陳斯琦

（昆明菲蔓文化發(fā)展（集團）有限公司，云南 昆明 650000)

一、跟導演的喊話：活用導、表演理論，把握劇種特色與歷史主題

荒誕派戲劇常常采用以下幾種結(jié)構(gòu)形態(tài)：錯位式結(jié)構(gòu)形態(tài)，重復式結(jié)構(gòu)形態(tài)，片斷式結(jié)構(gòu)形態(tài)。利用不完整、不連貫的情節(jié)，不夠激烈的戲劇沖突，支離破碎的舞臺形象，顛三倒四的人物語言，表現(xiàn)世界的荒誕和人生的痛苦。

《等待戈多》的痛苦與絕望主題體現(xiàn)在重復式結(jié)構(gòu)形態(tài)上。這種重復仿佛西西弗重復地把巨石推上山后巨石卻滾了下來。這種循環(huán)往復導致人們對自身的存在與價值以及目的產(chǎn)生疑問。如整出戲的規(guī)定情境：在一條鄉(xiāng)間的路上，在一棵樹旁，兩個流浪漢弗拉季米爾和愛斯特拉岡在等待著戈多；等待中不斷重復自我懷疑，不斷沒事找事證明自己還存在著，后來遇到了波卓和幸運兒，再后來等到一個小孩告訴他們，說戈多先生今天不來了，但他明天準來，繼續(xù)等待。

荒誕劇用失去希望和意義來表現(xiàn)人生的痛苦與絕望?！兜却甓唷芬怖闷瑪嗍浇Y(jié)構(gòu)體現(xiàn)人生角色錯位后的矛盾和無力。劇中情境的整體運動呈片斷狀態(tài)，各種錯位的片斷間失去了有機聯(lián)系和因果邏輯。劇中人物相互間的聯(lián)接是“非理性”的，散漫、偶然且任意。劇中所有人物都失去了對意義的理性追求，失去了“最高任務”和“貫穿行動”的連續(xù)性。因此，演員塑造角色和觀眾的欣賞與接受都不能僵死地套用斯坦尼體系，也不能全盤吸收布萊希特體系等導演和表演理論；應該回到荒誕劇的歷史主題這個基礎(chǔ)，用“非理性”恢復觀眾的“理性”。

二、對演員的忠告：千萬不要僵執(zhí)于表演荒誕，不將臺詞全權(quán)交給記憶

雖然一些荒誕劇臺詞極少、支離破碎，但只要是發(fā)聲就能“振聾發(fā)聵”?！兜却甓唷芬怀觥笆裁匆矝]有發(fā)生”的戲，沒有完整的故事情節(jié)，沒有開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局，劇中的五個登臺的人物，行為荒唐可笑，記憶模糊不清，語言模棱兩可。這對演員如何處理臺詞提出了很高的要求。然而，當下許多演員表演《等待戈多》時，臺詞記得過于太熟，過于明確，過于深入挖掘，使得臺詞在演員的記憶中過于清晰，失去了荒誕劇中無意識或下意識的有機，使得演出效果失去了自然的靈性，將啟發(fā)變成了教育，使觀眾失去了對人物命運走向的想象以及深度內(nèi)省的自覺。

演員和角色相一致的過程科學又神秘，加上荒誕劇的角色自身邏輯性不強，符號化明顯，演員在塑造荒誕劇中角色時很容易執(zhí)著于去表演荒誕結(jié)果，忽視了荒誕形成的過程和內(nèi)在原因。英國戲劇理論家馬丁·艾斯林認為《等待戈多》這個戲表達了一種想法：我們被推進這個世界，但不知為了什么。人不可能知道自己為什么來到這個世界。但又不能不想，我們既然來了，就要有所企盼。在等待的一天中就奔波忙碌，希望在這一天結(jié)束前揭開生存的秘密。人也許意識到人生是沒有答案的，這樣一來人可能會更自由。人在等待過程中要為自己的等待尋找理由，沒理由也要制造理由，這就是生存的含義。

演員需要探索荒誕存在的合理性，因為這直接影響演出的效果。導演要喚起演員的想象力和移情的能力，坦誠地表達導演的態(tài)度和觀念，但不能強加于演員身上。以演出為中心，生動而鮮明的自發(fā)性才是戲劇作為表演藝術(shù)出發(fā)點?；恼Q劇的臺詞重復啰嗦，顛三倒四，沒有邏輯，廢話連篇，陳詞濫調(diào)，給人以強烈的荒誕感，曲折地反映了角色和觀眾內(nèi)心的絕望、不安和期待，真實地表現(xiàn)人物的精神狀態(tài)和思想情緒。所以，不能一味表演荒誕卻忽視荒誕的有機性，而臺詞是展示這有機性的重要途經(jīng)。

三、對觀眾的期許：不要偏激解讀，請綜合地看待荒誕

中國的主流戲劇具有兩個最重要的特征：一是保持動作摹仿式本體，強調(diào)劇本是一劇之本，有情節(jié)有人物有頭有尾，追求藝術(shù)表現(xiàn)的完整性和連續(xù)性。二是遵循亞里士多德提出的“凈化”原則，注重思想內(nèi)涵，“締造社會團結(jié)，強化集體意識”?；恼Q劇在我國的確是“非主流”，觀眾當然可以不認同，有自己的解讀。但本文想呼吁的是，不要簡單放任自己輕率的傲慢與狹隘的偏見，要綜合地看待荒誕劇。

觀眾的存在感和參與感在當下的演出中愈發(fā)受到重視，因為一件戲劇藝術(shù)作品，到底有什么內(nèi)涵？想表達作者的什么心情？這些形而上的內(nèi)容哪里是導演說了算的？從戲劇作品完成的那一刻起，就變成了所有人一起創(chuàng)造的。

這并不是壞事。其中包含著對個人差異的尊重，可以打破舊有等級體系的力量。但這種現(xiàn)象又會讓我們困惑：無論多么偉大、崇高、優(yōu)美的作品，只要觀眾說一句“我不喜歡”“我不高興”“我不接受”，就能否定它的價值。就像《等待戈多》里，戈戈和狄狄討論問題的時候，有些話題只要說出“我喜歡”“我樂意”，對方似乎就無法反駁了。如果戈戈和狄狄做出選擇的最高基準是主觀意愿，那么《等待戈多》中選擇等待的“選擇”就成了一個孤證。戈戈和狄狄自己都無法堅信自己的選擇。

第二次世界大戰(zhàn)摧毀了西方理想社會的神話，人們在戰(zhàn)后面對的，就是一個像劇中那樣的荒涼破敗、混亂不堪的大舞臺。在這個舞臺上，人們看不到生活的出路，終日無所事事，極端痛苦，又極端無聊，渴望改變，卻又無力自拔。就像弗拉季米爾說的那樣：“在這場大混亂里，只有一樣東西是清楚的。咱們在等待戈多的到來?！?現(xiàn)在，個人主觀賦予的價值變得極其重要，有時候甚至能壓倒其他一切標準，所以導演荒誕劇應該要重視荒誕劇的歷史主題，警示世人；做好演員與劇本的中介的同時不要過于強調(diào)演出的任何一方，避免把問題導入歧途。