薛 雷

(江蘇第二師范學院音樂學院， 江蘇南京 210013)

我們從熟知的哲學原理可知：事物的存在，其運動是絕對的，其靜止是相對的，而且事物的運動(變化或流變)是事物發(fā)展的動力。作為世界事物樣態(tài)的拉魂腔音樂，其流變發(fā)展越來越受到學人的聚焦與關注。張雪駿的《山東肘鼓子聲腔歷史源流辨析》一文，通過大量文獻資料整理與田野工作調查，對山東地區(qū)的五音戲、柳琴戲、茂腔、柳腔等劇種與拉魂腔劇種肘鼓子之間的關聯(lián)及影響，梳理出“肘鼓子聲腔”的歷史發(fā)展脈絡[1]。莊妍的《茂腔的演變與藝術價值》一文認為，拉魂腔劇種茂腔在歷史發(fā)展中深受地域方言、民俗以及其他民間音樂的影響，形成了一個獨具特色、流布廣泛的拉魂腔戲曲劇種[2]。竇濤的《濰坊的地方劇種——“茂腔”之演化構成》一文認為，拉魂腔劇種茂腔的演變與發(fā)展經歷了從“本肘鼓”到“冒肘鼓”再到“茂腔”三個歷史沿革過程及階段[3]。李愛真、劉振的《柳琴戲音樂源流與發(fā)展研究》一文認為，拉魂腔劇種柳琴戲在形成、發(fā)展過程中吸收其他音樂門類的精華，形成了自己獨特的音樂語言和個性鮮明的風格[4]。任躍剛的《棗莊柳琴戲百年拉魂腔——棗莊柳琴戲源流再探索》一文，對棗莊拉魂腔劇種柳琴戲的形成與演變的發(fā)展脈絡進行了梳理[5]。蔣宗霞的《試論泗州戲源流及藝術表現(xiàn)》一文，對拉魂腔劇種泗州戲源流的形成和發(fā)展以及唱腔藝術、語言特色等相關因素作了初步的整理[6]。王藝玲的《五音戲源流新探》一文，明晰了拉魂腔劇種“五音戲”名稱的由來，以及其前身是山東地區(qū)廣為流行的拉魂腔“肘鼓戲”聲腔系統(tǒng)下的一個分支劇種[7]?？梢?，拉魂腔劇種聲腔音樂的流變發(fā)展不僅是一種必然，而且也是一種必須，否則，拉魂腔戲曲藝術永遠只能停留在萌芽、粗拙，缺乏藝術美感的初始層面。由于，我國戲曲是“戲以曲傳”的藝術，戲曲音樂又是戲曲藝術的靈魂，并在戲曲藝術中具有統(tǒng)領作用，我們在當下的戲曲藝術研究中理應更加注重對戲曲音樂及其流變的研究。由此，拉魂腔音樂及其流變研究也就越來越受到學人的關注。本文乃聚焦拉魂腔音樂流變的探究，力圖揭示影響拉魂腔音樂流變的主要因素。毋庸諱言，拉魂腔音樂流變確實是一個較為復雜的情狀。不過，即便如此，我們還是可以從地理因素、語言因素和人為因素入手，探悉它們對拉魂腔音樂流變之影響。

一、地理因素

熟知拉魂腔區(qū)域流布與歷史沿革的學人皆知，拉魂腔劇種淮海戲、柳琴戲和泗州戲的稱謂，以及拉魂腔劇種在地域發(fā)展及其特點的形成上，都較為明顯地體現(xiàn)了地理位置因素在其中所起的決定性作用，也就是說，不同地理方位上流布的拉魂腔劇種，各自都具有自身的風格特征。雖然我們不能以環(huán)境決定論來看待拉魂腔劇種風格特征的形成，但是拉魂腔音樂確實在流布于不同地域后發(fā)生了流變，從而形成了拉魂腔諸多劇種的事實。究其原因不難發(fā)現(xiàn)，由于地理環(huán)境的不同，地域習俗與方言也就存在著差異。難怪，俗話說“十里不同風，百里不同俗”。可見，在拉魂腔音樂流變的地理因素表象背后，其實還隱藏著影響拉魂腔音樂流變的深層因素，那就是習俗因素和方言因素。

在此，若是要從地理因素談論對拉魂腔音樂流變的影響，那么我們不得不從地理環(huán)境下的習俗角度說開去。所謂習俗即“相沿為風，相染為俗”，乃習慣風俗之簡稱?！吨袊L俗辭典》中認為：“人類在長期的社會生活中形成的關于生老病死、衣食住行乃至宗教信仰、巫術禁忌等內容廣泛、形式多樣的行為規(guī)范?！边@種所謂的“行為規(guī)范”，實際上就是經過“人相習，代相傳”而長期傳承的一種社會行為模式，在全民族稱為“國俗”，在地方稱為“方俗”，在民間稱為“民俗”。[8]108民俗也即習俗。

習俗若從字面上看，它更強調時間上的傳承性和空間上的差異性。其中習俗的空間上的差異性是由不同地區(qū)的自然環(huán)境及其條件對習俗的塑形。一般來說，地理空間及其自然條件，在不同地區(qū)又各具特色，這一特色形成了地區(qū)性差異，并且地區(qū)性差異又具有較強的穩(wěn)定性，這對習俗的形成和固化較為有利。難怪流行著“一方水土，一方人”和“一方風情，一方文”的說法。地方戲曲作為一種我國廣大民眾喜聞樂見的表演形式，也是一種地域文化的產物，自然帶有民間習俗特征，并且這一習俗特征在代代相傳的過程中，對地方戲曲藝術特征的形成及其繁榮，都起到了促進作用。也就是說，地方戲曲劇種只有緊緊抓住地方習俗，并具有地方文化風格特色，才能使地方戲曲具有旺盛的藝術生命力。

我國戲曲聲腔風格中的“南柔北剛”的特征形成，其實與我國南北習俗和自然地理環(huán)境有著密切的關系。我國南方地區(qū)，一般都是山清水秀、鳥語花香的田園風光景象，在這樣的地理環(huán)境下孕育而成的南方戲曲劇種音樂，通常表現(xiàn)的是一種細膩、委婉、柔美優(yōu)雅的風格特征，這可以說是對如雨似水、如夢如畫的南方山水的折射。而北方戲曲劇種音樂的蒼涼、悲壯、激越、凝重、慷慨激昂等特征，是與北方蒼茫大地一覽無余的自然地理環(huán)境，以及北方民眾性情豪爽、熱情奔放的性格不無關系。不過，即便是同一地方戲曲聲腔在同一區(qū)域文化圈內的“亞文化圈”中進行流布，也會產生戲曲劇種音樂的流變發(fā)展。正如淮海區(qū)域文化圈中的拉魂腔音樂，在其流布于淮海區(qū)域文化圈中的“亞文化圈”中，就發(fā)生了音樂流變，直接導致了拉魂腔劇種淮海戲、柳琴戲、泗州戲等劇種音樂風格特點的塑形，最終形成了拉魂腔劇種音樂各自獨有的音樂個性特征。再譬如，拉魂腔劇種茂腔作為一種地方性戲曲劇種主要流布于“魯東南的諸城、高密、膠州等地，主要經歷了三個發(fā)展階段：本肘鼓階段、冒肘鼓階段和茂腔階段。”[9]不難發(fā)現(xiàn)，在其三個不同藝術形態(tài)繼替發(fā)展的進程中，其實拉魂腔音樂流變在其中發(fā)揮了主導作用。因為任何事物在發(fā)展前進的過程中都會經歷“變革——整合——新的生成——再發(fā)展”這一往復進行的閉環(huán)，對于拉魂腔劇種“茂腔”來講也概莫能外?！懊弧背艘裱瓚蚯囆g發(fā)展規(guī)律之外，其所處的區(qū)域文化習俗因素，在其發(fā)展演變過程中也發(fā)揮了更為重要作用。在藝術表現(xiàn)中，隨著劇種和唱腔的發(fā)展，演員們也逐漸較少地使用拉魂腔音樂中固有的八度音程翻高的次數(shù)。甚至一些女腔句尾翻高八度的特性音調也逐漸由樂隊伴奏中的樂器演奏而取代了人聲的演唱，其結果，女腔拖腔翻高七度或八度唱法漸漸地從“茂腔”中消失了[10]94。試想，一個劇種居然在其發(fā)展的過程中，逐漸消失具有劇種風格特點的典型特征，這似乎是不可思議的。顯然，“這是因為茂腔發(fā)展階段所處的地理位置決定的，由于茂腔長期囿于山東沿海地區(qū)，使其更加具有海洋文化特征。從地理位置來看，茂腔正是其向東流布于膠萊河以西，環(huán)膠州灣一帶的產物”[10]95。

至此，我們只是在地理因素下，以地方習俗為切入點探尋對拉魂腔音樂流變的影響與關聯(lián)，其實影響拉魂腔音樂流變的因素十分復雜，其主要因素還有語言因素和人為因素。

二、語言因素

我國是一個多方言的國家，即使在同一方言區(qū)內，由于子區(qū)域地理環(huán)境的不同，也存在著較大的差異。一些雖屬同一方言區(qū)的“母”方言，在本方言區(qū)內流布發(fā)展中還會流變出“子方言”和“亞子方言”，有時甚至隔座山、隔條河就會出現(xiàn)不同的方言腔調，鄉(xiāng)音土語更是層出不窮。故此，當一個聲腔音樂傳播到異地，首先要解決的就是在語音上的不適應，即便是一個聲腔音樂在同一方言區(qū)內傳播，也會因“子方言”或“亞子方言”的隔膜而使傳入地聽眾不接受新傳入的聲腔音樂。因而，一個劇種要想在傳入地“安家落戶”，首要任務是實現(xiàn)聲腔音樂的“入鄉(xiāng)隨俗”的地方化，實際上，這就是聲腔音樂的流變。正如孫從音所說：“戲曲唱腔中的各種聲腔在各地的流傳、發(fā)展而形成多種流派時，除了受各地民間音樂的影響外，同時還和地方語言以及某一流派的創(chuàng)始人和繼承人等在發(fā)展戲曲唱腔時對某個地區(qū)語言的習慣和愛好，都是分不開的。”[10]94

淮海地區(qū)的方言聲調，通常又可分化出“方言聲調同類區(qū)”。正因如此，拉魂腔聲腔音樂在方言聲調的作用下經過流變發(fā)展成淮海戲以及其他拉魂腔戲曲劇種。所謂“方言聲調同類區(qū)是指在一個區(qū)域內，以縣為單位的縣點的方言聲調，其聲數(shù)、調值及其高低聲、升降聲及長短聲是相同或相似的情況，也就是說同區(qū)的方言聲調，其同調名的起訖音的方向是相同或相似或大多相似的”[11]。顯然，拉魂腔流布的蘇、魯、豫、皖四省交界淮海地區(qū)存在著方言調值的差異，淮海地區(qū)拉魂腔劇種也就是選擇其流布地區(qū)的方言進行演唱。因此，拉魂腔劇種唱腔曲調起伏與流布地方言聲調走向保持了相對的一致性，這對拉魂腔劇種音樂個性的生成，無疑起到了極為重要的作用。

拉魂腔淮海戲主要流布于現(xiàn)今的淮安和連云港的市、縣轄區(qū)，淮海戲舞臺語言是以該地區(qū)的地方方言為基礎。在淮海戲業(yè)界素有“灌(云)西，沭(陽)東”方言(沭陽吳集方言)之說。當然，實際上，淮海戲舞臺語言并沒有統(tǒng)一的用語規(guī)范，就淮海戲舞臺語言而言，其有“陰平”“陽平”“上聲”“去聲”和“入聲”這五聲腔調發(fā)音，它比普通話多了一個“入聲”發(fā)音。在調值表現(xiàn)上，見表1。

表1 普通話與吳集方言調值對照表

可見，淮海戲舞臺語言的基礎語言吳集方言都能在普通話聲調中找到近似的調值發(fā)音。至于淮海戲聲腔語言的“十一韻轍”也是建立在淮海戲流布地區(qū)吳集方言的基礎上而生成。

拉魂腔劇種柳琴戲，在“山東境內的柳琴戲舞臺語言多用魯南一帶的地方方言?！盵12]546在“江蘇境內的柳琴戲舞臺語言基本上是以徐州官話為基礎，結合中州韻而成?！盵13]414不過，由于歷史文化與區(qū)域文化的原因，其實魯南地區(qū)和蘇北地區(qū)的習俗文化自古實為一體。另外，蘇北的徐州地區(qū)又是柳琴戲流布發(fā)展的中心地域。故此，柳琴戲舞臺語言主要是以徐州方言為主體。見表2。

表2 普通話與徐州方言調值對照表

不難看出，徐州方言調值在普通話調值中都能找到與其相近似的調值，這也就構成了柳琴戲舞臺語言的“十三韻轍”。

泗州戲舞臺語言使用的是“安徽北部的方言，聲韻近似普通話，四聲調值略有變化”[14]261。顯然，泗州戲舞臺語言與安徽淮北的方言十分相似。見表3。

表3 普通話與淮北方言調值對照表

可見，淮北方言中的“陰平”“去聲”與普通話中的“上聲”“陰平”對應相似，并且淮北方言中的“陽平”和普通話中的“陽平”相同，這對泗州戲舞臺語言的“十三韻轍”的形成有一定的影響與作用。

綜觀以上所述，拉魂腔三大劇種淮海戲、柳琴戲和泗州戲能夠在淮海地區(qū)子區(qū)域內流布發(fā)展，其中語言因素是一個重要原因。也可以說，在語言因素的影響下，使拉魂腔音樂發(fā)生流變，以適應傳入地區(qū)廣大民眾的審美要求，并得到他們的接受，甚至喜愛。其中促使拉魂腔音樂流變的因素就是方言音調。簡言之，就是“依字行腔”使拉魂腔音樂在傳入地區(qū)實現(xiàn)的音樂流變。依字行腔是我國戲曲前輩留給我們的寶貴經驗和財富，戲曲唱腔音樂的設計編創(chuàng)都要考慮當?shù)胤窖园l(fā)音等因素，如果背離了傳入地區(qū)的語言聲調，那么傳入的戲曲劇種就會水土不服，無法在傳入地生存發(fā)展。更遑論戲曲藝術演唱的“字正腔圓”。當然，我們在“依字行腔”中，一方面，絕不能將“字”完全當成“腔”的附屬品，因為這樣會形成有“腔”無“字”的現(xiàn)象，這不但妨礙了“字詞”意思的表達，而且也會消解應有的藝術目的和效果。另一方面，“腔”是音樂的基礎與基石，不能一味地完全順隨“字”的音調值，這樣會使唱腔變成了只有節(jié)奏的朗誦，其結果是有“字”無“腔”。這也就沒有了音樂的形象和美感，同樣也會削減音樂藝術的表現(xiàn)力。誠如楊蔭瀏所說：“較早時期甲地的戲曲，在流行到了乙地之后，仍可能保留著一部分甲地的字調因素，在這種情形之下，從對音樂與字調關系的分析，也可以部分地推知一個劇種前后發(fā)展和其在不同地區(qū)間流傳的情況?！盵15]49也如楊蔭瀏所言：“語言的風格影響著音樂的風格。明清兩代曾有好些人對于南、北風格的特點做了肯定的比較，所論大同小異，大意都是說，南曲偏于柔婉，北曲偏于剛勁?！魳凤L格之差異，與地區(qū)間語言風格的差異直接有關。”[15]87總之，語言與戲曲音樂有著對立統(tǒng)一的關系，語言對拉魂腔音樂流變影響與作用也不言而喻。

三、人為因素

在拉魂腔起源諸說中，總是與拉魂腔先祖有著不得不說的瓜葛。在海州起源說中的“丘、葛、張”的三位海州民間藝人，對海州地區(qū)的“太平調”“獵戶腔”進行加工潤色，不僅如此，其中民間藝人“張”留在了海州，使其傳唱曲調不斷在海州地區(qū)與當?shù)孛耖g音調進行融合及發(fā)展，形成了早期的淮海戲之腔調。民間藝人“丘”流落到淮北，漸用淮北當?shù)氐姆窖裕⑽战梃b當?shù)氐难砀栊≌{和婦女的哭腔等，這也成為較早時期拉魂腔泗州戲音樂的成分。民間藝人“葛”，流落到山東的藤縣和繹縣，加之汲取當?shù)氐囊魳佛B(yǎng)分，生成了早期柳琴戲音樂腔調。在拉魂腔滕州起源說中，“據(jù)說100多年前，山東藤縣(現(xiàn)滕州)東門外的武大周、武二周兩兄弟學會了當?shù)亓餍械摹尮你|子’，后來又受當?shù)亓餍械囊环N四句調子的影響，并添加了土琵琶(柳琴)的伴奏，便形成了早期該地區(qū)的拉魂腔?！盵16]8-9在拉魂腔臨沂起源說中，大約在百余年之前，臨沂地區(qū)有彭二、彭三和姓盧的父子八人，他們彈、拉、演、唱樣樣拿得起，放得下，并收徒授藝，所教的徒弟先后到安徽的渦陽、蒙城、靈璧、泗縣等地安家落戶，這或許就是拉魂腔泗州戲的緣起?？梢?，從拉魂腔戲曲淵源及形成的過程中，先輩藝人在其中所起到的作用，可以說是不言自明。

在拉魂腔戲曲沿革發(fā)展中，一代代藝人都在為拉魂腔戲曲藝術的生存發(fā)展貢獻著自己的力量。當然，就拉魂腔戲曲藝術這一綜合性藝術而言，其變革發(fā)展的呈現(xiàn)是多方面的，其中拉魂腔音樂流變又是在拉魂腔戲曲藝術變革發(fā)展中表現(xiàn)得尤為突出，因為拉魂腔劇種音樂風格特點是區(qū)分拉魂腔劇種最為重要而明顯的標志。故此，在拉魂腔音樂流變中涌現(xiàn)出一大批發(fā)揮了“人的主觀能動性”的拉魂腔民間藝人。譬如，拉魂腔劇種“淮海戲著名班社‘葛兆田班’的班主葛兆田，有一副鐵嗓子，他就曾經創(chuàng)生出了說唱相接，一氣呵成的‘小滾板’生行唱腔，這對淮海戲男腔的發(fā)展頗有建樹，被譽為‘一掛鞭’小生”[17]220。無獨有偶，淮海戲名家谷廣發(fā)，他在拉魂腔淮海戲男腔基本腔“東方調”的創(chuàng)建上，也有著不可磨滅的貢獻?！袄昵换春虺灰魳贰畺|方調’是谷廣發(fā)根據(jù)淮海戲老藝人所演唱的基本唱腔的基礎上，并吸收了淮海戲傳統(tǒng)的男腔音調，還糅進了京劇的西皮慢板形式，最終編創(chuàng)出傳唱至今的生行唱腔‘東方調’”。[17]131這也真正體現(xiàn)了早期我國戲曲藝術的“演員中心制”特征。如今的淮海戲“東方調”仍然在不同演唱者的修飾、完善的基礎上得以繼承與發(fā)展(流變)，真正做到了常唱常新，現(xiàn)已成為能快能慢，既可抒情又可敘事的，能夠進行各種板式樣態(tài)變化的淮海戲代表性生行基本腔。

拉魂腔劇種泗州戲藝人王廣元，他是泗州戲南北兩路馳名的大生(須生)，所唱的“水磨調”獨具一格，其起腔、揚腔、行腔、調板都具有自己的特色?！巴袀兌挤Q道他字正腔圓，無‘圍根草’(業(yè)內行話即‘閑雜虛字’之意，筆者注)，無‘救命環(huán)’(業(yè)內行話即‘托音找字’之意，筆者注)，能大段唱腔不重調，唱來一波三疊，有時如行云流水，余音裊裊；有時如黃鐘大呂，氣壯山河，娓娓動聽，感人肺腑。如在傳統(tǒng)劇目《秦香蓮》《小欺天》《二堂放子》等戲的表演中，他所飾演的王延齡、黨金龍、劉彥昌等角色的唱腔，無不精到別致，具有‘水磨調’的獨創(chuàng)風格。這種‘水磨調’已形成王廣元的唱腔流派，南北兩路都承認這是王廣元所獨有的唱腔?！盵16]102-103

拉魂腔劇種柳琴戲的蘇家班班主蘇道一，精通音律，愛戲成癖，擅唱花鼓。“他與肘股子、四句腔、花鼓藝人們相互交流唱法、切磋技藝，并將這些民間音樂藝術進行相互交雜、相互滲透，先是形成了鑼鼓銃子，并在此基礎上，蘇道一指導藝人們對柳子戲中的‘耍孩兒’、‘山坡羊’的詞句格式進行吸收，進而采用了四句腔的幫腔、拉尾音翻高八度，保留了鑼鼓銃子的打擊樂，配上蘇家佃戶王清自制的第一把柳葉琴的伴奏，形成了最早的拉后腔。當?shù)刂两襁€流傳著‘王清徐四蘇友剛，十里八坡吃得香’的民諺?！盵18]429時至今日，不僅在柳琴戲音樂編創(chuàng)中在音樂繼承與創(chuàng)新上都取得了突飛猛進的發(fā)展，而且拉魂腔淮海戲、泗州戲、茂腔等拉魂腔劇種在音樂編創(chuàng)上更是與時俱進，滿足了廣大拉魂腔戲曲受眾的審美需求。

四、結語

拉魂腔戲曲藝術發(fā)展到今天，就其聲腔音樂而言，拉魂腔音樂流變貫穿于拉魂腔戲曲藝術發(fā)展的始終，只是拉魂腔音樂流變發(fā)展，有時表現(xiàn)得較為突出明顯，有時卻是“潤物無聲”，“潛移默化”中地默默進行與發(fā)生?？梢?，拉魂腔音樂的流變發(fā)展始終在“路上”，而且這種流變發(fā)展，在當下又是以拉魂腔戲曲劇種音樂編創(chuàng)者的編創(chuàng)實踐來完成及實現(xiàn)。筆者所熟知的拉魂腔音樂編創(chuàng)者王安順、仲兆亮、孫柏樺、陸寅、唐于靈、張友鶴，等等(1)王安順，江蘇省淮海劇團一級作曲；仲兆亮，連云港淮海劇團二級作曲；孫柏樺，江蘇省柳琴劇團一級作曲；陸寅，山東省棗莊市藝術劇院柳琴劇團一級作曲，唐于靈，河南省永城柳琴劇團二級作曲；張友鶴，安徽省宿州市泗州戲劇團一級作曲。，在他們所擅長的拉魂腔劇種音樂編創(chuàng)的藝術實踐中，都不難看到拉魂腔音樂流變存在的事實。