龍泓伊

引 言

以《詩經(jīng)》為藍(lán)本創(chuàng)作的民族聲樂“新歌曲”，在當(dāng)今專業(yè)音樂領(lǐng)域有著不可小覷的發(fā)展?jié)摿?。其以先秦時期的文學(xué)作品為源，因而從創(chuàng)作技法和表情達意上跟原詩、原作會有著或多或少的差異。該差異從本質(zhì)上是為迎合當(dāng)代審美情趣而生：這是一種在找到情感共通點后，讓不同的二度演唱的歌者和聽者產(chǎn)生共鳴而產(chǎn)生的集體審美表現(xiàn)。使得“新歌曲”在這樣的過程中形成一套具有代表性又獨特的良性循環(huán)系統(tǒng)。其中每一次的復(fù)雜而又規(guī)律的精神思考活動和感性化的情感轉(zhuǎn)換活動，雖各具差異性，但都展現(xiàn)出歌曲一度創(chuàng)作和演唱二度創(chuàng)作者所獨有的個人色彩，也展現(xiàn)出《詩經(jīng)》獨有的現(xiàn)實意義和頑強的生命力。

一、《詩經(jīng)》簡介及其文學(xué)性歌唱性分析

《詩經(jīng)》作為我國先秦時期文學(xué)著作的代表之一，其在作品數(shù)量和質(zhì)量上都有著很強的歷史意義和時代烙印，上述兩大特點使這部作品擁有著極強的生命力。《詩經(jīng)》憑借著這種生命力和獨樹一幟的文學(xué)性和歌唱性，仍在當(dāng)今的文壇上屹立不倒。不管是在文學(xué)價值還是在藝術(shù)價值上，它的地位和現(xiàn)實意義都是值得深思與探究的。

（一）《詩經(jīng)》相關(guān)簡介

《詩經(jīng)》作為我國最早的詩歌總集，全書收入了我國自西周初年至春秋中葉大約五百多年的詩歌，總計305 篇(前11 世紀(jì)至前6 世紀(jì))，另外還有6 篇僅有篇名而無文辭，被稱為笙詩。其作者主要為民間百姓或佚名詩人，但絕大部分都已無法考證。該作品至西漢時被尊為儒家經(jīng)典，被稱為《詩經(jīng)》后此名一直沿用至今。從內(nèi)容上分為“風(fēng)（地方民歌）”、“雅（朝廷樂歌）”、“頌（宗廟樂歌）”三部分，其表現(xiàn)手法主要是“賦（鋪成）”、“比（類比）”、“興（啟發(fā)）”三種，合稱“六義”。《詩經(jīng)》在作品素材來源上注重多樣性，其在思想和藝術(shù)價值上最多來源于當(dāng)時的民歌，如“風(fēng)”中：“饑者歌其食，勞者歌其事”，直接表達出當(dāng)時人們的現(xiàn)實主義精神……總體而言，《詩經(jīng)》的舉世聞名與作品豐富的類型、多種修辭手法的運用、作品素材收集的多元化都密不可分。因此，其具有同時代其他著作不可比擬的地位和歷史意義。

（二）《詩經(jīng)》的文學(xué)性和歌唱性

《詩經(jīng)》原為“樂歌”，這證明這部作品的藝術(shù)魅力與特色，在于它同時擁有文學(xué)性和歌唱性這兩大屬性，是同時存在并相輔相成的。

上述兩種特點在春秋時期諸子百家以及后代的文學(xué)及史書著作上，都有相關(guān)描述：在專門記錄孔子及其弟子言行的著作《論語》中《泰伯》篇第八道，子曰：“興于《詩》，立于禮，成于樂?！逼渲赋觥对娊?jīng)》在詩歌方面的作用，“可以塑造人的才能和品行”，這是最早對《詩經(jīng)》的文學(xué)性和音樂性描述。雖然此處沒有直接指出它的歌唱性，但古人在春秋時期展現(xiàn)音樂時總是“以樂伴舞，以舞和歌”。因此上述著作從一定程度上反映出了《詩經(jīng)》文學(xué)性和歌唱性的結(jié)合；墨家經(jīng)典著作《墨子》中《公孟》篇云：“誦詩三百，弦詩三百，舞詩三百?！?，該文獻直接了明出《詩經(jīng)》這部作品是可以合樂合舞的專著。雖然墨子是生活在春秋末戰(zhàn)國初的人物，時間上比孔子晚了快100 年左右，從距離《詩經(jīng)》創(chuàng)作的時間上看起來間隔的比較久遠(yuǎn)。但是由于時代的進步，人們對《詩經(jīng)》的文學(xué)性和歌唱性有了更深層次和更加細(xì)膩的解讀；對《詩經(jīng)》這本書功用的描述，較早見諸于《漢書?藝文志》中：“誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌。然則在心為志，出口為方，誦言為詩，詠聲為歌，播于八聲謂之樂，皆始末之異各耳?！逼涿鞔_指出了《詩經(jīng)》既是文學(xué)專著又是音樂類的歌曲專著。

由此可看，隨著時代的推移，文學(xué)界和史學(xué)界乃至音樂界越來越多的學(xué)者、專家更加深入的認(rèn)識到了《詩經(jīng)》這部文學(xué)作品、藝術(shù)作品的無窮魅力。它的文學(xué)性和歌唱性也逐漸通過他們對《詩經(jīng)》在其內(nèi)容和表達的含義上、用途上、功能上的深入理解和剖析后變得更清晰、明確起來。

總之，《詩經(jīng)》這部作品不管是從歌曲改編創(chuàng)作的時間維度上來說，還是在它成為歌曲后同時擁有的文學(xué)性和歌唱性這兩大鮮明特點上來看，都體現(xiàn)出這部作品有著十足的美學(xué)價值和傳承價值。這是十分有利于歌者二度創(chuàng)作和欣賞者三度創(chuàng)作運用與發(fā)揮的，這讓《詩經(jīng)》對于當(dāng)今的人們來說，能擁有足夠的吸引力，去探討它更多的藝術(shù)價值和現(xiàn)實意義。

二、“新歌曲”與民族聲樂“新歌曲”對《詩經(jīng)》作品創(chuàng)作運用

“新歌曲”是在經(jīng)濟社會發(fā)展到一定階段時，人們在精神層面上要求更創(chuàng)新和更有價值的文化產(chǎn)物下。驅(qū)使音樂人在結(jié)合自身的傳統(tǒng)文化底蘊后，所創(chuàng)作出來具有新時代意義的音樂作品。在這些作品中，又不乏有一些改編自《詩經(jīng)》的優(yōu)秀民族聲樂“新歌曲”，它們所具有的價值是無限大的。

（一）“新歌曲”的定義

“新歌曲”作為我國“新音樂”①的一個分支，主要是一種配上歌詞的旋律進行演唱的形式。我國獨有的“新音樂”從19 世紀(jì)到20 世紀(jì)呈現(xiàn)出一種極好的發(fā)展趨勢，“新歌曲”也迸發(fā)著新的生命力：“五四”運動后，“新音樂”一詞最早由我國著名音樂教育家蕭友梅提出。針對“舊樂”而言，其主要指在借鑒西方音樂的創(chuàng)作手法和作曲技巧后創(chuàng)作出的一種新的音樂形式。該時期的代表“新歌曲”有蕭友梅的《問》、趙元任的《教我如何不想他》、青主的《大江東去》等作品；在19 世紀(jì)30 年代，音樂教育家黃自在其文章《怎樣才可產(chǎn)生吾國民族音樂》中提出“民族文化的新音樂”這一概念，其是指的是要學(xué)習(xí)西方民族樂派的做法而建立中國的民族樂派，他的三部曲《思鄉(xiāng)》、《玫瑰三愿》、《春思曲》都是作為當(dāng)時“新音樂”中具有代表“新歌曲”。上述兩種“新音樂”的發(fā)展雖各有不同，但都對二十世紀(jì)以及當(dāng)今的音樂有著極大的影響和推動作用，越來越多各具特色的“新歌曲”也開始層出不窮。

（二）民族聲樂“新歌曲”與《詩經(jīng)》的淵源

民族聲樂“新歌曲”作為“新歌曲”的分支，也在這樣的時代熱潮下發(fā)展得越來越好。在民族聲樂作品領(lǐng)域中，有一種特殊的歌曲類型，其根據(jù)題材來源被歸于“古曲”一類。其作為中國藝術(shù)歌曲中的一部分，專門指以古代著名詩詞為歌詞或藍(lán)本改編的作品。如我國中唐時期詩人王維的作品《送元二使安西》改編的歌曲《陽關(guān)三疊》；以及由《漢樂府?上邪》中的歌詞直接譜曲而成的《長相知》；還有宋代著名詩人姜夔所作的《杏花天影》被直接譜曲創(chuàng)作為同名歌曲等。上述這些作品都是直接或間接用原詩或改編后作為歌詞加以譜曲而成，在不失古韻的同時，又獨具現(xiàn)世特色。能讓眾多演唱者接受，從而進行各自的二度創(chuàng)作，甚至是加入欣賞者的三度創(chuàng)作。上述歌曲改編及運用手法，其改編藍(lán)本最早可追溯到先秦時期的《詩經(jīng)》。如趙季平作曲的《關(guān)雎》，賦予了原作新改編后的新內(nèi)涵；湖北十堰房縣的《雎水情歌》是在新時代下唱響的新民歌；我國著名旅歐歌唱家?guī)煒返拇砺晿纷髌贰短邑病?，作為“先鋒派”代表的“新歌曲”初露端倪……這些改編創(chuàng)作出來的“新歌曲”藝術(shù)性和傳唱性極強，受到了許多歌唱家和學(xué)習(xí)音樂專業(yè)的學(xué)生以及愛好者的廣泛學(xué)習(xí)與演繹，也得到了廣大非專業(yè)人士和聽眾的喜愛。

三、《詩經(jīng)》中作品在民族聲樂“新歌曲”中的具體運用

在民族聲樂“新歌曲”的領(lǐng)域中，有不少歌曲取材于《詩經(jīng)》，它們同出一源的又各具特色。也都在“國風(fēng)熱”的大浪潮下發(fā)揮著自己的光和熱，在新時代舞臺上將“濃濃古韻”發(fā)揮到了極致。其中，以趙季平作曲的《關(guān)雎》、房縣經(jīng)典民歌《雎水情歌》和“先鋒派”歌曲《桃夭》三首“新歌曲”最具有代表性。它們又以三種不相同的“新模式”，演繹著“新歌曲”的無限魅力。

（一）在民族聲樂“新歌曲”《關(guān)雎》中的運用

《關(guān)雎》這首“新歌曲”通過改編，將原作進行“人物轉(zhuǎn)換”而擁有了“新內(nèi)涵”。該作品取材于《詩經(jīng)》中《國風(fēng)·周南·關(guān)雎》，內(nèi)容上除了將“主人公”由“他”轉(zhuǎn)變?yōu)椤八币酝猓懈柙~未做修改。《關(guān)雎》由作曲家趙季平作曲，創(chuàng)作初衷是為宋祖英老師量身定做。由女高音演唱的原因，使得歌曲中“主人公”第一視角由“他”轉(zhuǎn)變?yōu)椤八?，其音樂在旋律線條上和音區(qū)上完美地貼合宋祖英的聲線與其獨特的清亮的音色。在原唱這樣最原始的版本下，這首“新歌曲”被她賦予了“新內(nèi)涵”，《關(guān)雎》也在這樣優(yōu)秀的二度創(chuàng)作中迸發(fā)出新的生命。

具體來說，該作品的“新內(nèi)涵”主要體現(xiàn)如下：《關(guān)雎》這首歌曲的原作（一度創(chuàng)作的原詩）以“興”的表現(xiàn)手法為主：首章以雎鳥相依合鳴，以“興”的手法比喻淑女配君子之意。以下各章，又以采荇菜這一民間勞動行為興起主人公對他愛慕的女子的相思與追求。而該“新歌曲”進行改編創(chuàng)作時成為女高音獨唱作品，因此這里以比喻的手法展現(xiàn)出女子對男子的愛戀。這使得演唱者在進行二度創(chuàng)作演唱時，需注意這首“新歌曲”在“新角色”的轉(zhuǎn)換和感情上的改變。在具體演唱時需注意如下三個方面：在音色的展現(xiàn)上，適合以細(xì)膩、柔情的語調(diào)將歌詞緩緩?fù)谐觯源苏宫F(xiàn)出窈窕淑女般的柔情似水又不孱弱的一種鮮明的人物形象，這樣才能展現(xiàn)歌曲從角色上演繹的是一位如“蒲葦”般嬌巧的女子而不是原文中如“磐石”般溫文爾雅的男子；在吐字上，需要逐字逐句如吐珠般粒粒圓潤光滑、粒粒分明中又藕斷絲連（運用“聲斷氣不斷”的演唱方法）。這樣可以既展現(xiàn)字與字之間的不同情感，又保持整首歌曲與樂句的完整性；在對相鄰音的處理上，由于原作多“疊詞”（如“關(guān)關(guān)雎鳩”、“悠哉悠哉輾轉(zhuǎn)反側(cè)”），所以在演唱時要善于運用滑音、弱音和對氣息的控制，以此來調(diào)節(jié)音與音在歌曲旋律進行過程當(dāng)中的流動性和連貫性，這樣才能保持歌曲整體畫面的完整性。

演唱者根據(jù)自身條件二度創(chuàng)作《關(guān)雎》這首“新歌曲”的同時，以這樣的演唱要求來演繹歌曲。不僅能增強原詩歌的音韻美和讓畫面感進行更清晰還原，還能塑造出生動的人物形象。在高質(zhì)量的二度上演繹的《關(guān)雎》這首“新歌曲”，讓原詩也“活”了起來，顯得不僅古韻滿滿，又有新時代藝術(shù)和審美價值。

（二）在地方民歌《雎水情歌》中的運用

湖北十堰房縣②的地方民歌《雎水情歌》是一首當(dāng)?shù)厝嗣袢罕娛来鷤鞒母枨?，其雖不算是近年來新創(chuàng)作的作品，但在口口相傳中也在賦予它“新”的時代內(nèi)涵，同時也體現(xiàn)出地方傳統(tǒng)民間音樂的“新發(fā)展”。

《雎水情歌》這首作品仍取材改編于《詩經(jīng)》中的《國風(fēng)·周南·關(guān)雎》，由十堰當(dāng)?shù)氐膬晌幻耖g音樂家改編創(chuàng)作而成：袁野將原作進行改編后重新作詞，閔放結(jié)合具有地方特色的曲調(diào)進行作曲。與“新歌曲”《關(guān)雎》不同：從歌詞上看，該作品是根據(jù)民間風(fēng)格進行改編后結(jié)合曲調(diào)而創(chuàng)作的新民歌，而并非是對原作的直接引用。從曲調(diào)上看，該作品是以民間器樂加入電音效果合成。在藝術(shù)性上，跟《關(guān)雎》相比雖缺乏專業(yè)性，但這首歌蘊含著濃厚的山野性無一不體現(xiàn)出房縣民俗風(fēng)情。

詞與曲之間，《雎水情歌》展現(xiàn)著在當(dāng)?shù)孛耖g獨有的風(fēng)俗習(xí)慣和語言習(xí)慣：從歌詞上看，“關(guān)關(guān)那個雎鳩哦，喲咿呀咿得喂”，“在河之洲歌兒多，喲嗬嗨，咿喲嗬嗨”，“窈窕那個淑女喲，愛唱歌喲”，“君子好逑，喜對歌”幾句均由原詩里的句子改編而成，并加入了大量的襯詞、語氣詞進行輔助，體現(xiàn)出濃郁的鄉(xiāng)土氣息和民俗風(fēng)情；從歌曲風(fēng)格上看，其作為一首地方民歌，結(jié)合了房縣南山當(dāng)?shù)厣矫竦摹案呱教栕印焙统畦尮牡拿耖g音樂風(fēng)格。其中“咿呀咿得喂”的歌詞和旋律走向借用了民間歌手唱的十杯歌中的音調(diào)；從演唱方式上看，該作品以歌詞“咿呀咿得喂”為代表，還在演唱上運用了“彈音”、“滑音”、“顫音”等多種民歌音調(diào)吟唱，在表達鄉(xiāng)音的同時也展示著歌曲的技巧性。

“新歌曲”《雎水情歌》能夠得以流傳至今，成為一種集體智慧的結(jié)晶，離不開每一位傳唱它的人民群眾。以這樣的集體傳唱方式進行二度創(chuàng)作的是不僅是地方民歌《雎水情歌》的發(fā)展優(yōu)勢，也是對以《詩經(jīng)》為藍(lán)本改編的“新歌曲”《雎水情歌》廣泛傳播的有效途徑。以歌傳情到濃處，這首歌曲以其特有的民間風(fēng)格展現(xiàn)出房縣兒女的戀情和“千里房縣”的雎山美、雎水清。

（三）在“先鋒派新民歌”《桃夭》中的運用

被譽為“先鋒派”的作品《桃夭》跟前兩首作品相比，創(chuàng)作時間是最晚的，是典型的“新歌曲”。該作品取材于《詩經(jīng)》中的《國風(fēng)?周南?桃夭》③，原作為三段，每段四句。在進行歌曲改編創(chuàng)作時，歌詞完全按照原作進行演繹，未做修改。這首“新歌曲”由作曲人王鵬創(chuàng)作并參與配器，為旅歐女高音歌唱家?guī)煒匪觥Ｔ姾腿谖谋旧线_到高度統(tǒng)一，但在展現(xiàn)歌曲畫面感上略有不同：原詩語言精練優(yōu)美，巧妙地將“室家”一詞通過變化和改編成為各種倒文和同義詞，而且反復(fù)用“宜”字，揭示了新嫁娘與家人和睦相處的美好情景，描繪出一名賢良妻子的形象，也寫出了她的到來為新家庭帶來的和諧與歡樂。而歌曲“新”在更多地展現(xiàn)出的情感是對一位新婚女子出嫁時的祝賀，歌詞進行反復(fù)吟唱，曲調(diào)輕快跳躍，更具有戲劇性。

而《桃夭》的“新”除了體現(xiàn)在創(chuàng)作時間晚和塑造不同畫面感的方面，更多的體現(xiàn)在作曲和配器上。作曲人王鵬將中國獨有的五聲音階（宮商角徵羽）與很多不協(xié)和音組組合在一起，在歌曲創(chuàng)作中讓音高既具有細(xì)膩且獨特的東方色彩也擁有豐富而廣闊的西方音響效果：在聽覺效果上，音高跳躍翻動，流動性極強。節(jié)奏靈活多變，富于生氣；在配器上，多元化的小提琴與長笛、鋼琴加以模仿打擊樂的表現(xiàn)與靈巧的女高音結(jié)合得天衣無縫。總的來說，《桃夭》這首歌曲不僅擁有東方韻味也有西方音樂的戲劇性色彩，從聽覺上甚至?xí)忻耖g樂隊即興演奏的靈動感，同時也在作曲和配器上擁有了藝術(shù)歌曲的美感和藝術(shù)高度，是一首十足的“新歌曲”。

不管是《關(guān)雎》在曲調(diào)上的婉轉(zhuǎn)悠揚、演唱上的精雕細(xì)琢，還是《雎水情歌》在歌詞上新穎而有民俗化的改編，還是《桃夭》將古代歌詞完美融合的同時體現(xiàn)中西多元素的創(chuàng)作。都是對《詩經(jīng)》中作品進行的豐富而不同的二度創(chuàng)作，推而廣之，對于聽眾來說，他們也許會將自己欣賞后的三度創(chuàng)作重新回到《詩經(jīng)》本源中。這不僅能產(chǎn)生每一階段創(chuàng)作者的“新歌曲”色彩，也展現(xiàn)出《詩經(jīng)》極其強大的現(xiàn)實意義。

結(jié) 語

《詩經(jīng)》這一部先秦時期創(chuàng)作的詩歌總集，隨著眾多“新歌曲”在民族聲樂領(lǐng)域產(chǎn)生而大放異彩。不管是新創(chuàng)作后角色轉(zhuǎn)換下的《關(guān)雎》、新時代唱響的新民歌《雎水情歌》還是具有“先鋒派新歌曲”里程碑似的《桃夭》都屬于個人與集體智慧的結(jié)晶，承載著每一位創(chuàng)作人的音樂理想，抒發(fā)著他們對于《詩經(jīng)》的感想與崇敬，推動著“國風(fēng)熱”的大浪潮?！靶赂枨钡恼Q生與發(fā)展，也一次次喚醒著無數(shù)人對先秦時期的記憶與情愫。并在這樣一種狀態(tài)中重新回到原作品里，以更加豐富與美好的現(xiàn)世感情將這些“新歌曲”地傳承下去。讓它們隨著時間的推移，迸發(fā)出更璀璨、更耀眼的光芒。

注釋：

① “新音樂”：是我國近代產(chǎn)生的一個新名詞?！靶乱魳贰备拍畹膶嵸|(zhì)乃是指在中國音樂形態(tài)轉(zhuǎn)型之后，有別于中國傳統(tǒng)音樂的一種新的音樂形式。因此，“新音樂”及其思想只是一個相對的概念。

② 房縣：房縣是詩祖、西周太師尹吉甫故里，是詩經(jīng)之鄉(xiāng)。西周時房縣南部山區(qū)叫雎山，雎水河繞縣城而過，《雎水情歌》作為一首千古詩經(jīng)民歌至今在房縣傳唱。

③ 《國風(fēng)·周南·桃夭》：這是一首給新娘的贊歌，也是中國文學(xué)史上第一首以桃花來比喻美麗的姑娘，因此被中國清代的姚際哼譽為“開千古詞賦詠美人之祖”。