●段 言

近四十年二胡演奏相關(guān)美學(xué)問題研究綜述

●段 言

（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇·南京，210013）

基于學(xué)界對(duì)二胡藝術(shù)領(lǐng)域的長(zhǎng)期關(guān)注，與二胡演奏相關(guān)的文論可謂是浩瀚廣博。以現(xiàn)有資料為線索，不難發(fā)現(xiàn)的是，日益自覺的美學(xué)意識(shí)促使學(xué)者從美學(xué)視角對(duì)二胡演奏藝術(shù)所進(jìn)行的初步研尋可追溯到20世紀(jì)80年代。因此，故以20世紀(jì)80年代為時(shí)間節(jié)點(diǎn)，對(duì)其后至今近四十年與二胡演奏美學(xué)問題相關(guān)的研究成果分別從人物、樂曲、流派與地域特色、演奏技法、美學(xué)傳統(tǒng)的承接五個(gè)方面進(jìn)行歸納與總結(jié)，希望能為二胡演奏美學(xué)理論的進(jìn)一步深化帶來(lái)積極的推動(dòng)作用。

二胡演奏美學(xué)；二胡藝術(shù)理論；二胡演奏藝術(shù)；研究綜述

二胡，這件在中國(guó)民族樂器中占據(jù)著最為顯赫地位的拉弦樂器，是我國(guó)傳統(tǒng)音樂文化中的重要代表之一。正因如此，二胡藝術(shù)領(lǐng)域是學(xué)界長(zhǎng)期以來(lái)備受關(guān)注的焦點(diǎn)，而有關(guān)二胡演奏方面的文章及著作更是薪火不斷、成果可觀。在這些研究成果中，作者以其各自的立論視角對(duì)二胡藝術(shù)進(jìn)行了多維的觀照。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)有關(guān)“二胡藝術(shù)”的文獻(xiàn)近兩千篇，有關(guān)“二胡演奏”的文獻(xiàn)超三千篇，而對(duì)“二胡演奏美學(xué)”專題做集中論述或與之直接相關(guān)的文獻(xiàn)僅有一百多篇。循著這一線索約略可探，二胡演奏美學(xué)意識(shí)的萌發(fā)可追溯到20世紀(jì)80年代。但由此之后，從美學(xué)維度直接切入的二胡理論成果相對(duì)來(lái)說(shuō)并不算充分，究其緣由即是對(duì)二胡演奏美學(xué)理論的自覺意識(shí)尚不完備。然而，就在這百篇之外的文獻(xiàn)當(dāng)中，雖然有些看似與二胡演奏美學(xué)沒有直接關(guān)聯(lián)，但仍能見出某些通向音樂表演美學(xué)問題的可能性。鑒于此，為盡可能對(duì)現(xiàn)有文獻(xiàn)進(jìn)行更全面的梳理，不論是直接論述還是間接相關(guān)，凡具有美學(xué)意味、滲透美學(xué)內(nèi)涵、傳遞美學(xué)信息、展現(xiàn)美學(xué)意義的研究成果均成為了本文所考察的對(duì)象。不過由于資料龐大冗雜，一一述之并不現(xiàn)實(shí)，因此，筆者在類分文論的基礎(chǔ)上，對(duì)各項(xiàng)代表性成果展開了述評(píng)。

進(jìn)博會(huì)期間，來(lái)自普洛斯的供應(yīng)鏈專家們以進(jìn)口商品從產(chǎn)地到消費(fèi)端的流通過程為主線，詳細(xì)講解普洛斯的物流生態(tài)體系如何滿足進(jìn)口貿(mào)易企業(yè)在保稅倉(cāng)儲(chǔ)、區(qū)域分撥、冷鏈、供應(yīng)鏈金融和數(shù)據(jù)科技等方面的需求，為進(jìn)口貿(mào)易企業(yè)提供高效的解決方案。

一、二胡人物的美學(xué)研究

歷經(jīng)百年之嬗遞，二胡演奏藝術(shù)日升月恒。而今日琴壇異彩紛呈的繁榮局面，離不開眾多前輩的全力開拓與不懈耕耘。從已有文獻(xiàn)可知，學(xué)者對(duì)阿炳、劉天華、閔惠芬三位藝術(shù)家的研究著力頗深。

（一）有關(guān)阿炳的研究

對(duì)民間音樂家阿炳的音樂美學(xué)思想進(jìn)行研究的有茅原一文《阿炳美學(xué)思想試探》[1]。該文通過對(duì)阿炳音樂的本體分析，從音樂思想傾向、音樂創(chuàng)作獨(dú)創(chuàng)性以及音樂所現(xiàn)感情與理智的關(guān)系三個(gè)方面總結(jié)了阿炳音樂創(chuàng)作的美學(xué)特征。趙硯臣《阿炳的二胡演奏藝術(shù)及其形式美》[2]不僅對(duì)阿炳音樂的美學(xué)特征進(jìn)行了全局觀照，還以較大篇幅對(duì)阿炳的行弓、律動(dòng)、節(jié)奏重音、弓序規(guī)律、左手技巧等方面作了微觀論述。

與阿炳相關(guān)的美學(xué)研究多集中在音樂創(chuàng)作方面，而阿炳以生命鑄就的藝術(shù)珍品《二泉映月》更成為了研究的重中之重。茅原《〈二泉映月〉的啟示——音樂美何處尋》[3]一文以融貫中西的論理方式，將阿炳創(chuàng)造音樂美的成功經(jīng)驗(yàn)從“即興性”“生命運(yùn)動(dòng)”“黃金分割”“創(chuàng)造性”“社會(huì)性”“形式美與意境美的統(tǒng)一”等方面作了分析。文中明言，正是因?yàn)椤吧羁痰木駜?nèi)涵與優(yōu)美的藝術(shù)形式構(gòu)成不可分割的統(tǒng)一體”才使阿炳的音樂“百聽不厭”。這無(wú)疑為當(dāng)今何為“美”如何“美”的音樂創(chuàng)作帶來(lái)了重要啟示。蒲亨強(qiáng)在《<二泉映月>曲式結(jié)構(gòu)中的陰陽(yáng)觀念》[4]中認(rèn)為，阿炳在音樂結(jié)構(gòu)上運(yùn)用了道教“陰陽(yáng)互補(bǔ)”原則，并構(gòu)成了“獨(dú)具神韻的形式美感”，而這即是該曲富有極大藝術(shù)魅力的重要因素之一。李志清《<二泉映月>的文化學(xué)思考》[5]一文中的第三部分從創(chuàng)作美學(xué)與接受美學(xué)的角度對(duì)阿炳這一飲譽(yù)中外的名作展開了討論。楊易禾曾撰兩文：《〈二泉映月>音調(diào)化》[6]與《<聽松>的美學(xué)內(nèi)涵及其演奏》[7]。前者對(duì)《二泉映月》音調(diào)化的實(shí)現(xiàn)作了闡述，并揭示出音調(diào)在二度創(chuàng)作中所蘊(yùn)含的語(yǔ)義學(xué)信息和美學(xué)信息。后者從曲式結(jié)構(gòu)、技法處理與音樂美學(xué)內(nèi)涵三方面對(duì)阿炳另一作品《聽松》進(jìn)行了研究。呼延梅文《<二泉映月>音樂特質(zhì)初論》[8]對(duì)《二泉映月》的思想內(nèi)涵及其滲透出的音樂觀念作了分析。文中認(rèn)為，該曲所具有的抒情性是阿炳復(fù)雜現(xiàn)實(shí)生活中不同情感的有機(jī)融合，而樂曲的藝術(shù)魅力則得益于創(chuàng)作的“兼容并蓄”與“前衛(wèi)的開放姿態(tài)”。

另還有多篇如李環(huán)、周芙蓉《從音樂美學(xué)的角度看<二泉映月>》[9]、陳海容《論<二泉映月>蘊(yùn)含的道家音樂美學(xué)思想》[10]、陳新坤《長(zhǎng)歌當(dāng)哭——<二泉映月>與生命的悲劇性存在》[11]，白海燕、馮堅(jiān)《<二泉映月>審美意識(shí)及價(jià)值成因探微》[12]、李靖《多元文化視角下<二泉映月>三種音響呈現(xiàn)方式的美學(xué)比較研究》[13]、喬執(zhí)《以“意境說(shuō)”探尋<二泉映月>的韻外之致》[14]、陸文舉《從音樂表演美學(xué)的角度分析<二泉映月>的演奏版本》[15]等，也均以《二泉映月》為闡發(fā)對(duì)象，就阿炳其“人”——具有中華民族之氣節(jié)的精神特質(zhì),與阿炳其“樂”——體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化之厚重底蘊(yùn)、凸顯中國(guó)民間音樂“美”之真正意涵作了詳細(xì)論述。

（二）有關(guān)劉天華的研究

對(duì)民族音樂家劉天華音樂美學(xué)思想進(jìn)行研究的有：茅原《從十首二胡曲看劉天華的美學(xué)思想》[16]、袁靜芳《劉天華作品的時(shí)代精神》[17]、許瑞《劉天華音樂美學(xué)思想的形成與發(fā)展》[18]、曹月《淺議劉天華的音樂美學(xué)思想》[19]、田宇《劉天華中西樂音樂融合思想初探》[20]、韓璐《劉天華二胡創(chuàng)作中的國(guó)樂思想及美學(xué)特征》[21]等。上述或是通過類分劉天華的十首二胡作品將其音樂美學(xué)思想進(jìn)行總結(jié)；或是立足于劉天華二胡創(chuàng)作之特征，對(duì)作品中煥發(fā)出的科學(xué)與民主精神展開論述；或是對(duì)劉天華的音樂活動(dòng)進(jìn)行歷史分期，并以其各階段的音樂主張或創(chuàng)作實(shí)踐為線索，對(duì)其音樂美學(xué)思想的形成和發(fā)展軌跡進(jìn)行還原。以上研究視角雖各有不同，但都展現(xiàn)了劉天華音樂思想對(duì)二胡藝術(shù)所帶來(lái)的歷史意義。

以多元化標(biāo)準(zhǔn)對(duì)二胡藝術(shù)流派進(jìn)行的劃分——不論是因由獨(dú)特演奏個(gè)性形成的鮮明藝術(shù)風(fēng)格，還是基于某一地域特色而形成的地域風(fēng)格流派，都是二胡理論研究不可遺缺的內(nèi)容。

二胡樂曲不可勝數(shù)，對(duì)這些樂曲所進(jìn)行的研究更是浩如煙海。據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)可知，該項(xiàng)成果多為碩士論文且大致可分兩類：一是源自作曲家的創(chuàng)作，這其中多以阿炳、劉天華、劉文金、王建民、林聰?shù)热说淖髌窞橹鳎涣硪皇菗?jù)古曲及民間音樂改編而成或是由其它民族器樂曲移植而來(lái)的二胡曲[60]。下文即從這兩類中擇要加以闡述（前文所涉文獻(xiàn)與該項(xiàng)重復(fù)者不再贅述，后文亦此。）。

（三）有關(guān)閔惠芬的研究

對(duì)于二胡大師閔惠芬的研究累果豐碩。有圍繞其二度創(chuàng)作進(jìn)行的微觀分析：張麗的《閔惠芬二胡演奏藝術(shù)的美學(xué)品格》[36]與《精湛作品的隱秘結(jié)構(gòu)研究——“微”視角下閔惠芬二胡潤(rùn)腔藝術(shù)力度形態(tài)解析》[37]；有從音樂表演美學(xué)角度論其二胡藝術(shù)：楊易禾《情、氣、格——閔惠芬二胡演奏藝術(shù)印象》[38]、張前《閔惠芬二胡藝術(shù)的美學(xué)研究》[39]、劉茹《從音樂表演美學(xué)角度談閔惠芬演奏之<長(zhǎng)城隨想>》[40]；有專注于對(duì)其審美追求與藝術(shù)境界的研究：張麗《藝術(shù)之真崇高之美——評(píng)閔惠芬演奏的二胡協(xié)奏曲<長(zhǎng)城隨想>》[41]；還有對(duì)其專場(chǎng)音樂會(huì)所作的品評(píng)：韓鍾恩《她依然處在“原創(chuàng)”的境界之中——閔惠芬二胡協(xié)奏曲專場(chǎng)音樂會(huì)聽后》[42]、張前《二胡藝術(shù)之樹常青——喜聽閔惠芬“器樂演奏聲腔化”專場(chǎng)音樂會(huì)》[43]等。對(duì)閔惠芬的研究可謂是內(nèi)容豐富角度多維，這便有利于我們更全面地解讀閔惠芬的二胡藝術(shù)，從而真正領(lǐng)受這位藝術(shù)大家的高深造詣。

受啟于《溪山琴?zèng)r》中的音樂美學(xué)思想并將其推演至二胡領(lǐng)域的有如下幾篇：宋姍姍《略論<溪山琴?zèng)r>中的“和”與“淡”對(duì)二胡演奏的啟示》[117]、宋晶與向清全《從<溪山琴?zèng)r>之“和”況探究二胡演奏的立美、審美活動(dòng)》[118]、劉宇《<溪山琴?zèng)r>對(duì)音樂審美二胡藝術(shù)發(fā)展的啟示》[119]張雅潔《二胡演奏與<溪山琴?zèng)r>中的“弦、指、音、意”關(guān)系》[120]等。其中第二篇以“和”況入手，對(duì)一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作之“和”、演奏技藝之“和”以及創(chuàng)作者、演奏者、欣賞者三者關(guān)系之“和”作了論述。

除了天賦和熱愛，王振宇的堅(jiān)持更值得稱道。王振宇的培訓(xùn)老師曾說(shuō)過，王振宇擁有比常人更多的耐心、更好的集中力。為了弄清某一原理，他能重復(fù)實(shí)驗(yàn)幾十次乃至上百次。平時(shí)，王振宇一有時(shí)間就喜歡待在自己的實(shí)驗(yàn)室中，各種電焊設(shè)施，五金工具，他都用到驚人的熟練。雖然偶爾會(huì)劃傷手掌，但和從中獲得的愉悅感相比，這些疼痛對(duì)他來(lái)說(shuō)并不算什么。

（四）與其他二胡藝術(shù)家相關(guān)的研究

除對(duì)上述三位藝術(shù)家的大量研究外，還有部分文獻(xiàn)是對(duì)蔣風(fēng)之、張銳、馬友德等二胡藝術(shù)家進(jìn)行的研究。如：王藝、胡志平撰寫的《潤(rùn)聲作韻細(xì)膩入微——蔣風(fēng)之二胡藝術(shù)表現(xiàn)手法研究》[52]是以蔣風(fēng)之所奏樂曲為例，對(duì)其演奏中的聲韻變化與技法形態(tài)進(jìn)行了分析。林東坡《張銳二胡演奏美學(xué)管見》[53]從“人與琴”“不覺揉與任其揉”“情與音”“古與奇”四個(gè)方面對(duì)張銳具客觀辯證性的演奏藝術(shù)美學(xué)觀進(jìn)行了闡述。陳軍《孫文明的二胡音樂特性與美學(xué)意蘊(yùn)》[54]對(duì)孫文明的創(chuàng)作特征以及內(nèi)容與形式美進(jìn)行了論述，并認(rèn)為孫文明的“每首作品都可說(shuō)是神形兼?zhèn)?充分表現(xiàn)意蘊(yùn)美的佳作?！眲⒊腥A《對(duì)音樂內(nèi)在張力的精心營(yíng)構(gòu)——馬友德教授二胡教學(xué)與演奏理論淺識(shí)》[55]一文不僅從馬友德的教學(xué)實(shí)踐與演奏理論中提取出了與演奏美學(xué)問題相關(guān)的“張力”元素，同時(shí)還表達(dá)了頗為深邃的見解：“演奏家對(duì)音樂內(nèi)容的把握只有化入自己的生命狀態(tài)，融入到自己的感覺當(dāng)中之后，才能夠在自己奏出的樂聲中形成張力，也才算真正地在音樂中得到表現(xiàn)。”音樂與奏者生命感受的交融是構(gòu)成樂音內(nèi)在張力的條件，而張力的營(yíng)構(gòu)則體現(xiàn)的是奏者自身的內(nèi)在涵養(yǎng)——于奏者來(lái)說(shuō)，這無(wú)疑是極具啟示意義的。居文郁《聽黃海懷先生<江河水>錄音隨感兼談民間風(fēng)格樂曲的演奏特點(diǎn)》[56]以黃海懷所奏《江河水》為例，從左右手運(yùn)行引發(fā)的音色變化，到表現(xiàn)民族韻味的滑音與裝飾音技法，再到?jīng)Q定音樂語(yǔ)氣和表情的多種弓法運(yùn)用等內(nèi)容對(duì)其演奏風(fēng)格作了分析，并就此總結(jié)出民間音樂風(fēng)格樂曲的演奏特點(diǎn)。祝晨光《“三君子”的二胡演奏藝術(shù)》[57]通過比較魯日融、黃海懷、王國(guó)潼三位藝術(shù)家的演奏，對(duì)三者不同的演奏風(fēng)格、音樂理念、審美追求等進(jìn)行了評(píng)論。金萾《論宋國(guó)生二胡演奏的“量感”理論》[58]將宋國(guó)生提出的“量感”之論域從“二胡基本功教學(xué)”拓展到二胡演奏美學(xué)與演奏風(fēng)格層面，不僅對(duì)“量感”的“技巧意義”“美學(xué)意義”“風(fēng)格意義”作了逐層闡述，對(duì)“量感”的實(shí)際運(yùn)用也作了相應(yīng)探討。熊晨安碩士論文《胡志平演奏的二胡曲<閑居吟>藝術(shù)意境創(chuàng)造分析》[59]對(duì)胡志平所奏《閑居吟》之“聲韻技法”“意象表現(xiàn)”和“審美追求”等方面進(jìn)行了逐章論述。此外，還有數(shù)篇是對(duì)演奏家專場(chǎng)音樂會(huì)的評(píng)論性文章，這些評(píng)論均以聽者深刻的審美感受為基礎(chǔ)，對(duì)演奏家音樂審美意境的營(yíng)造、獨(dú)特審美旨趣的展露等做了多方位評(píng)述。限于篇幅，此處不再一一論列。

二、二胡樂曲的美學(xué)詮釋

需提及的是，另有部分文論是專于對(duì)阿炳和劉天華所進(jìn)行的比較研究。如：李西安《阿炳與劉天華之比較研究》[31]、歐景星《開創(chuàng)民族音樂新風(fēng)的一代大師——二胡演奏家劉天華、華彥鈞評(píng)析》[32]、孫煥英《華彥鈞與劉天華比較》[33]、劉長(zhǎng)?！栋⒈c劉天華》[34]、李鵬程《劉天華、華彥鈞對(duì)二胡音樂的貢獻(xiàn)》[35]等。這些研究對(duì)“繼往者”阿炳與“開來(lái)者”劉天華各自的藝術(shù)道路、音樂觀念、審美趣味、創(chuàng)作特征、演奏技法等方面進(jìn)行了廣泛的對(duì)比性研究，深刻體現(xiàn)了在不同的人生觀照下，兩位音樂家同為二胡藝術(shù)以及整個(gè)民族音樂事業(yè)的發(fā)展所作出的杰出貢獻(xiàn)。

Research on quantitative evaluation method of steel structure quality based on fuzzy matrix

（一）對(duì)作曲家新創(chuàng)樂曲的研究

《博大境界中的民族神韻——二胡協(xié)奏曲<長(zhǎng)城隨想>演奏札記》[60是閔惠芬的隨筆式論文。憑借《長(zhǎng)城隨想》的首演經(jīng)驗(yàn)，作者對(duì)此曲的音樂語(yǔ)言、風(fēng)格韻味、藝術(shù)價(jià)值等作出宏觀論述后，又對(duì)自己情、氣、格、韻的演奏原則是為“準(zhǔn)確生動(dòng)地塑造音樂形象服務(wù)的”這一目的作了詮釋。文中既有對(duì)音樂本體的研究，又有對(duì)音響形態(tài)的論述。既有對(duì)獨(dú)特技法的剖析，又有對(duì)曲情關(guān)系的討論。這對(duì)如何通過技藝相融體現(xiàn)樂曲氣度與神韻這一未曾停滯的藝術(shù)探索帶來(lái)了重要的借鑒意義。

中國(guó)古代音樂美學(xué)思想為我國(guó)的音樂藝術(shù)帶來(lái)了根深蒂固的影響，它不僅在潛移默化中塑造著中國(guó)人的音樂審美觀，還以潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲的方式把控著傳統(tǒng)音樂的格調(diào)與品位。而建立在相同傳統(tǒng)文化與某種固定審美心理基礎(chǔ)上的二胡藝術(shù)，不僅被賦予了充盈而深邃的審美內(nèi)涵，更是擁有了飽含民族神韻的藝術(shù)魅力。

茅原《在偏離與回歸之間——王建民第一狂想曲的藝術(shù)特色》[65]、孫凰《試論王建民二胡狂想曲的藝術(shù)特色》[66]、王靜《“法度”與“自然”的和諧——關(guān)于王建民二胡作品創(chuàng)作理念與實(shí)踐意義的思考》[67]、朱藝雯《淺析王建民二胡作品的現(xiàn)代審美取向——以<第三二胡狂想曲>為例》[68]等文是以王建民作品為研究對(duì)象。上述第一篇中“這種對(duì)于簡(jiǎn)明完形的偏離與回歸的往復(fù)運(yùn)動(dòng),就創(chuàng)造了一個(gè)能夠產(chǎn)生心理美感的主客體關(guān)系?！盵65]正是王建民作品在傳統(tǒng)與創(chuàng)新這不易調(diào)和的矛盾中獲得良好統(tǒng)一的結(jié)果——王建民音樂創(chuàng)作中的美學(xué)訊息即被破譯。

《從二胡曲<離騷>管窺文學(xué)美與音樂美之和》[69]的作者馬凌云從《離騷》的文學(xué)背景到同名古琴曲再到取用琴曲部分素材的二胡曲《離騷》之分析，最終論證了“《離騷》之美是文學(xué)美與音樂美之‘和’”，呈示了該曲所具有的文學(xué)價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值與美學(xué)價(jià)值。陳若倫《淺析二胡作品<離騷>藝術(shù)特色與演奏技法處理》[70]與張堯《二胡演奏藝術(shù)中的意境創(chuàng)造——以二胡曲<離騷>的演奏為例》[71]兩篇碩士論文則主要著力于《離騷》的音樂特色、藝術(shù)處理、意境營(yíng)造等問題。

（二）對(duì)改編或移植樂曲的研究

胡志平《二胡曲<漢宮秋月>所體現(xiàn)的美學(xué)思想及其表現(xiàn)技巧》[72]從“怨”的審美范疇到“意境結(jié)構(gòu)”的情意融一，對(duì)樂曲《漢宮秋月》進(jìn)行了美學(xué)闡釋。屠庚晨《二胡演奏中多重實(shí)踐主體視角下的二度創(chuàng)作——兼析<一枝花>》[73]以樂曲《一枝花》為例，對(duì)有關(guān)“多重實(shí)踐主體”與“二度創(chuàng)作”的問題作了分析。文中認(rèn)為，突破“模仿再現(xiàn)”式的二胡演奏，需要奏者在遵循一定原則下充分發(fā)揮自身創(chuàng)造性，通過“多重實(shí)踐主體”視角下的二度創(chuàng)作，形成獨(dú)具特色的演奏風(fēng)格并滿足音樂的審美需求。李晨曦《二胡曲<江河水>的美學(xué)意義與演奏技巧特征》[74]對(duì)《江河水》的悲情美與意境美作了討論。何珊《<蘭花花敘事曲>中氣息的運(yùn)用》[75]以《蘭花花敘事曲》為例，對(duì)“氣”的美學(xué)范疇與“韻”的演奏體現(xiàn)展開了研究。

統(tǒng)觀上述，與二胡樂曲相關(guān)的研究最為顯著的特征是對(duì)音樂形態(tài)與演奏技術(shù)的分析占重較大，這在一定程度上為創(chuàng)作與演奏的完美結(jié)合提供了可能。不過，由于大部分文章屬于奏者對(duì)某一樂曲淪肌浹髓式的經(jīng)驗(yàn)性敘寫，因而對(duì)更深層的學(xué)理觀照不足，這便沒有形成真正獨(dú)立的美學(xué)理論形態(tài)。因此，雖然有些標(biāo)題呈現(xiàn)“美學(xué)”二字，表面似乎確有“美”化，但實(shí)則沒有尋到“美”的真正面目，亦未能觸及到音樂美學(xué)的根本。而這留有斟酌的余地有待學(xué)人再次開掘。

三、風(fēng)格流派與地域特色研究

（一）二胡藝術(shù)的風(fēng)格流派

胡志平《胡琴曲中的新文人音樂——?jiǎng)⑻烊A二胡曲審美特色初探》[22]、涂希寧《蘊(yùn)藉儒雅之美——談劉天華二胡作品的審美特征》[23]、陳偉《劉天華二胡音樂意境探論》[24]、任靖《試論劉天華二胡作品的創(chuàng)作及藝術(shù)審美》[25]等文是對(duì)劉天華樂曲的審美特征，作品中映射出的溫潤(rùn)儒雅的文人氣質(zhì)，創(chuàng)作中所飽含的民族文化內(nèi)涵等方面展開的論述；劉長(zhǎng)?！秳⑻烊A二胡曲的演奏藝術(shù)》[26]、孫迎楓《從<閑居吟>的曲式結(jié)構(gòu)談樂曲的演奏藝術(shù)》[27]、彭輝《劉天華二胡作品演奏中的音色探析》[28]、胡志平《劉天華二胡曲樂音形態(tài)分析與探討》[29]、許多軍《劉天華在<空山鳥語(yǔ)>中的二胡演奏表演技藝》[30]等文或從演奏經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，或從曲式結(jié)構(gòu)著手，或從音樂形態(tài)切入，對(duì)與樂曲相適的演奏技法、音樂處理等內(nèi)容進(jìn)行了美學(xué)觀照。這些研究為藝術(shù)實(shí)踐帶來(lái)了積極的指導(dǎo)作用。

由“蔣派二胡一代宗師”蔣風(fēng)之創(chuàng)建的流派以委婉細(xì)膩、古樸典雅的藝術(shù)格調(diào)在二胡界獨(dú)樹一幟。在“蔣派”研究中，有兩文出自同一作者：《蔣風(fēng)之先生與二胡名曲<漢宮秋月>——談“蔣派”演奏風(fēng)格》[76]與《藝術(shù)的追求與探索——談二胡大師蔣風(fēng)之的藝術(shù)再創(chuàng)作》[77]。執(zhí)筆人蔣青以親人學(xué)子的身份，用飽蘸深情的筆觸對(duì)其父蔣風(fēng)之“含而不露”“怨而不怒”的藝術(shù)風(fēng)格，以及為獲“形”“神”兼?zhèn)涞乃囆g(shù)表現(xiàn)不惜窮極一生的音樂精神作了論述。朱春光、朱萬(wàn)斌《蔣風(fēng)之二胡演奏藝術(shù)特征》[78]一文從聽覺感受、演奏技法特點(diǎn)、“人文色彩”的情感體現(xiàn)等方面對(duì)蔣風(fēng)之的演奏特征進(jìn)行了總結(jié)。

“秦派二胡”是我國(guó)二胡流派中的另一重要分支。這一流派不僅有魯日融、關(guān)銘、金偉等眾多突出的藝術(shù)家為代表，更有大量如《迷胡調(diào)》《秦腔主題隨想曲》《藍(lán)花花敘事曲》《秦風(fēng)》等具有濃郁陜西地方風(fēng)格特色且至今奉為精典的曲目。故此，由“秦派”刮起的罡風(fēng)掀起了學(xué)界對(duì)其研究的熱潮。與本文論旨相關(guān)的文章大致有：牛苗苗《從秦地戲曲音樂論秦派二胡曲的風(fēng)格》[79]、金偉《秦派二胡藝術(shù)的形成發(fā)展風(fēng)格特點(diǎn)及演奏技法》[80]（P224-239）、金路《秦派二胡的美學(xué)藝術(shù)探究》[81]、于洋《“秦派二胡”的藝術(shù)特點(diǎn)及其審美特征探析》[82]、肖云《秦派二胡作品中的悲情藝術(shù)》[83]、何皎《秦派二胡作品風(fēng)格解析》[84]等。上述不論是對(duì)秦派樸實(shí)粗豪、雄渾剛健音樂特點(diǎn)的描述，還是對(duì)秦風(fēng)音樂的本體性研究，再或是對(duì)諸如“摟弦”等具陜西風(fēng)格特色的技法總結(jié)，都給予了后人對(duì)秦土文化積淀下所形成的具有鮮明西秦地域特色的二胡音樂更為深刻的認(rèn)識(shí)。

此外，另有苑樹青《四川二胡界演奏藝術(shù)特點(diǎn)初探》[85]、楊涵《蜀派二胡曲創(chuàng)作風(fēng)格特征研究》[86]、陳曉峰《美學(xué)視角下的民樂表演“流派”評(píng)述——從二胡“演奏流派”說(shuō)起》[87]、陳春子《江南詩(shī)性文化與南派二胡的審美氣韻》[88]等文對(duì)二胡流派中的其他分支進(jìn)行了一定研究。

（二）地域風(fēng)情與民族特色

中國(guó)幅員遼闊民族眾多，地理環(huán)境的迥然，風(fēng)土人情的有別，社會(huì)文化的差異，審美品味的不同等因素使我國(guó)各地域的音樂風(fēng)格獨(dú)具特色。于音樂創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，風(fēng)格的各異體現(xiàn)在音樂形式的千差萬(wàn)別。于演奏者來(lái)說(shuō)，風(fēng)格的地道與否則需要特殊的演奏技法來(lái)準(zhǔn)確傳達(dá)。故而，對(duì)地方風(fēng)格的二胡藝術(shù)研究基本脫離不開這兩項(xiàng)內(nèi)容。

NMR測(cè)試原理是[7，21]：信號(hào)來(lái)源主要為氫質(zhì)子，氫質(zhì)子越多，說(shuō)明含水率越多，反之則越低。因此通過信號(hào)量定標(biāo)的方法，NMR技術(shù)可以被用來(lái)測(cè)量物質(zhì)中水的質(zhì)量。多孔介質(zhì)經(jīng)過真空飽和處理以后，內(nèi)部孔隙大部分被水占據(jù)，NMR技術(shù)通過測(cè)定水的質(zhì)量及已知水的密度，可以計(jì)算出多孔介質(zhì)內(nèi)孔隙的體積，從而得到其孔隙率大小與孔徑分布等參數(shù)。

從宏觀角度對(duì)我國(guó)各地域所作的綜合性整體研究有如下幾篇：李祖勝《論二胡藝術(shù)的風(fēng)味美》[89]、馬瑞《試論二胡地方風(fēng)格樂曲的藝術(shù)特色》[90]、宋飛《中國(guó)江南音樂風(fēng)格二胡作品演奏特點(diǎn)述要》[91]、苑晴晴《我國(guó)西北地區(qū)二胡音樂藝術(shù)的風(fēng)格特征》[92]等。此類還包括與地域相關(guān)的少數(shù)民族風(fēng)格研究：葛少華《維吾爾音樂風(fēng)格之二胡演奏手法探微》[93]、孫蕊《二胡演奏藝術(shù)中的少數(shù)民族音樂特色探究》[94]、白德靈《疆、蒙、藏、彝地區(qū)少數(shù)民族風(fēng)格二胡作品研究》[95]、宋飛《中國(guó)少數(shù)民族音樂風(fēng)格二胡作品演奏要點(diǎn)》[96]等；以局部視角就單獨(dú)某一地區(qū)音樂風(fēng)格進(jìn)行研究的有：黎瀟妮《試論湖南風(fēng)格二胡曲的藝術(shù)特色》[97]、侯春蕾《地方風(fēng)格音樂語(yǔ)言特定音樂風(fēng)格下的二胡演奏技法探究——以<一枝花>為例》[98]、潘迪《中國(guó)當(dāng)代二胡作品中河南戲曲的運(yùn)用》[99]、郭曉冉《草原文化背景下的二胡作品創(chuàng)作及表演研究》[100]等；對(duì)表現(xiàn)地方風(fēng)格特色所使用的特殊演奏技法進(jìn)行直接論述的有：劉長(zhǎng)?！抖葑嘀械娘L(fēng)格性技巧》[101]與《淺談二胡演奏中的風(fēng)格性技巧》[102]、趙奪良《地方音樂風(fēng)格與二胡演奏技法》[103]、召喚《論江南風(fēng)格樂曲中二胡演奏的揉弦特點(diǎn)》[104]、李祖勝《江南風(fēng)格二胡曲的演奏技法及其文化闡釋》[105]等。上述對(duì)各地域音樂結(jié)構(gòu)、音組織方式及演奏方式等內(nèi)容的考察不僅益于我們更好地了解各地區(qū)諸民族的不同音樂審美習(xí)慣與審美趣味，同時(shí)對(duì)風(fēng)格性技巧演奏的規(guī)律性總結(jié)，亦為奏者準(zhǔn)確體現(xiàn)地方“味道”帶來(lái)了重要指導(dǎo)意義。

四、演奏技法的美學(xué)觀照

二胡演奏技法是圍繞于奏者左右手的不同操作而產(chǎn)生的多種運(yùn)行方式或方法。二胡技法種類繁多，與此相關(guān)的研究亦是盈篇滿籍。

趙硯臣在《調(diào)身調(diào)意調(diào)息和重力運(yùn)弓——從生理學(xué)、心理學(xué)及生物運(yùn)動(dòng)力學(xué)的角度談二胡演奏原理》[105]中強(qiáng)調(diào)二胡演奏要“以意領(lǐng)氣、以氣催力”。雖然這是一篇從生理學(xué)、心理學(xué)、力學(xué)等方面對(duì)二胡演奏進(jìn)行的研究，但其中亦不乏美學(xué)信息的傳遞與顯露。李雙彥《二胡弓法結(jié)構(gòu)的分類研究》[106]基于對(duì)二胡弓法的分類，從弓法結(jié)構(gòu)方式和表現(xiàn)規(guī)律等方面作了研究。其認(rèn)為弓法既是一種“力的運(yùn)動(dòng)感應(yīng)”又是一種“力的審美信息”，而弓法“實(shí)用與審美”雙重意義的體現(xiàn),取決于奏者對(duì)弓法類型的優(yōu)化程度?？梢?，對(duì)技法審美組合能力的關(guān)注是奏者不容忽視的問題。蘇沙寧《二胡滑音縱論》談及滑音的音樂表現(xiàn)功能與調(diào)節(jié)技巧功能，并就滑音的恰當(dāng)使用進(jìn)行了重點(diǎn)論述。文中強(qiáng)調(diào)，滑音的“二重性”——潤(rùn)飾音樂之共性與獨(dú)特風(fēng)格之個(gè)性要求奏者對(duì)滑音的選擇與應(yīng)用不可任意。同時(shí)，文中就滑音個(gè)性與地方風(fēng)格相結(jié)合所作的大篇幅論述，為奏者準(zhǔn)確把握地方音樂風(fēng)格特色給予了積極的建議?！稄陌⒈唇▏?guó)前二巧的美學(xué)發(fā)展》[108]與《從閔惠芬、劉文金、王建民看建國(guó)后二胡演奏技巧的美學(xué)發(fā)展》[109]兩文均是畢琪琦撰寫。前者的論述對(duì)象是阿炳別具一格的“民間演奏技巧”，后者則以閔惠芬的“器樂演奏聲腔化”以及劉文金、王建民的音樂創(chuàng)作為闡發(fā)對(duì)象，對(duì)二胡演奏技法的發(fā)展與運(yùn)用，以及“二胡演奏技巧的美學(xué)演變”作了分析。崔璨、劉莉的《論哭腔在二胡中的應(yīng)用及美學(xué)價(jià)值》[110]以能夠表現(xiàn)“哭腔”的揉弦、滑音、裝飾音等技巧為核心，對(duì)二胡演奏的陰柔美、自然美和意境美進(jìn)行了探討。

二胡演奏中的兩手配合是一個(gè)復(fù)雜的運(yùn)動(dòng)過程，若要對(duì)精微繁復(fù)的技法展開研究，就必須建立在具豐富實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上才能進(jìn)行。但反過來(lái)，僅有對(duì)演奏技法純粹的描述或解析，自然也無(wú)法上升到美學(xué)理論的高度。因此，從對(duì)二胡演奏技法的文獻(xiàn)梳理可知，技術(shù)分析與美學(xué)分析的共同結(jié)合才是體現(xiàn)美學(xué)價(jià)值的關(guān)鍵所在。而這一過程——將自身積累的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)在整合后所產(chǎn)生的具體論述進(jìn)一步上升至音樂美學(xué)的高度，不僅考驗(yàn)著奏者的藝術(shù)修養(yǎng)與演奏水準(zhǔn)，也考量著研究者的學(xué)術(shù)能力。

五、二胡藝術(shù)之路的美學(xué)探尋

汲取中國(guó)古代音樂美學(xué)思想，借鑒中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)理論——研究具有了理論背景，闡釋增添了文化分量。如此，學(xué)者對(duì)二胡演奏藝術(shù)的美學(xué)理路展開了更為自覺的研尋。

阿玉奇是土爾扈特汗國(guó)開創(chuàng)者書庫(kù)岱青之孫、朋楚克之子，生于1642年，卒于1724年2月19日，享年81歲，執(zhí)政50余年。阿玉奇汗是土爾扈特歷史上著名的汗王，他執(zhí)政期間，由于他卓越的統(tǒng)治才能、高超的外交策略，以及輝煌的武功戰(zhàn)績(jī)，不僅造就他本人一生的豐功偉業(yè)，使他成為當(dāng)時(shí)遐邇聞名的游牧汗國(guó)領(lǐng)袖，同時(shí)也將土爾扈特國(guó)推向前所未有的鼎盛階段。托忒文歷史文獻(xiàn)《卡爾梅克諸簡(jiǎn)史》中曾對(duì)阿玉奇汗作過如下評(píng)述：他一生“幫助了許多國(guó)家和部落，沒有讓卡爾梅克人衰弱和受欺。讓他強(qiáng)盛者尊重他，與他相衡者懼怕他。名義上是俄羅斯臣民，但一切事情均由自己做主，所以，他是伏爾加河卡爾梅克汗中最有威望的一位”。

（一）覺解于中國(guó)古代音樂美學(xué)思想的二胡演奏之道

以道家美學(xué)思想對(duì)二胡藝術(shù)所作的釋析有馬凌云的碩士論文《中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想對(duì)二胡演奏藝術(shù)的影響》[111]。論文第一章“道家音樂美學(xué)思想對(duì)二胡演奏藝術(shù)的啟示”從“老莊學(xué)派”的美學(xué)思想著手，在闡述“音聲相和”與“大音希聲”兩個(gè)命題后，又從“庖丁解牛”“剛?cè)嵯酀?jì)”“正言若反”“大氣磅礴”等方面對(duì)習(xí)琴過程、二胡創(chuàng)作與演奏技法特點(diǎn)、藝術(shù)處理及演奏境界等內(nèi)容作了論述。論文第二章是以《溪山琴?zèng)r》中的美學(xué)思想論及二胡演奏，最后一章則通過個(gè)案分析對(duì)樂曲《離騷》作了美學(xué)闡釋。雖然對(duì)道家美學(xué)思想的借鑒還不十分周密與成熟，但作為一篇較早運(yùn)用道家美學(xué)思想對(duì)二胡演奏進(jìn)行解析的碩士論文可說(shuō)是意義不凡。此外，另有四篇文章也與道家美學(xué)思想相關(guān)，[112]但由于新意不足，研究未能跳出前者的思路或論述。岳峰《論傳統(tǒng)美學(xué)在二胡藝術(shù)中的人格蘊(yùn)涵》[113]是從儒道美學(xué)思想對(duì)人格精神的構(gòu)建以及人格精神在二胡藝術(shù)中的彰顯等方面展開的研究，為傳統(tǒng)人格精神在二胡藝術(shù)中的體現(xiàn)找尋到了哲學(xué)根源。

區(qū)內(nèi)已分析偉晶巖樣品中，有多件有用組分分析值達(dá)到邊界品位以上，(Nb，Ta)2O5一般品位為0.012～0.057%，最高0.0819%。礦石中Nb2O5品位變化系數(shù)為32.4～43.7%，Ta2O5品位變化系數(shù)為42.4～86.6%，礦化均勻程度屬于比較均勻類型。

較早立足禪宗義理對(duì)二胡演奏進(jìn)行初探性研究的是張杰文的碩士論文《禪宗思想對(duì)二胡演奏的啟迪作用》[114]。該文依禪宗“境界論”“本心論”“開悟論”對(duì)二胡演奏過程中的身心狀態(tài)、思維運(yùn)行以及理想演奏境界等展開了探討。雖然這是一篇較具創(chuàng)新意義的文章，但由于對(duì)音樂形態(tài)與具體操作層面的微觀論述不夠飽滿，致使理論與實(shí)踐有一定的分隔之感。另一碩士論文唐榮《禪宗智慧與二胡演奏之道》[115]借以對(duì)禪理、禪思的曉悟，從“自性說(shuō)”“禪定”“自度說(shuō)”對(duì)奏者的內(nèi)在心性、技法演奏、音樂至境等內(nèi)容進(jìn)行了追詢。另有三篇文章也與該項(xiàng)專題相關(guān)，[116]但同樣沒能超越之前已有研究。

學(xué)者對(duì)閔惠芬提出的命題“器樂演奏聲腔化”所作的專題性研究較為充分。胡志平《對(duì)閔惠芬“器樂演奏聲腔化”的思考與認(rèn)識(shí)》[44]、李阿萍《世界弦樂大師閔惠芬的美學(xué)思想與音樂批評(píng)——兼談二胡演奏藝術(shù)聲腔化的美學(xué)命題》[45]、張麗《閔惠芬“器樂演奏聲腔化”藝術(shù)理念的考察與分析》[46]、劉麗娟《“聲腔化”道路求索至美——論閔惠芬二胡藝術(shù)》[47]、張麗《閔惠芬二胡藝術(shù)潤(rùn)腔技法系列研究：二胡敘事曲<新婚別>》[48]、李玉娟《閔惠芬二胡曲<洪湖主題隨想曲>聲腔化技法表現(xiàn)分析》[49]、鄭懷佐《閔惠芬二胡“聲腔化”演奏技法探究——以閔惠芬<寶玉哭靈>中的“喊風(fēng)調(diào)”及其潤(rùn)腔處理為例》[50]等期刊論文以及張麗博士論文《閔惠芬二度創(chuàng)作初探》[51]等都對(duì)此進(jìn)行過不同程度的研究。這些理論成果不僅彰顯了閔惠芬在“器樂演奏聲腔化”藝術(shù)道路上的傾力開拓，同時(shí)對(duì)該理念的闡釋，對(duì)“聲腔化”演奏特征的分析，以及對(duì)其蘊(yùn)藏的美學(xué)價(jià)值與美學(xué)意義的昭示，為當(dāng)今奏者如何表現(xiàn)浸蘊(yùn)于中國(guó)傳統(tǒng)文化，飽含民族神韻與深廣意蘊(yùn)的傳統(tǒng)樂器演奏指出了一條明路。

還有部分文章是以樂曲為切入點(diǎn)，通過不同體系的思維模式來(lái)尋探二胡藝術(shù)的妙諦。如二胡套曲《如來(lái)夢(mèng)》，有從道家美學(xué)思想對(duì)其進(jìn)行觀照，[121]有從禪宗視域?qū)ζ渥鞒鼋忉?，[122]還有從儒道佛三家思想分別將其闡析等。[123]與該范疇相關(guān)的還有王爽《<聲無(wú)哀樂論>美學(xué)思想在二胡<蘭花花敘事曲>中的表現(xiàn)》[124]等。如是觀，覺解于中國(guó)古代音樂美學(xué)思想，潤(rùn)澤于中國(guó)哲思之甘露——這些研究為樂曲的注釋加添了新的內(nèi)容，為樂曲的解讀開辟了新的路徑。但也應(yīng)看到，由于此方向研究尚處起步階段，在新意十足的同時(shí)，深度與嚴(yán)謹(jǐn)度亦相對(duì)欠缺。這其中包括對(duì)經(jīng)典研習(xí)的不夠全面而導(dǎo)致對(duì)義理的闡發(fā)不夠清晰與透徹。而概念的不明朗也使一些命題的借鑒并不精妥，這當(dāng)是后人應(yīng)努力改善的地方。

（二）在中國(guó)音樂美學(xué)思想的指導(dǎo)下孕育二胡藝術(shù)的民族神韻

吳珊珊《二胡套曲<袍修羅蘭——如來(lái)夢(mèng)>美學(xué)內(nèi)涵與藝術(shù)價(jià)值探討》[61]、王琿《<如來(lái)夢(mèng)>之美學(xué)探究》[62]、陳妍婕《二胡曲<如來(lái)藏>的演奏與研究》[63]、鄧蘭亭《二胡作品<如來(lái)藏>的音樂美學(xué)探究》[64]等文是對(duì)二胡套曲《如來(lái)夢(mèng)》或其某一首的背景與題材、形式與內(nèi)容、意境與格調(diào)、演奏的氣韻與形神等進(jìn)行的討論。

趙志安《談二胡音色的韻味和特色》[125]是從二胡音色論及音樂審美。文中不僅對(duì)形成于深厚民族音樂文化基礎(chǔ)上的二胡音色優(yōu)勢(shì)及其性格特色進(jìn)行了分析，也對(duì)如何通過音色的調(diào)控來(lái)準(zhǔn)確把握“民族音樂審美神韻”作了研究。林東坡曾撰寫三篇與審美心理相關(guān)的文章：《“‘原型’理論”視野下的二胡音色審美》[126]、《二胡演奏風(fēng)格與審美心理原型》[127]、《審美心理學(xué)視野下的二胡演奏與原型表現(xiàn)》[128]。三篇文章以全新的理論視角和不同的音樂事象，對(duì)二胡藝術(shù)所折射出的獨(dú)特審美傾向作了剖析，并為審美傾向背后的深層審美心理找到了最初的“原型”。

藍(lán)莓采自山東省青島市膠州鑫邦藍(lán)莓農(nóng)莊，于清晨采后立即運(yùn)回實(shí)驗(yàn)室，選取八成熟、果粉基本完整、無(wú)損傷、大小基本相同的藍(lán)莓，在16 ℃下預(yù)冷備用。

與“氣”“韻”“神”“情”等美學(xué)問題相關(guān)的研究有林東坡的三篇文章《二胡表演藝術(shù)中的情與音》[129]、《論二胡演奏藝術(shù)中的“氣”》[130]、《二胡演奏藝術(shù)的至高境界——?dú)忭崅魃瘛穂131]，以及邢立元《二胡演奏藝術(shù)的“情”和“韻”》[132]、吳成祥和李祖勝的《論二胡藝術(shù)的情韻美》[133]等。這些文獻(xiàn)或是從中國(guó)古典美學(xué)的視角來(lái)論，或是從某一概念的文化闡釋入手，通過結(jié)合各自的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，對(duì)“氣”的運(yùn)用、“韻”的生成、“神”的體現(xiàn)、“情”的傳達(dá)等內(nèi)容作了具體論述，彰顯了我國(guó)獨(dú)特審美格調(diào)背后所負(fù)載的文化分量與美學(xué)深意。

從中國(guó)美學(xué)重要范疇“意境”入手，對(duì)二胡演奏之“境”所作的闡述有：胡志平《論二胡演奏藝術(shù)意境之創(chuàng)造》[134]、宋新《二胡演奏藝術(shù)中的意境營(yíng)造與特色表現(xiàn)》[135]、吳曉勇《二胡作品中的意境及其表達(dá)》[136]、王文迪《論二胡演奏中的意境創(chuàng)造》[137]等。上述首篇不僅發(fā)文較早且論述較深，該文對(duì)“意境”本質(zhì)、“道”“技”融合以及如何表現(xiàn)“情”與“意”，如何用“虛實(shí)相生”來(lái)營(yíng)造意境等內(nèi)容進(jìn)行了深微闡釋——這對(duì)二胡的演奏實(shí)踐與理論研究均具有一定借鑒意義。依上可見，此項(xiàng)專題成果的力度與飽滿度顯現(xiàn)出了學(xué)者對(duì)二胡演奏美學(xué)理論自覺的深入程度。

在闡述湖南民間竹器的設(shè)計(jì)特征時(shí)，論述了“器以致用，以人為本”的設(shè)計(jì)原則；“順天應(yīng)民，獨(dú)具匠心”的設(shè)計(jì)邏輯；“經(jīng)驗(yàn)相繼，代代相傳”的設(shè)計(jì)倫理；“開物成務(wù)”，“道”“技”合一的設(shè)計(jì)思維；“百折不饒，兼修并蓄”的設(shè)計(jì)精神；“經(jīng)世致用，實(shí)事求是”的設(shè)計(jì)文脈。張博士主要從地域文化、農(nóng)耕文化、民俗文化的視角來(lái)分析民間竹器的基本物質(zhì)構(gòu)成，如材料、工藝、結(jié)構(gòu)、工具等；從民間竹器制作方式的傳承方式、形制尺度、人機(jī)因素、科學(xué)合理性等；以及民間藝人們自身的設(shè)計(jì)精神、設(shè)計(jì)意識(shí)和產(chǎn)生這些思想、理念的根源。

總觀近四十年以來(lái)的二胡理論成果，學(xué)術(shù)界對(duì)二胡演奏美學(xué)問題的研究已初步形成氣候并取得了令人欣喜的成績(jī)。不難看出，學(xué)人對(duì)二胡藝術(shù)的熱忱有增無(wú)減，對(duì)二胡理論的研究亦未曾滯歇，而這為二胡演奏美學(xué)的深層探究與傳統(tǒng)音樂文化的薪傳代繼創(chuàng)造了可能。不過，雖然美學(xué)視野在二胡論域中已經(jīng)形成，雖然與二胡演奏美學(xué)相關(guān)的部分專題性文章已具備一定的理論高度，但研究中的不足仍值得我們關(guān)注：“美學(xué)”標(biāo)題之下美學(xué)內(nèi)涵及理念的模糊不清、二胡演奏中美學(xué)問題切入的非融合性、研究中論理之路的阻塞不暢與學(xué)理支撐的承托不足、究于演奏經(jīng)驗(yàn)或重于美學(xué)理論的偏執(zhí)一隅、研究?jī)?nèi)容的深入程度不夠與淵源分析孱弱、依托元典的過程中對(duì)美學(xué)命題“然”與“所以然”的詮釋淺嘗輒止未可盡意、二胡演奏藝術(shù)“美”的實(shí)踐路徑在美學(xué)理論指導(dǎo)下缺乏具體實(shí)施程序的分析等等。故而，如何通過中國(guó)古典范式的音樂美學(xué)思想對(duì)傳統(tǒng)音樂的美學(xué)問題進(jìn)行揭示，如何在實(shí)踐與理論的罅隙間將感性經(jīng)驗(yàn)與理性思維相協(xié)同，如何充分調(diào)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)資源對(duì)理論深度進(jìn)一步推進(jìn)，如何強(qiáng)化音樂美學(xué)理論對(duì)二胡演奏的效力等這些問題，是我們?cè)谖磥?lái)研究中應(yīng)給予的回應(yīng)，而這也正是當(dāng)今學(xué)人要奮力揭開的嶄新一頁(yè)。故學(xué)術(shù)研究未有盡期，盼與同仁偕行，助力傳統(tǒng)煥發(fā)新生！

方案編制過程中，經(jīng)過對(duì)7個(gè)流域、31個(gè)?。ㄗ灾螀^(qū)、直轄市）和新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)國(guó)控監(jiān)測(cè)點(diǎn)的類型、設(shè)備型號(hào)、所需數(shù)量，水環(huán)境監(jiān)測(cè)中心實(shí)驗(yàn)室的新增設(shè)備型號(hào)、數(shù)量，監(jiān)控管理信息平臺(tái)的機(jī)房設(shè)備、商業(yè)軟件和應(yīng)用軟件開發(fā)等建設(shè)內(nèi)容需求進(jìn)行反復(fù)核實(shí)，最終對(duì)各地水資源監(jiān)控能力建設(shè)需求及相關(guān)配置標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行了明確。

從圖7可知，d=4.2/4.6 mm時(shí)，主閥口僅在開始階段開啟，之后保持關(guān)閉，這表明該先導(dǎo)式溢流閥能正常工作。當(dāng)d=4.2/5.0 mm時(shí)，主閥口隨著系統(tǒng)壓力變化而啟閉，且當(dāng)d=4.2/5.5 mm時(shí)，主閥口的開啟量是d=4.2/5.0 mm時(shí)的2倍。這是因?yàn)榻蛔儔毫Ψ翟酱?，?dāng)系統(tǒng)壓力從低向高切換時(shí)，主閥芯上下腔建壓速度的差異導(dǎo)致壓差(p0-p2)越大，則主閥口開啟量越大。因此，當(dāng)系統(tǒng)交變壓力的幅值達(dá)到一定值時(shí)，先導(dǎo)式溢流閥主閥口出現(xiàn)異常開啟現(xiàn)象。

①因鮮有從美學(xué)層面對(duì)外國(guó)移植或改編的二胡樂曲進(jìn)行論述，故本文未對(duì)其設(shè)項(xiàng)。

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J605

A

1003-1499-（2020）03-0046-10

段言（1989～），女，南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院博士研究生。

2020-07-22

責(zé)任編輯 春 曉