●高賀杰 郭雅志

創(chuàng)新與回歸——吹管樂器演奏家郭雅志訪談

●高賀杰1郭雅志2

（西安音樂學院，陜西·西安，710061）

1993年2月，在文化部教育科技司組織的技術(shù)鑒定下，郭雅志發(fā)明的“嗩吶活芯”②通過鑒定并獲得專利；2018年5月，在西安音樂學院舉辦的學術(shù)講座中，郭雅志又用他發(fā)明的音域達三個八度的葫蘆絲給師生帶來示范演奏。事實上，從自由轉(zhuǎn)調(diào)的嗩吶、到三個八度能吹和音的葫蘆絲，還有吹著薩克斯考入美國伯克利音樂學院、再到用幾乎“一切能吹響的東西”開音樂會，郭雅志始終以他自己的方式游走在民族音樂的道路上。堅守并不是“守舊”，傳統(tǒng)也不代表“一成不變”，郭雅志就是在看似“異想天開”的大膽改造與創(chuàng)新中，默默堅守著民族音樂最深沉的精神底色。和郭老師的訪談，也就是圍繞著嗩吶、爵士樂、葫蘆絲、“伯克利”、“香港中樂團”這些看似不相干卻都連接在他身上的話題展開的。

從葫蘆絲的改良中看民樂的創(chuàng)新意識

高賀杰：郭老師好，很高興在西安再次見到您。剛才在音樂廳里的互動交流中，我看到您使用的葫蘆絲在旁邊的管上又有新的開孔，音域也較傳統(tǒng)的葫蘆絲增加一個八度，您是怎么想到以這樣的方式改良葫蘆絲的？

郭雅志：我這幾年常在國外演出，葫蘆絲聲音甜美，我也積極找機會吹葫蘆絲，“老外”很喜歡聽。但同時我又覺得，咱們這個葫蘆絲表現(xiàn)力還是不足——就一個八度，多一點都不行。所以我就想，怎么能讓它音域再擴大一些？其實很容易，把葫蘆絲旁邊的兩支管也用起來。因為，常規(guī)的葫蘆絲，按音管旁邊的兩支管都用不上，就像是個裝飾品，現(xiàn)在我就把它都用上，你看，外在（形制上）看不出來有什么改變，但音域卻發(fā)生了改變。

我昨天也講，我吹葫蘆絲，包括現(xiàn)在對它進行改良，主要是因為這個葫蘆絲受眾市場比較大，演奏（入門）也比較簡單，普及性好；而吹嗩吶的人少，現(xiàn)在很多吹嗩吶的老師都轉(zhuǎn)行在教葫蘆絲。所以，我也希望能通過葫蘆絲，發(fā)掘一些對嗩吶有靈氣的孩子、多發(fā)現(xiàn)苗子，讓他們從葫蘆絲入門、或許也就再慢慢轉(zhuǎn)到嗩吶上，進而激發(fā)他能夠?qū)W嗩吶。因為笛子、葫蘆絲、嗩吶，這些民族吹管樂器有好多東西都是相似的，比如說吹奏的方式和氣息的規(guī)律，還有指法啊，他們和嗩吶也挺像的。所以說，葫蘆絲可以看作一個吹管樂器的入門樂器。

高：總感覺您的思維和其他人的方式不太一樣，別人發(fā)現(xiàn)問題，就拼命的苦練、克服，您遇到了問題（演奏或樂器方面的），除了苦練，還能想著改造這個問題本身——把樂器改動一下，很多客觀演奏技術(shù)方面的“問題”就不是問題了。

郭：對，因為要是用咱們以前那種“鐵棒磨成針”（思維），你想想，一輩子才能磨出幾根針呀？所以說我們不做愚公移山的那種“傻事”了，我們從方法上根本改變。

當然，現(xiàn)在也有一些教嗩吶的老師，會覺得葫蘆絲的“含金量”不夠，甚至在音樂學院還不能接受這種東西。這也情有可原，過去的葫蘆絲就一個八度，它的技術(shù)含量確實……某種程度上，吹葫蘆絲和吹嗩吶的技術(shù)含量不在一個層面，葫蘆絲學一個月（就能表演），我這（嗩吶）可要學了好幾年。跟嗩吶比，嗩吶一年可能都吹不出一個調(diào)來，葫蘆絲“一袋煙”的功夫就可以吹了。

高：那么，像您目前改良的葫蘆絲，這種新的葫蘆絲，現(xiàn)在市場接受度怎么樣？

郭：現(xiàn)在還是剛剛改出來，所以我還在積累一些曲目啊，把它豐富一下，做出些音樂，然后把市場上批量的產(chǎn)品推出來，這需要個過程。目前我改的這個葫蘆絲表現(xiàn)力增加了，什么都可以吹，現(xiàn)在兩個八度，還有三個八度的，三個八度比嗩吶音域都寬，三根管嘛，那就是高、中、低了。

高：聽著確實挺神奇，您申請專利了嗎？

郭：我申請了。不過在我們這里好像專利沒什么用。

從“中樂團”到“伯克利”：站在世界角度看待中國民樂

高：郭老師，民樂是您的符號、嗩吶也是您的符號，那么您在香港、在美國所面對的觀眾，他們對您演奏的嗩吶——以及香港、美國兩地的聽眾對民樂的態(tài)度是一樣的嗎？同時，您覺得在香港、美國的聽眾對民樂、對嗩吶的態(tài)度，最大的區(qū)別又在哪？

郭：對，我覺得在香港，觀眾的素質(zhì)就好一些；在我們內(nèi)地呢，就是這個大環(huán)境里，反而對我們民族的東西呢有點“嫌棄”、有偏見，比如說…

高：什么“高雅”、什么“不高雅”這種觀念嗎？

郭：對，好像民族的就是落后的、就是“糟粕”，就是要放棄的；現(xiàn)在，就崇尚洋的。但是你知道，在香港，香港對傳統(tǒng)還是挺尊重的，香港人對那些“洋”的東西也是很崇尚，但傳統(tǒng)，他們也仍然非常尊重。而且有意思的是，他們傳統(tǒng)的很多東西都在，都還生活著。像我們農(nóng)歷的各種節(jié)啊、民俗啊，去燒香啊、祭拜啊，香港人特別多，特別興盛，還挺信這些東西。而且我在香港經(jīng)常能聽見吹嗩吶的。比如新官上任，比如說整個換領(lǐng)導(dǎo)班子了，就有吹嗩吶的。

高：公務(wù)儀式活動也吹嗩吶？

郭：對，儀式活動，完全跟以前幾百年前是一樣的，比如某某董事長新上任，街上就會掛燈籠，門口還有吹嗩吶的、打鼓的。在香港有一個百年老字號的“東華醫(yī)院”，他們可能有一百多年歷史了，他們的第一任院長、第二任院長的牌位都在那擺著呢，一到紀念日他們就拜。所以說在香港呢，我感覺就是，有一群人他們對傳統(tǒng)是非常尊重的，當然是好的東西。反而他們對那些“洋”的東西，他們比較喜歡真正的貨真價實、原汁原味的。因為你想，對于外國人，香港人見得多了，有時候香港觀眾不好交代，他們見的多了，知道好壞，不是隨便“外來的和尚會念經(jīng)”。

至于在美國，就又不一樣了，因為美國人不了解我們中國傳統(tǒng)音樂，大部分都是新奇、獵奇，大部分美國人根本就沒聽過什么中國音樂，我們中國音樂在國外，就是個“少數(shù)民族”。不像是我們自己，一聽“中國”，會覺得是好大一國家、好大一個民族的概念，美國人對中國整體的了解都很有限，對于美國人來說，中國的文化元素是很少、很小眾的一個部分。就拿我比較熟悉的伯克利音樂學院來說吧，有大概一百多個國家的音樂家都在伯克利學習，但是呢，基本沒有什么中國學生、沒有什么中國音樂家。而就算有中國學生去伯克利學習，都是學吉他啊、爵士鋼琴啊、流行演唱等，沒有一件民族樂器。這方面，我覺得日本、韓國包括印度做得更好，這些國家、民族包括音樂在內(nèi)的傳統(tǒng)文化都走出去了，日本的音樂、民族音樂，像尺八樂器，老外很多人學、都有研究，但是關(guān)于我們中國音樂的卻很少。

高：郭老師，既然說到伯克利，也想問問您是怎們帶著嗩吶進了伯克利音樂學院，您為什么要考這個學校呢？進去以后誰教您呢（您本人已經(jīng)是嗩吶大師了）？跟我們聊聊您在伯克利的學習生活吧。

郭：當時去伯克利的時候，我是跟學校負責人具體談過的，因為我是會吹薩克斯管，我進去考試并不是用嗩吶，而是以薩克斯專業(yè)考進去。在第一個學期，我還按普通學生進去的。但是，在伯克利的一個好處就是，它演出機會特別多，每次演出的時候我都用嗩吶，用咱們的民族樂器跟他們的爵士樂一起演出，我不用薩克斯管，所以很快就都傳遍了，伯克利很多人都知道，中國來了個很厲害的嗩吶。所以最后他們就特批我，我第二學期就變成了念“藝術(shù)家文憑”，而且免學費，所以我省了很多錢，伯克利學費很貴?，F(xiàn)在好像伯克利的名氣在國內(nèi)越來越大了，以前很少有人知道。但是你知道在韓國，可不得了，韓國人一聽伯克利音樂學院，那就跟好像聽“哈佛大學”是一樣的，一樣齊名，所以韓國音樂現(xiàn)在厲害了，流行音樂厲害，韓國的影視音樂制作也厲害，就是因為很多從伯克利畢業(yè)。日本也很多。我們中國呢，就近幾年開始，有了“好聲音”了，好多人唱歌了，學吉他呀什么，去伯克利音樂學院學習的人才漸漸多了起來。

高：其實也蠻火，去年伯克利音樂學院招生部來我們學校了，不光是西安、陜西的，連周邊的內(nèi)蒙古、青海、甘肅，都有人專門跑過來咨詢，很多是家長過來幫自己的孩子咨詢這個學校。

郭：其實入這個學校呢，門檻不是特別高，只要你有才華，他們（伯克利）的老師能看出來，但問題是你要是沒有一定的經(jīng)濟實力，你很難堅持，一個學分就差不多要一千五美金，這還是我上學那時候，現(xiàn)在可能還更貴了……你大學四年下來，你要學兩百多個學分。這還是光學費啊，你還要住房啊、吃飯呢，是吧？所以說在美國學習，那可是非常奢侈的。

高：您那會放棄在香港中樂團那么好的工作，就去美國伯克利，您就不擔心嗎？

郭：我們家人都說，都覺得我瘋了，放棄這么優(yōu)厚的待遇，去當學生。但是我是下定決心不想在樂團呆了，因為在樂團工作了12年，我真的有點厭倦了；就是有個理想，有個夢想，我在45歲的時候覺得還能跨點邊，努力再拼一把。彭家鵬還問我“雅志，美國有什么誘惑，能讓你把中國最好的兩份工作辭了。”我在香港掙得挺多，因為我的薪酬比普通的首席都高，因為經(jīng)常獨奏，有獨奏費，再加外面有節(jié)日演出什么的，有歌星的（演唱會嘉賓），所以我掙得是不錯的。但是我一想，老在樂團特別忙，自己很多演出都演不了，再加上我又一直想發(fā)展個人獨奏，在樂團畢竟是個集體的。

還有一個就是，我一直覺得我們民樂啊，不應(yīng)該只有樂團發(fā)展，應(yīng)該是個人發(fā)展，應(yīng)該是多發(fā)展獨奏、重奏、合奏，不一定就是大家都擠在交響樂團。

高：對，現(xiàn)在的民族交響樂團如果從根上說，還是一個西方交響樂團的思維體制下建立的。

郭：沒錯！而且這種演出的形式，實際上是跟我們傳統(tǒng)民樂完全是不一樣的，我們很多的傳統(tǒng)的東西在樂團里面是發(fā)揮不出來的，反而是被遺忘了、丟失了。我們要發(fā)展這種“交響”（化）的東西，“交響”的東西是西方的，現(xiàn)在整個形勢就是學西方，包括現(xiàn)在民族交響樂團演奏的作品，很多還都是學的西方作曲手法的這些人在寫的。那這些音樂學院培養(yǎng)出來的作曲家都是學西方和聲、西方作曲手法，那他們寫出來的曲子肯定都是西洋的，那我們的傳統(tǒng)到底是什么樣子呢，誰都不知道，所以我們傳統(tǒng)的越來越被忘記了、丟失了。

高：郭老師，那您覺得，比如剛剛您用葫蘆絲吹爵士樂，用嗩吶演奏阿拉伯的音樂，這種和過去的中國民樂的老傳統(tǒng)一樣嗎？或者說，這樣是不是就是您所追求的民樂的傳統(tǒng)？

郭：對，我最近出的《八千里路》這張專輯呢，就是世界音樂，就有中東的、有猶太人的，一共6個國家，包括美國本土的音樂，我都是用的中國樂器，因為我覺得國外的那些樂器跟我們中國的樂器有很多類似、相通的東西，跟我們傳統(tǒng)的只不過是旋律，味道有些不一樣，但是有很多東西還是有共同點的。現(xiàn)在大家有交融，我覺得地球越來越“小”了，可以拿我們中國的樂器演奏外國的民族的曲子，什么曲子都可以。你看我用葫蘆絲演奏爵士樂，有很多半音，以前我們葫蘆絲做不到啊，我現(xiàn)在的葫蘆絲能做到啊，我們可以演奏世界音樂。所以我下一張專輯會推出一張葫蘆絲的，演奏世界音樂的專輯，我想做的都是原來沒有人做過的，比較想把它再進一步、拓寬。一說起葫蘆絲，人們印象中覺得就是云南的，演奏曲目特別的窄，只能吹《鳳尾竹》啊，作為一件樂器，葫蘆絲有點局限了，要是把它的音域放寬，又能吹和音，那它表現(xiàn)力就豐富了，什么曲子都能吹，它就成一個常規(guī)樂器了，又能民族，又能世界，我覺得這才是一件多功能的樂器?，F(xiàn)在的樂器功能一定要強大，要能適應(yīng)這個社會的需求，什么都能吹，那它的生命力就比較強了，要不就太單一、太單調(diào)，表現(xiàn)力不足。

高：郭老師，我們常常聽到，一些國外聽眾對中國音樂的態(tài)度，主要是出于一種文化好奇，其實對中國文化了解是不充分的。我相信您在美國演奏過像傳統(tǒng)的《百鳥朝鳳》這樣的經(jīng)典作品，也演奏過剛剛給我們看到的爵士風格的作品，那么這兩種東西，在美國，或者咱們泛指的西方世界去表演的話，他們的反應(yīng)怎么樣呢？西方的觀眾對于演奏《一枝花》《百鳥朝鳳》《喚鳳》這樣的作品，或者是演奏完全新的、和西方完全融合的這種爵士的東西，或者流行的東西，他們對這些風格的中國音樂是怎么看待呢？

郭：我覺得都不能一概而論，但我覺得西方人，就是美國人，他們看問題就特別開放，他們只要覺得你這個樂器有吸引力，有特點，他們就喜歡，就大加贊揚。最主要的就是，我們演出的機會少，始終是少數(shù)，就一直進不了人家的主流，所以認識我們的就比較少，我也是盡量多尋求機會來讓更多人知道，但實際上演奏傳統(tǒng)的他們更有神秘感。但同時，你要演奏一些爵士樂，跟爵士樂融在一塊呢，他就更加的覺得親近，他們就覺得好像更有溝通的感覺，但是你要是完全的傳統(tǒng)的話，他就有距離感，只是知道你演奏的這個東西是挺神奇，但是好像沒有共同語言。所以我跟爵士音樂家在一起合奏的時候，效果是特別好。但是實際上我跟爵士音樂家合作，我用的爵士語言其實都是我們的中國語言。

高：中國的“爵士語言”嗎？

郭：對，可以這么說，我的即興的方法，不會說像學習薩克斯那樣，因為薩克斯管的語言就是那種和聲的東西，我是走旋律，比如說他換和聲，我可以轉(zhuǎn)調(diào)，我是以旋律來做我的整個走向，但是薩克斯管，他們做旋律大部分都是走和聲，好像練習曲一樣的，他們就是那種奏法，我們一般受不了那種，我們聽那種爵士樂就好像沒感覺，有點太機械。

但是爵士音樂家，都有一種能力就是會炫技，把各種樂器吃透，吸引你的注意力，這是最讓我敬重的一點。我們民間藝人也有這個，我就一直覺得我們真正的民間藝人、我們過去的民間藝人，就跟這些音樂家是一樣的，他們的性質(zhì)是一樣的。

高：爵士樂其實也是有西方的民間性，爵士樂也是奧爾良黑人的民間音樂嘛。

郭：對啊，所以說阿炳就可以稱為“爵士音樂家”，阿炳就是即興演奏家，像《二泉映月》不就是即興演奏的嗎。

高：《二泉映月》最開始的名字是叫“依心曲”，就自己想怎么拉就怎么拉。

郭：那個時候就不叫“二泉映月”，就他即興演奏的，假如阿炳還健在的話，你讓他再錄一遍，他可能情緒一來，就玩一段更歡快的什么的。所以說我們的傳統(tǒng)音樂家也有這個技巧，但是我們后人沒這個技巧，你看現(xiàn)在所有拉二胡的千篇一律，一個音都沒法動。

用民族樂器吹“爵士”：關(guān)于樂器固有文化身份的討論

高：郭老師，前段時間網(wǎng)上傳播一段您演奏的視頻，就是用葫蘆絲、嗩吶等民族樂器模仿薩克斯的音色、音韻（滑音），可以說幾乎“以假亂真”了。在贊嘆之余很多人也在想，任何一件樂器及其音色都具有根深蒂固的文化身份，因而有人并不喜歡用民族樂器演奏西方音樂。他們認為，既然要聽爵士樂，為什么不直接用薩克斯演奏呢，為何要拿原本不是這種音樂風格的中國民族樂器來模仿，何必呢？您對此怎么看？

郭：我覺得這種討論都特別好，每個人的認識都有相對局限性，就像我們觀察一個物體，我們所看到得都是局部的東西。事實上我不僅僅是用民族吹管樂模仿爵士樂薩克斯，我還做了很多其他的音樂、嘗試了很多其他的風格——當然眾口難調(diào)，有的人就覺得嗩吶就吹傳統(tǒng)的就行了，別搞什么現(xiàn)代的，也別搞什么流行的，傳統(tǒng)就是傳統(tǒng)，就好像紅白喜事就是紅白喜事，你干那個就行了，別再干別的了，這也是一種說法。但是，我們都要生存，要適應(yīng)這個社會，這個社會在發(fā)展，如果老是那種封閉的思想，它就（發(fā)展）會受到限制，限制社會的發(fā)展。所以有的人是喜歡這個，有的人是喜歡那個，比如說我的“嗩吶活芯”也是，有的人就不喜歡。

高：“嗩吶活芯”是對傳統(tǒng)樂器形制、性能和表現(xiàn)力的一個擴展啊，增加了這件樂器的使用空間，也沒有對樂器的風格有什么影響。

郭：是的。但一些人會覺得，這個東西改變了我的習慣，我這一輩子就吹一兩個調(diào)就夠了，你轉(zhuǎn)那么多調(diào)我用不著。很多人一輩子沒有這個轉(zhuǎn)調(diào)的概念，甚至很多名家都是這樣的。

再說嗩吶轉(zhuǎn)調(diào)，嗩吶本來就有大、小不同，有人覺得用另一個調(diào)的嗩吶就行了。但我的思路是，嗩吶應(yīng)該各種調(diào)都能適應(yīng)，這才是一個完整的樂器。自從有了“嗩吶活芯”以后，好多學西方和聲的作曲家的思路就很開闊，他們在給嗩吶寫作品的時候，既然你可以做這么多東西，那我就隨便放開寫了，這就是對樂器的一個新的突破，所以現(xiàn)代派的作品就一首接一首的出來了。

我下個月就有兩首現(xiàn)代派作品，一首秦文琛《喚鳳》，一首朱世瑞《鳳凰涅槃》，和上海交響樂團合作。朱老師是比較有個性的音樂家，但是我覺得那部作品有爭議，我在北京演的時候有一些是喜歡，有一些是不喜歡，不喜歡的那些人可能就是接受不了朱老師的現(xiàn)代創(chuàng)作思維，他的現(xiàn)代配器手法，再結(jié)合傳統(tǒng)的旋律。這種對古典音樂作曲家完全是顛覆，耳朵都受不了。朱世瑞老師有這個特長，就是把簡單的搞復(fù)雜了，看那個譜子，好難，一般人拿不下來，真的復(fù)雜，但也真的是精雕細刻。

高：郭老師，我剛剛看您的講座的時候，有一個詞讓我挺觸動，就是您到美國“追夢”，當然您也說尋夢、追夢；我又想到，去年吳蠻老師在我們學校做過講座，因為她做絲綢之路的琵琶，最開始和馬友友的絲綢之路計劃他們用了一個詞是“尋根”。她說我來西安，包括她前段帶陜西的老腔、皮影戲在美國巡演，都是一種文化“尋根”，而您則是“追夢”，或者尋夢，您怎么看待這兩種“尋根”和“追夢”？

郭：我覺得吳蠻老師是希望把傳統(tǒng)的東西挖掘出來，然后放在世界的舞臺上。你看她做了那么多演出，她就越來越發(fā)現(xiàn)民族的東西有價值，越“土”越值錢，所以她就“尋根”了。而且美國人也覺得這是一個真正挖掘文化的東西。

我跟吳蠻老師走的路不一樣，我走的是那種多元化的路，要改革、改良，改變現(xiàn)狀、自強不息，改變自己適應(yīng)社會的能力，和他們交融，提升自己的表現(xiàn)力。我跟爵士樂結(jié)合、跟印度音樂結(jié)合、跟世界音樂結(jié)合，讓自己更適應(yīng)這個世界舞臺。當然了，這兩種方法我覺得都可以用。我的思路是先到一個平臺，有了一個好的平臺，大家才能交流。我到香港，我跟那些流行音樂在一塊玩，那就是一個平臺，有了這個平臺以后，好多人就知道，你就很快地融入觀眾，融入社會。但是你上來就把老傳統(tǒng)拿出去，可能就沒人聽，就像京劇，是國粹，可美國人根本就不理你，因為他聽不懂??；但是你把唱京劇的跟爵士樂歌手放一塊，唱的跟Blues結(jié)合在一塊，看看有沒有人聽？有人聽，很快。所以你看我為什么走的路子不一樣呢。吳蠻老師把華陰老腔在美國巡演，她也是讓美國人了解我們的傳統(tǒng)，但是這些傳統(tǒng)文化就是在外面展示一下，回來以后還是“死”的。因為回來以后也沒人學，那些華陰老腔，他們現(xiàn)在也面臨失傳，就是沒有市場。所以我覺得，有些東西要想留下來，就必須得有市場，適應(yīng)市場就留得住、活下來了。當然我們國家還要扶持。有些傳統(tǒng)的東西，現(xiàn)在沒人學，因為他們都生活不了，他們都種地去，偶爾的出來演一下，特別想來國外演，因為有吃有喝、住酒店，他們都特別開心，就是不愿回去，還怕回去就被打入“冷宮”了，仍然沒有人重視、無法延續(xù)。

我為什么要改變自己，因為吹嗩吶的在國內(nèi)就沒地位，像以前我都不好意思說自己是吹嗩吶的，一說吹嗩吶的那不是“吹死人的”嗎，很多人都是這種觀念。

高：我覺得，像您所做的事，可以說是這個時代中國的民族音樂該做的事情，或者如果我們說“一帶一路”倡議、我們一直提倡的更開放的走向世界——那么在中國民樂這里，您做的就符合這條發(fā)展道路。

郭：我做的就是這個思路，我們就是想把文化走出去，自覺地走出去，“一帶一路”是一個很好的契機。

高：還想問您個問題，兩年前電影《百鳥朝鳳》受到很多人的關(guān)注，您看了之后是什么感覺？

郭：那個片子有不真實的東西在里面，比較做作的東西，很多都是假吹。電影里有些問題是很無知的，以一個用吸管吸水，斷定你是不是搞這個的料，嗩吶與“吸”一點關(guān)系都沒有。還有里面那個小嗩吶，發(fā)出來是大嗩吶的聲音。而且還說德高望重的人去世了之后吹《百鳥朝鳳》，其實《百鳥朝鳳》是個喜慶曲目，怎么可能德高望重的人去世之后吹這個，這就完全不對。

我最不認同的，就是他那個最后吹嗩吶的，我覺得有一個地方也不太好，他是迫不得已才答應(yīng)了吹嗩吶，他不是真正的熱愛嗩吶，但是吹嗩吶的人是熱愛嗩吶才搞這行。

高：他可能故意戲劇夸張，或者要那種典型性的東西。當然我們也允許有各種聲音，可以有不同的意見。

郭：那部電影引起社會的關(guān)注，一個嗩吶人的命運，嗩吶人有活干了，大家都關(guān)注嗩吶，我覺得挺好的，但是電影好像沒把嗩吶人積極的一面表現(xiàn)出來，他只是把農(nóng)村的部分現(xiàn)象，嗩吶后來建國之后，有很多發(fā)展，那電影嗎，畢竟是反映局部。這是我們搞嗩吶人內(nèi)心的一種看法，別的行業(yè)的人各有各的意見。

高：我覺得每個人的表達都是站在自己的立場，通過文化的訓(xùn)練，最后看到的、認識到的東西。剛剛我在您的講座現(xiàn)場問的那個問題，因為畢竟我們是在學校，是在音樂學院，更關(guān)注在教學和傳承，其實我很想了解的是，您覺得現(xiàn)在我們音樂學院，單就嗩吶教學這個體系來說，有哪些是最需要補給的，或者哪些是藝人老方式傳承的但是現(xiàn)在我們丟掉了。畢竟，目前民族樂器的傳承或者就嗩吶的傳承來說，除了仍然存在與民間的群體來說，音樂學院還是一個相對比較主流的，而音樂學院培養(yǎng)出來的學生在社會音樂活動中往往也代言著主流群體。那您覺得學校的傳承最需要的是什么？

郭：我覺得學校培養(yǎng)出來的學生跟社會就有點脫節(jié)，比如說音樂學院出來的學生到社會上去就不想再吹紅白喜事了，因為已經(jīng)接受過高等教育，再回去吹紅白喜事就“丟人”，絕對不回去，一定要在城市待著。但是在城市，你學的東西又都用不上，因為你吹的那些傳統(tǒng)曲子都是紅白喜事干活用的，或者是你吹一些創(chuàng)作曲子，那也是20世紀六七十年代創(chuàng)作的，就是這些跟社會有點脫節(jié)?，F(xiàn)在作曲家寫的那些曲子又太現(xiàn)代了，比如說《喚鳳》啊。

高：太學院派、太專業(yè)了。

郭：是的，太學院派了，普通老百姓接受不了，有點脫節(jié)，中間的東西就差一點。我為什么弄點流行的，就是想填補一點中間的東西，就是讓城市里的年輕人，接觸到嗩吶這種樂器。

我前段時間在北京電視臺，吹了《北京一夜》，那個挺受歡迎的，這是個臺灣的流行歌曲，但我在《北京一夜》下半段加上器樂的即興把它升華了，特別好聽，而且是琵琶、京胡、嗩吶3人的小組合，你可以搜一下，點擊率非常高。這就比較適合現(xiàn)代人的審美需求，又是流行音樂，后面又技巧展示，眼花繚亂。所以說，這也是條路子，就適應(yīng)這個城市的欣賞趣味。當然我們不排除吹傳統(tǒng)曲子，比如說開場音樂會，我肯定不能只吹傳統(tǒng)的曲子，得有傳統(tǒng)的、有現(xiàn)代的、有流行的，這樣一場下來看著不悶。如果你整場都傳統(tǒng)，一個風格，太單一了，現(xiàn)代人受不了；或者整場都是現(xiàn)代的，肯定大家聽著聽著就全睡著了，所以現(xiàn)在一定是多元化的。你回頭看一下我那個視頻《郭雅志的吹管世界》就特別多元，世界各國各民族的吹管樂器。現(xiàn)在我開音樂會，絕對不會只吹一個樂器，我吹好多樂器，調(diào)劑一下，只聽嗩吶耳朵都受不了。

高：大家都在說，說您那次抱了盆綠植，把葉子都吹完。

郭：對啊，樹葉啊、名片啊，都能吹。就說我們有一定的娛樂性，什么都吹一吹，但主要是嗩吶，“高級”的是嗩吶，聽點真功夫的，就像吃飯一樣，你不能就一道菜吧，挑點花樣。

高：對，我同意，其實除了曲目的風格，演奏中即興的能力也很重要。其實即興音樂本質(zhì)上也是民間的特性，其實很多地方民間音樂都有即興。

郭：我們的即興是靠平時的積累，即興音樂最主要的是一個生存環(huán)境，我們現(xiàn)在沒有這個環(huán)境，所以出不了即興大師。為什么爵士音樂家能即興呢，因為他有酒吧呀，他有那個即興的環(huán)境，那些伯克利的老師他們定期到酒吧干活，只有那個地方才能激發(fā)他們即興的技巧，有靈氣、有感覺。像嗩吶，為什么能即興，就因為吹嗩吶的人成天在民間“干活”，他們就可以即興；反觀像專業(yè)音樂學院出來的，平時就在樂團，樂團就是照譜子演奏，根本沒機會即興。所以這個即興是靠練出來的，靠在臺上表演。我們在臺上演奏，一首曲子五分鐘就完了，怎么會有“即興”發(fā)揮的空間？所有你必須每天都“干活”，干3個小時，一年下來，你肯定學會了即興。

高：這是不是也是您決定以個人表演藝術(shù)家的方式，最后離開了樂團。

郭：對。我們現(xiàn)在音樂發(fā)展的模式、路徑有點單一，現(xiàn)在環(huán)境造就了我們沒有即興演奏的空間。音樂學院培養(yǎng)出來的，都是為樂團培養(yǎng)的，雖然是也學了好多獨奏曲，偶爾也會獨奏，但是機會很少。在音樂學院學的很多東西，好多都用不上，老師培養(yǎng)的是獨奏人才，可是樂團需要的是合奏人才。

高：是的，很多民間有靈性的人，在音樂學院會被“改造”壞。

郭：所以說環(huán)境特別重要，現(xiàn)在我們的音樂，我們的民族音樂家，其實跟社會、跟老百姓脫節(jié)了，我們都是在樂團中遵照樂譜演奏，沒有譜就不會奏了，我們演奏《二泉映月》，一萬個人都是千篇一律，沒有自己獨特的東西，都是僵化的、“死”的。你沒辦法表現(xiàn)自己，一個音都不能變，就算你演奏100遍都是一樣的，多無聊啊。這個跟印度特別有反差，印度沒有交響樂，不崇尚是民族音樂，就像戲校一樣。

高：他們的音樂可以說是一種“全民教育”。

郭：是的。音樂，特別是即興演奏的能力，一定要有這個生存環(huán)境，跟老百姓的生活要接近，音樂文化服務(wù)于老百姓，跟生活接近。就像我，拿著薩克斯管，我吹《百鳥朝鳳》，我才不吹西方的爵士樂，我吹中國傳統(tǒng)作品，吹戲曲、吹陜西秦腔。

結(jié)語：即興，民族音樂“活的靈魂”

“疫情”期間，郭雅志在大洋彼岸借助網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，和國內(nèi)學吹嗩吶的20多位小孩子們一起進行了一場“云端共奏”活動。演奏中，孩子們也都表現(xiàn)出很好的演奏狀態(tài)，特別是在郭老師一絲不茍領(lǐng)奏的帶動下，孩子們的樂聲充滿了勃勃生機，視頻出來后也在網(wǎng)絡(luò)上引起較熱烈的反響。轉(zhuǎn)發(fā)視頻的時候，郭老師對我說“孩子們的表現(xiàn)太令人感動了，他們就是嗩吶美好的未來”，我仿佛通過屏幕上的文字，又看到郭老師一如孩子般的天真燦爛的笑容。是的，看到一批一批的小琴童操練嗩吶，看到民族樂器被年輕一代喜愛并在他們身上繼續(xù)傳承，這就是民族音樂的希望所在。

和郭雅志老師的采訪對話已然結(jié)束，但內(nèi)心的思考卻難以停止。在郭老師的身上，看到了一種中國民樂在看似輕松中的堅韌不拔乃至倔強的力量，這種力量有時“隱伏”、有時張揚呈現(xiàn)，但不管怎樣，就如同“傳統(tǒng)是一條河流”這句經(jīng)典的表述一般，這種力量始終沒有斷流。

在訪談中，他多次談到了民族音樂中“即興”能力。正是因為在伯克利的經(jīng)歷、正是因為見到了太多西方爵士樂中那些讓人著迷的即興演奏，更加使他對中國傳統(tǒng)音樂中的即興演奏充滿向往。他曾跟我聊起，想盡快到山西、陜西的鄉(xiāng)村樂班去，想真正和那些民間的音樂家們好好切磋、學習一下他們在各種民間禮俗音樂活動中展現(xiàn)出來的各種即興音樂演奏能力，因為這些才是民族器樂最迷人、也最具有生命力的生存特征。的確，在我看來，即使是在傳統(tǒng)迅速“流逝”的今天，中國仍有許許多多民間音樂家們擁有極高超的即興音樂能力，這一點，從本質(zhì)上講與那些西方爵士音樂家們的即興音樂能力并不差異。

學界將即興定義為“即興創(chuàng)作（improvisation）：在音樂表演過程中，音樂作品的創(chuàng)造或音樂作品的最終形式。它包括表演者對于傳統(tǒng)器樂傳承中的即興演奏作品的即席創(chuàng)作，或者在一個已有的結(jié)構(gòu)的裝飾與調(diào)整，或者介于兩者之間。 可以說，每一次表演都包括即興因素，然而，其程度是依據(jù)時間和地點而變化的。 某種程度上，每次即興創(chuàng)都依賴于一系列約定俗成的、暗含的規(guī)則”③，事實上，有基本表演體驗的人都會明白，所謂“即興”主要指的是在音樂演奏活動中，以演奏者個人的音樂表達、演奏技術(shù)能力水平為主要支撐，并以表演場域內(nèi)的綜合環(huán)境等多種因素為影響下，演奏者對演奏的作品進行自由的、超越譜本限定性表演發(fā)揮。正如有的研究者所表述的那樣，“無論在中國還是在外國，即興演奏本來就是世界音樂共同的一個重要傳統(tǒng)。”[1]（P191）

或許正是因為即興音樂的能力，是每一位真正的演奏家所必須具備的必要條件，以及，在民間音樂的本來生態(tài)中，基本上每一位演奏者都具備即興音樂能力，所以這種“理所當然”的狀態(tài)，使的學界對此在很長一段時間展現(xiàn)出一幅“熟視無睹”現(xiàn)象。近年來，在民族音樂學的研究領(lǐng)域，較早的表現(xiàn)出對民間音樂“即興音樂”能力的關(guān)注。其中，較為著名的而例子，是美國民族音樂學者（音樂人類學）布魯諾·內(nèi)特爾對于伊朗音樂中Radif即興特征的研究，內(nèi)特爾指出，“Radif 具有表達普通文化體系的能力，能表達一切音樂所能夠表達的思想，同時也證明了音樂與文化的整體性質(zhì)。更重要的是，Radif 教授個性化的價值觀，即興演創(chuàng)中的個人決斷，并在非正式明確規(guī)劃的框架中進行。Radif本身包含了即興創(chuàng)作技能，即重復(fù)、動機的擴展、旋律的順序、擴張和縮減，既要避免重復(fù)，又要避免特定結(jié)構(gòu)方面的僵化。Radif音樂中包含迅速改變速度、節(jié)奏、樂思的概念，但它不涉及遵守指定的邏輯性的概念?！盵2]（P82）

有感于西方爵士音樂家在酒吧里如魚得水般的自在狀態(tài)，郭老師感慨“即興音樂最主要的是一個生存環(huán)境，我們現(xiàn)在沒有這個環(huán)境，所以出不了即興大師”。我理解他的表達，民族器樂作為中國傳統(tǒng)人文因素（如“琴棋書畫”），首先需要培養(yǎng)一個傳統(tǒng)文化的話語體系，在這個體系中，樂器只是一種表達方式而已。這個話語體系，說道根本，就是中國音樂的禮俗生態(tài)?！跋让駛儚膶σ袈暩兄綐返亩ㄎ唬⒎莾H將其視為審美欣賞的對象……樂之初始即有實用功能性，畢竟以音聲為主導(dǎo)是情感和信息交流的重要方式。在這種意義上，樂既有審美欣賞功能，亦有社會功能和實用功能，教育功能也隨之而生發(fā)，在為用意義上內(nèi)涵不斷豐富，類分趨于清晰?！盵3]（P88）然而現(xiàn)如今的培養(yǎng)體系下，無論是歷史語境還是文化的上下文都顯得“干癟而生澀”，而這樣的“環(huán)境”和現(xiàn)代民族器樂訓(xùn)練體系，更多的培養(yǎng)了只會照譜演奏的“藝匠”。

事實上，之所以說即興音樂能力是民族音樂的本來狀態(tài)，主要的一個因素就是，在那些依賴“口傳心授”的音樂表演行為中，一次表演活動的時間長短，都是由表演者自由掌握的。這方面，在口頭敘事文化中體現(xiàn)的最為突出，如我們所熟知的諸多史詩、古歌等體裁，其民間的存見狀態(tài)無不如此。

在對于器樂的表演中，我們討論“即興”這一能力，為什么西方學界常在音樂“創(chuàng)作”（如內(nèi)特爾所說“音樂作品的創(chuàng)造”）中討論即興呢？其實說到根本，“即興”就是口傳心授狀態(tài)下的音樂創(chuàng)作，因為在民間、在傳統(tǒng)的音樂領(lǐng)域中，每一次的“表演”都是不一樣的，每一次的“表演”也都是一次即興創(chuàng)作的過程。從這個角度而言，“即興”音樂能力，也可以說就是民族音樂最自然、舒展的話語體系和表達方式，是民族音樂“活的靈魂”。

①西安音樂學院音樂學本科生梁妲、研究生陳思堯亦參與此次訪談討論。

②“芯子是嗩吶的重要部件之一，其上裝哨片，下接主體管。傳統(tǒng)的芯子為單管式。郭稚、志設(shè)計的活芯為活動套管式，可以伸縮改變長度，復(fù)位靠彈簧的作用。演奏時，通過雙手向上推頂，壓進活芯，便能奏出臨時變化半音或半音階。如果把活芯推進、卡定，即可做高半音的移調(diào)樂器使用，指法不變……郭雅志研制的活芯，有3種規(guī)格，由于其伸縮長度可以調(diào)節(jié)，因此解決了大、中、小各種調(diào)子嘀吶的應(yīng)用問題。在鑒定會上，嗩吶活芯得到專家們的一致肯定，認為這項成果很實用，小改動收到大效果，有推廣價值?！眳⒁姳究崱豆胖狙兄频膯顓然钚驹诰┩ㄟ^技術(shù)鑒定》，《樂器》1993年第2期，第4頁。

③參見周顯寶（《論“加滾”——皖南民間戲曲首樂的即興創(chuàng)作特征與儀式背景》，《中央音樂學院學報》 2005年第3期）對新格羅夫音樂與音樂家詞典中“即興”條目譯文。

[1]李杰鵬.傳統(tǒng)民族器樂與即興演奏[J].中國音樂，2005（2）.

[2]管建華.音樂人類學家布魯諾?內(nèi)特爾的后現(xiàn)代音樂教育思想[J].黃鐘，2004（4）.

[3]項陽.回歸歷史語境、探索宏觀架構(gòu)[J].人民音樂，2019（8）.

J605

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1003-1499-（2020）03-0138-08

1.高賀杰（1982～），男，博士，西安音樂學院科研處處長、副教授、碩導(dǎo)。

2.郭雅志（1966～），男，旅美著名嗩吶等吹管樂器演奏家、教育家，曾任香港中樂團聲部首席。

2020-06-10

責任編輯 春 曉