那幾種文類而已，也不見得只有主流的文學現(xiàn)象或作家才是我們唯一必須關(guān)注的目標或?qū)ο?。“文”的廣義的定義，可以包含新媒介中各種各樣新興的現(xiàn)象。而“文”的可能與不可能，是每一個時代包括你和我不斷思考的一個命題。所以我沒有一個肯定的答案。但是作為一個捍衛(wèi)，至少是作為五四以來文學定義的一個專業(yè)的研究者，我愿意說，我所想象的文學在今天或是未來的可能是這樣：一個文學者，他可能是一個報信者。

文學可能是各種編碼的方式中，提供給我們種種思考未來的可能和不可能的最重要的一個文本。當歷史的現(xiàn)象千變?nèi)f化，當所有的公共論述未必能如我們所愿地真正呈現(xiàn)我們所看到的現(xiàn)實現(xiàn)況的時候，文學藉由著象征、隱喻以及各種各樣的抒情表達的方式，說不定反而再一次地能夠觸動人心，或是用魯迅的話“攖人心”。這個文學現(xiàn)象不見得是教科書里告訴我們的文學表達，說不定一首流行歌曲的歌詞，或是電玩游戲的一個規(guī)則，或是哪個游戲里面的故事，突然之間讓我們了解到這是文學給予我們的一個新的啟示。

報信者有一個典故，這個典故來自于兩位亞洲諾貝爾獎得主——莫言和大江健三郎。大江健三郎一直非常欣賞莫言的作品，他認為莫言代表了中國的一個時代的文學的報信者，用英文來講“messager”。報信者的典故來自于《圣經(jīng)·約伯記》——“我是唯一一個逃出來向你報信的人。”在這個意義上，在一片看起來像是“無物之陣”的現(xiàn)實之外，在一片看起來就是這樣的現(xiàn)實、就是這樣的歷史之外，也許有一個聲音，一個莫言這樣的聲音，擔任了報信者這樣一個角色。他給了我們一個訊息，讓我們有了新的靈感和期望。這樣的傳統(tǒng)不止是在中國，也在西方不斷地呈現(xiàn)在我們面前。作為一個報信者，他最重要的德行，一個是悲憫，你對世界上的善與惡、好與壞都以最包容的心去看待，來書寫，來思考。而另外，自由是文學的關(guān)鍵，一個在文字上自由馳騁的作家才是一個有報信能力的作家。文學的自由與悲憫，前者強調(diào)“依自不依他”，后者強調(diào)文學對他人無所不予的包容。在這樣的心懷之下，我們來體味作為諾貝爾獎得獎者的莫言，才會認為他是一位實至名歸的得獎者。由莫言所代表的一種新的文學創(chuàng)作也似乎由此來展開。

在以上的幾十分鐘里，從梁啟超一直到“可愛”的郭敬明，我們談到了中國文學一個多世紀以來不同的文學的期許、不同的文學人的理想。但不知在座的尤其是同學們，將來會不會出現(xiàn)一位諾貝爾獎的得主或是報信者。我們永遠不知道，這是文學想象的維度，也是我們此時此刻仍然關(guān)注文學的理由，謝謝大家。