□于博聞 北京師范大學(xué)

20 世紀(jì)，藝術(shù)家們游走于“藝術(shù)現(xiàn)代化”和“現(xiàn)代化藝術(shù)”兩種作品解讀方式之間，不斷叩問內(nèi)心的創(chuàng)作本源，并努力尋找新的突破口。在眾多藝術(shù)門類中，20 世紀(jì)時(shí)期的舞蹈相對比較保守和平穩(wěn)。直到20世紀(jì)初期，美國和德國爆發(fā)了關(guān)于“徹底否定封閉僵化的古典芭蕾”的舞蹈大革命，“自由舞蹈”這一名詞終于有了歸屬，現(xiàn)代舞也由此誕生。隨著時(shí)代的更迭，舞蹈創(chuàng)作理念不斷推翻和重建，后現(xiàn)代舞和當(dāng)代舞的風(fēng)格隨之出現(xiàn)。那么，在現(xiàn)代舞、后現(xiàn)代舞和當(dāng)代舞三者之間，創(chuàng)作美學(xué)的產(chǎn)生是否存在必然性，又是否存在發(fā)展的共通性？筆者試結(jié)合具有三種時(shí)代風(fēng)格的典型作品進(jìn)行剖析和探討。

一、順時(shí)發(fā)展中的革新進(jìn)步

現(xiàn)代舞的出現(xiàn)本身是對西方原有舞蹈文化的一種推翻和革新。劉青弋曾在《現(xiàn)代舞的身體語言教程中》對現(xiàn)代舞的概念作出了界定：“現(xiàn)代舞在西方舞蹈文化領(lǐng)域中是一個(gè)特定的概念，主要是指20 世紀(jì)前半期發(fā)生和發(fā)展的與傳統(tǒng)舞蹈不同的藝術(shù)現(xiàn)象。那么縱觀現(xiàn)代舞的演變過程，我發(fā)現(xiàn)它是不斷地在推翻中革新，直到當(dāng)代舞的出現(xiàn)，依舊沒有原封不動(dòng)地保留之前的痕跡?！?/p>

（一）現(xiàn)實(shí)價(jià)值因素的革新

現(xiàn)代舞和當(dāng)代舞在當(dāng)今社會(huì)經(jīng)常被混淆，二者的區(qū)別似乎難以界定。王曉藍(lán)認(rèn)為，“從世界的角度來看，或許我們該說現(xiàn)代舞是現(xiàn)代社會(huì)中的傳統(tǒng)，當(dāng)代舞是當(dāng)今所存在的事物，但也包含了現(xiàn)代”。那么從這個(gè)意義上看，我們不妨將其理解為，現(xiàn)代舞是現(xiàn)代主義的產(chǎn)物，而當(dāng)代舞是現(xiàn)實(shí)主義的產(chǎn)物。從“現(xiàn)代舞之母”伊莎多拉·鄧肯的舞蹈中，我們可以清晰地感覺到自由的力量，她的肢體表現(xiàn)不是古典芭蕾的死板，也不像當(dāng)代舞中某種具有象征意義的力量，可以用“純粹”和“活潑”來代表她的創(chuàng)作美學(xué)特點(diǎn)。雖然，其中可能蘊(yùn)含了她個(gè)人賦予的美好情感，但這種情感并沒有在舞蹈作品中占主導(dǎo)地位，舞蹈的動(dòng)作也沒有被她個(gè)人的情緒所牽絆。再看當(dāng)代舞范疇的一些作品。例如，阿庫·漢姆的《陌生人》。阿庫漢姆運(yùn)用靈活的技術(shù)型身體來扮演一個(gè)戰(zhàn)爭的機(jī)器，借用人類身體這一媒介，表達(dá)了真實(shí)的戰(zhàn)爭生活圖景，以及其對戰(zhàn)爭的考量和對人類命運(yùn)的思索。論其創(chuàng)作風(fēng)格，阿庫·漢姆的動(dòng)作雖然沒有脫離現(xiàn)代舞，但他的舞蹈被賦予了當(dāng)代舞敘事性的意義。再如云門舞集的《行草》，林懷民借鑒了中國書法運(yùn)筆中的流暢和灑脫，為舞蹈動(dòng)作注入了一定的含義和詮釋，本是抽象的現(xiàn)代舞，但被賦予了一定內(nèi)涵后，便更易于理解和普及。與鄧肯時(shí)期的現(xiàn)代舞相比，當(dāng)代的現(xiàn)代舞作品更愿意借助社會(huì)現(xiàn)實(shí)因素進(jìn)行創(chuàng)作，并在舞蹈體現(xiàn)的價(jià)值上有了進(jìn)一步改觀和深入。又如有的現(xiàn)代舞作品努力發(fā)聲讓大家銘記歷史，有的現(xiàn)代舞作品鼓勵(lì)群眾弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化，等等。

從現(xiàn)代舞到當(dāng)代舞的過渡，從舞蹈創(chuàng)作美學(xué)的目的來看，當(dāng)代舞不再是單純的肢體表達(dá)。受現(xiàn)實(shí)因素的影響，編導(dǎo)開始思考將作品與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，從中找尋融合和契合的突破口，在革新創(chuàng)作的同時(shí)，開始考量作品的社會(huì)價(jià)值意義，使舞蹈藝術(shù)與政治、意識(shí)形態(tài)更為同頻共振，從而以與時(shí)俱進(jìn)的狀態(tài)更好地呈現(xiàn)時(shí)代的節(jié)奏與精神氣質(zhì)。

（二）真實(shí)自然元素的革新

從歷史的角度看，中國的當(dāng)代舞很大程度受變革時(shí)代的文化影響，它是對五四新文化舞蹈運(yùn)動(dòng)至今發(fā)展的總體認(rèn)定，這一舞種大部分是為了追求鮮明的藝術(shù)形象和豐富的民族審美情趣[1]。與之前現(xiàn)代舞的編創(chuàng)出發(fā)點(diǎn)對比，當(dāng)代舞的創(chuàng)作角度更側(cè)重于從百姓生活和社會(huì)背景出發(fā)，它沒有所謂的“獨(dú)特藝術(shù)性”標(biāo)志，也沒有系統(tǒng)化的藝術(shù)題材，甚至不苛求原創(chuàng)，而是借鑒現(xiàn)代和后現(xiàn)代作品的亮點(diǎn)進(jìn)行再次加工和創(chuàng)新，賦予作品新的內(nèi)涵。

《中國媽媽》是中國當(dāng)代舞的經(jīng)典之作，作品圍繞“母愛”這一主題展開，講述了抗日戰(zhàn)爭時(shí)期一位中國母親撫養(yǎng)日本遺孤的故事。在整部舞蹈中，沒有華麗的服飾及美輪美奐的燈光，只有樸實(shí)的舞者形象，向觀眾傳遞最真實(shí)的歷史故事和自然溫暖的情懷。從現(xiàn)代舞到當(dāng)代舞的過渡，編導(dǎo)們開始注重最真實(shí)的內(nèi)心表達(dá)。同時(shí)，當(dāng)代舞較之后現(xiàn)代舞，在創(chuàng)作風(fēng)格上更多了幾分自由和靈活。后現(xiàn)代舞較大程度上遵循崔莎·布朗的訓(xùn)練體系，而當(dāng)代舞的創(chuàng)作本著原始主義與真實(shí)主義至上來呈現(xiàn)作品。

（三）舞美道具使用的革新

舞美道具的使用在任何舞蹈作品中都是必不可少的，尤其是在現(xiàn)代舞的編創(chuàng)中。隨著審美需求逐步提高，人們越來越喜歡一些新奇的舞臺(tái)裝置和高難度的道具。應(yīng)用道具的創(chuàng)作理念開始在舞蹈圈內(nèi)普及，一浪推著一浪，從20 世紀(jì)初的現(xiàn)代舞到如今的當(dāng)代舞，透過作品我們可以發(fā)現(xiàn)，越來越多用舞臺(tái)道具捕捉觀眾眼球的作品不斷出現(xiàn)。

1930 年，瑪莎·葛蘭姆創(chuàng)作了《悲歌》，她沒有刻意地展示肢體的線條，而是通過四肢表現(xiàn)生命力的延伸感，著重運(yùn)用小腹的呼吸和脊柱的彎折來營造氛圍，探索空間。在整部作品中，沒有額外的道具和裝置，葛蘭姆只是用身體技術(shù)去描繪情感。1970 年，崔莎·布朗創(chuàng)作了《沿墻壁行走的人》，與其說她在舞臺(tái)裝置這一創(chuàng)作美學(xué)特點(diǎn)上進(jìn)行了創(chuàng)新，不如說她進(jìn)行了“反叛”。這一作品的問世可謂震驚世人，她大膽地運(yùn)用繩索、滑輪、吊鉤和軌道等裝置，甚至將舞臺(tái)搬到了惠特尼美術(shù)館的墻壁上，使作品的呈現(xiàn)視角也隨即改變。崔莎說：“這是一種在非自然環(huán)境的緊張情緒中進(jìn)行的活動(dòng)，地心引力被拋棄了?！?016 年，法國藝術(shù)家尤安尼·布爾熱瓦在里昂舞蹈雙年展上展示了他的新作品《he who falls》，一個(gè)與重力對抗的舞蹈作品，六名舞者站在一塊旋轉(zhuǎn)搖擺的方形木板上，行走、奔跑、失衡與平衡，他將靜止化的舞蹈情節(jié)運(yùn)動(dòng)化，讓空曠的舞臺(tái)上充滿了未知的想象。

從《悲歌》到《沿墻壁行走的人》，再到《he who falls》，三個(gè)時(shí)期的經(jīng)典之作，歷經(jīng)了將近50 年，編導(dǎo)們對舞蹈作品的想法不再拘泥于肢體本身，而是開始發(fā)散到外部空間，甚至是舞蹈之外的藝術(shù)裝置。筆者認(rèn)為，這種改變不只是創(chuàng)作思維的革新，也是編導(dǎo)對藝術(shù)認(rèn)知的思維革新。

二、跌宕起伏中的獨(dú)立存在

（一）獨(dú)立的反文化思想

三個(gè)舞蹈時(shí)期中編導(dǎo)的創(chuàng)作美學(xué)觀念必然是不斷更新的，但仍存在獨(dú)立保持的舞蹈美學(xué)特征。在日本的舞蹈發(fā)展史中，1959 年以土方巽和大野一雄為代表創(chuàng)作的“暗黑舞踏”，成為日本后現(xiàn)代舞的一種表演方式。它結(jié)合了日本傳統(tǒng)舞蹈和西方現(xiàn)代舞元素，秉承重新詮釋身體語言和日本皇權(quán)的創(chuàng)作目的，呈現(xiàn)原始且黑暗丑陋的表演形態(tài)。雖說“暗黑舞踏”的受眾群體比較局限，不被所有人接受，但其舞蹈文化的影響力十分深遠(yuǎn)，至今在日本很多重大節(jié)日和歡慶場合依然可見這種表演方式。或許日本人心中一直留有釋放恐懼和壓力的情愫，于是將激烈的情緒融入了藝術(shù)作品中。日本的舞蹈家們不斷嘗試用更多的方法去反抗社會(huì)的壓制，雖是扭曲的身體，卻承載了數(shù)百年人性的呼喚。“暗黑舞踏也許有一天會(huì)死去，但是必定會(huì)重生，因?yàn)檫@是無法被忽視的真實(shí)藝術(shù)?！蓖练劫阏f道。

（二）獨(dú)立的氣息與韻味

無論現(xiàn)代舞、后現(xiàn)代舞還是當(dāng)代舞的創(chuàng)作，都離不開氣息和韻味?！皻狻睍?huì)支撐著身體，有時(shí)看似靜止，實(shí)則一直在運(yùn)動(dòng)，氣息對于現(xiàn)當(dāng)代舞蹈作品來說是至關(guān)重要的核心要義?，F(xiàn)代舞講求能量，而能量是建立在氣韻之上的，它似乎是一種催化劑，又是一種飽和體，在舞蹈流派的發(fā)展過程中始終獨(dú)立存在。鄧肯自創(chuàng)作現(xiàn)代舞流派起，便追求身體的自由質(zhì)感，讓氣息游走在肌肉中，讓呼吸帶動(dòng)著肢體運(yùn)轉(zhuǎn)，像齒輪一般按部就班地運(yùn)動(dòng)。

從美國著名編舞家威廉·佛塞的作品中，我們可以更加清晰地看到“氣”的游走?！吨刂靡坏榔矫妗分?，舞蹈的氣息不僅存在于獨(dú)立的個(gè)體，也存在于彼此交互的空間中，氣息吸引著彼此，其可以成為節(jié)奏，也可以成為連接點(diǎn)；《solo》中，在快速舞動(dòng)的舞者身上，我們甚至來不及看清每一幀動(dòng)作，但所有的動(dòng)作行云流水，力與氣融為一體，使得突然靜止的舞者看似運(yùn)動(dòng)著，重心和呼吸未消失。由此可見，氣韻是舞蹈藝術(shù)中、也是創(chuàng)作過程中始終要重視和考慮的因素。

結(jié)語

通過對比不同舞蹈時(shí)期的創(chuàng)作美學(xué)概念，我們不難發(fā)現(xiàn)其中既有更新?lián)Q代的影子，也有恪守不變的痕跡，無論革新發(fā)展還是停滯不前，舞蹈創(chuàng)作的目的及價(jià)值是永恒的。舞蹈家希望借助自己的作品為更多對舞蹈藝術(shù)陌生的人帶來生活的情趣和品位，嘗試用不一樣的肢體手法來表達(dá)人世間最真實(shí)、最美麗動(dòng)人的情感。無論多少舞蹈藝術(shù)家對現(xiàn)代舞進(jìn)行了“推翻與重建”，現(xiàn)代舞的魅力始終如一。在全球文化多元發(fā)展的大環(huán)境下，更多的人開始了解和接納現(xiàn)代舞藝術(shù)，盡管已經(jīng)到了21 世紀(jì)前期，曾經(jīng)的舞蹈痕跡卻仍未消散?，F(xiàn)代舞、后現(xiàn)代舞和當(dāng)代舞依舊保持各自的生命力，在融合和創(chuàng)新中不斷萌生出具有時(shí)代意義的作品。