近現(xiàn)代書法“篆籀”用筆管窺

高少珂

全文分為三個部分，第一部分筆者首先拋出“篆籀用筆的概念、歷史背景，并且以《顏勤禮碑》為例，詳細介紹了篆籀用筆在顏體楷書中的運用，并結合筆畫的俯仰向背、穿插避讓，以實例的方式展現(xiàn)出顏體楷書的廟堂之氣。第二部分是本文的主體，筆者分別以《趙之謙說文解字·序》、《吳昌碩臨石鼓文》、《張旭古詩四帖》以及《黃庭堅廉頗藺相如列傳》為例，對篆籀用筆特征進行“提煉”，歸納提煉出三條“黃金法則”，一是中鋒行筆，起收凝練；二是分段發(fā)力，提按頓挫；三是連續(xù)使轉，輔以絞鋒。第三部分筆者著重分析了近代書畫大師黃賓虹、日本現(xiàn)代藝術大師井上有一以及當代書法篆刻家徐慶華，在對他們的作品分析中擺事實講道理的基礎上，印證第二部分總結的三條法則，闡釋“篆籀”用筆在近當代書法創(chuàng)作中的重要性。

一 “篆籀”用筆概念

公元前221 年，秦滅六國問鼎中原，始皇為鞏固政權，在文化上實行“書同文”政策，統(tǒng)一六國文字，《說文解字·序》中這樣記載:“丞相李斯乃奏同之，罷其不與秦文合者”[1]“籀文”一詞最早出現(xiàn)在周軒王時期，歷史上最早從顏真卿行書中感受到“篆籀氣”的應該是米芾。這位書法奇才雖然對魯公的真書嗤之以鼻，但是看到《爭座位帖》之后發(fā)出了不同的聲音。他在《海岳名言》中提到:“（顏真卿）真跡皆無蠶頭燕尾之筆，與郭知運《爭座位帖》有篆籀氣，顏杰思也?！盵2]米芾提出此論后，逐漸衍變成為書法品鑒的標準明人豐坊在《書決》中也提到:“古大家之書，必通篆籀，然后結構淳古，使轉勁逸，伯喈以下皆然”。[3]誠然，《爭座位帖》作為魯公草書代表作，勁挺豁達，姿飛揚，在圓勁激越，絕去姿媚，獨標古勁，然筆者認為，顏真卿書法的篆籀之氣絕不僅限于《爭座位帖》，其行書、楷書字里行間都有著濃濃的篆籀味道，筆者取其代表作《顏勤禮碑》為例來闡釋。

平穩(wěn)端莊、雄秀圓渾，從容不迫，如“司”“馬”“南”三字（圖1-1）[4]的“橫折鉤”筆畫，皆藏鋒起筆，行筆過程中始終保持“裹鋒”狀態(tài)，按不明顯，行筆到轉折處輕提筆尖，調(diào)整好方向下按，此時稍稍用力，朝收筆方向鋪毫，并逐漸發(fā)力直到粗細變化事宜，再輕輕回鋒，把筆鋒收回到筆畫的中間做好最后出勾的蓄勢狀，最后萬毫齊力將筆鋒快速送出，此時最易因為速度過快而產(chǎn)生虛尖導致整個字的氣散，抑或由于下筆猶豫出鋒過于鈍而缺乏挺拔的精氣神。

圖1-1

又如“孫”右半部分（圖1-2），除三個點畫，其余均藏鋒入筆，絕不會出現(xiàn)過于“尖細”的羸弱之筆。我們理解的關鍵點在于雖然皆以篆書筆法行筆，但顏真卿之所以能夠“活”到今天，其楷書的用筆絕不會如一般鐵線玉箸那樣相對簡單。透過字帖我們可以將“孫”字中的筆畫進行拆解分析:一是左半部分“子”字旁有兩處挑畫，第一筆呈俯勢，即筆畫中斷向上凸起，使其與第二筆撇與第三筆彎鉤的起筆形成一個等腰三角形，增加結體的穩(wěn)定和法度；同時我們可以清晰地看到第四筆挑畫呈仰勢，既與第一筆挑畫之前的呼應關系，又可將筆意順帶入右邊的第一個撇畫；“孫”右半部分三個撇畫的起筆角度不同，粗細不同，飽滿程度不同，俯仰向背不同還如“伋”右半部的長撇環(huán)抱聚氣義”“武”（圖1-3）的“斜鉤”曲而不囊孔武有力等等，篆籀筆法在《顏勤禮碑》中的巧妙運用既為我們理解顏體楷書用筆結構儀式義提供了技術導引，也便于我們引申開去，將篆籀筆法運用到其他書體。

圖1-2

圖1-3

二、“篆籀”筆法的特征提煉

筆者通過結合自身學書經(jīng)驗，借助各類書籍和圖冊，總結出以下三條“篆籀”用筆特征:

（一）中鋒行筆，起收凝練。

首先解釋一下何為“中鋒”，中鋒即“令筆心常在點畫中行”，使筆下呈現(xiàn)的線條有“圓柱狀”，產(chǎn)生三維立體效果，而非在紙面上躺著的薄而平的線條。“起收凝練”指的是起筆和收筆果斷而不出現(xiàn)虛尖，沉著而不虛無。

《書法正傳》卷五《纂言上》簡緣氏馮武云:“八體之中，有疾有澀。宜疾則疾，不疾則失勢；宜澀則澀，不澀則病生。疾徐在心，形體在字，得心應手，妙出筆端?！盵5]這里的疾和澀是一對相互矛盾又相互依存的共同體，疾過分了就是油滑，澀過頭了就是呆滯。在實際創(chuàng)作中，往往因為書寫速度提升導致收筆出現(xiàn)鼠尾虛尖，或者恰恰相反，由于收筆猶豫而導致鋒臃腫、呆滯、洇墨，并直接影響線質(zhì)。

通常中鋒行筆分為藏鋒之后裹鋒行筆以及露鋒之后調(diào)鋒鋪毫行筆兩種，當然兩種筆法有時也根據(jù)作品實際進行相互轉換。例如《趙之謙篆書氏說文敘》雖為篆書帖，但其用筆多摻雜以魏碑筆法，如“黃”字（圖2-1）[6]的起筆即為露鋒方切，包括草字頭的兩豎，起筆均露鋒，稍作停頓，調(diào)整到中鋒后再行筆，這樣寫出來的線質(zhì)不但不會因為起筆方尖而稍顯羸弱，反而增加了線條形態(tài)的變化；再如吳昌碩的《石鼓文》，多為逆鋒入筆，成圓狀，如《吳昌碩臨石鼓文》中的“君”字（圖2-2）[7]，每一筆畫的起首均圓渾而飽滿，線質(zhì)厚重圓潤。

圖2-1

圖2-2

（二）分段發(fā)力，提按頓挫。

“分段發(fā)力”即在筆畫中段自然形成或有意為之的若干發(fā)力點，結合提按，同樣以趙之謙《說文敘》中的第一個“黃”字（圖2-3）為例，第一筆長橫，呈俯勢，但我們不能把它理解成一個簡單的圓弧形，仔細觀察我們可以看到，有細微的方折蘊含其中，這個筆畫在前三分之一處，即與豎畫交接處作了一次細微的方向變化，此時筆鋒要稍作停頓，為下一個方向蓄好勢，筆者將此處定位為第一個發(fā)力點；到了線條中段處，我們可以清晰地看到此處筆鋒稍稍有了輕提的態(tài)勢，隨即又蹲鋒把筆鋒下按變粗直到下一個發(fā)力點，因此我們把線條中段的發(fā)力點定位為第二個發(fā)力點；筆鋒行進到將近結尾處，趙之謙為我們呈現(xiàn)了其對線質(zhì)不同的理解。他在結尾收筆處又作了一次較為明顯的改變行筆方向動作，筆者將這個轉折處定位為第三個發(fā)力點；三個發(fā)力點之間的筆畫在自然書寫過程中形成的變化，使得整個橫畫厚重飽滿的同時，線條中段又不失變化，為整個字造勢打好了基礎。

我們再看“黃”中間部分的日字（圖2-4），同樣“篆味”十足，如果按照簡單的逆鋒入筆平鋪行筆，那么該字便缺少了幾分“韻味”，我們可以看到，“黃”字中間部分的日四個角的造型各有不同，左上角外方內(nèi)圓，左下角外圓內(nèi)方，右上角外圓內(nèi)圓，右下角外圓內(nèi)方，總體感覺寓方于圓，圓中帶方，方中有圓。我們還可以明顯感受到線條中段的提按變化，這種變化賦予了線條流動感和書寫感，讓觀賞者隨著作者的書寫節(jié)奏一起律動起來。

圖2-3

（三）連續(xù)使轉，輔以絞鋒。

如果說筆者總結的前兩種篆籀筆法多用于篆隸楷書，那么這第三種寨筆法的特點則多運用于行草書創(chuàng)作中。由于行草書多為連綿不斷的筆觸，在書寫過程中，有時甚至是連續(xù)使轉數(shù)圈相比之篆隸楷書，行草書更講究連帶飄逸，這既是優(yōu)勢也是劣勢，優(yōu)勢在于墨色濃淡干濕等技巧的應用以及行草書體本身線條的抽象性，一經(jīng)完美結合，便會使得整個畫面豐富多彩搖生；劣勢在于一些連帶的線條較細，視覺上顯得單薄。還有草書創(chuàng)作過程中我們經(jīng)常把某個字的最后一筆加長，增加整個篇章布局的變化性和統(tǒng)一性若我們完全將筆鋒平鋪，容易使線條過于油滑。那么此時篆籀筆法的應用可以與一些牽絲連帶的“弱”元素進行中和互補。具體如何操作呢？我們盡量把毛筆的筆鋒在使轉過程中運用絞鋒，即筆毛朝著一個方向旋轉，在墨色較干的時候而形成的蒼茫厚實感，即一根線條中間有墨，兩邊枯墨的狀態(tài)。如《張旭古詩四帖》局部（圖2-5）[8]所示，氣勢恢宏，方圓結合，線條連綿卻不失勁挺，如“息”、“嚴”、“四”、“五”和“別”，連續(xù)使轉一次性能夠完成且線條有提有按。我們能讀出作者書寫時將內(nèi)心時而狂放，時而掙扎，時而又趨于平穩(wěn)的內(nèi)心獨白。

圖2-5

圖2-6

又如黃庭堅《諸上座帖》[9]中“隨”“類”兩字墨色枯而不燥，盡圓勁之極是，營造出一種自然的蒼茫感，同時又與周邊的濃墨產(chǎn)生強烈對比，讓觀者忍不住會湊近品味許久。

三、“篆籀”用筆在近現(xiàn)代書法創(chuàng)作中的體現(xiàn)

1、近代書畫大師黃賓虹的金石氣文字

黃賓虹在其《書法畫旨》認為：“書畫同源，自來言畫法者，同于書法，金石文字，尤為法書所祖?？紩嬛驹矗禺攨⒕孔?，上窺鐘鼎款識?！盵10]黃賓虹青少年時期就注重對顏真卿的研究和臨習，尤其是而立之年對于《爭座位帖》的深入研究，使其行書中帶有相當?shù)摹白狻?。值得一提的是，黃賓虹對于“碑學”和“帖學”的態(tài)度并不像康有為、包世臣那樣偏激，一味地揚碑抑帖，而是兼容并蓄，在篆籀之氣十足的基礎上加之以晉唐瀟灑飄逸的氣息，使其作品更加靈動高古。如（圖3-1)黃賓虹的《大篆七言聯(lián)》[11]，高古蒼勁，將金文的拙樸老辣與個人情緒抒發(fā)完美結合，篆籀味十足，人書俱老之感躍然紙上。

圖3-1

圖3-2

圖3-3

圖3-4

又如圖3-2《草書明高啟詩》[12]，整篇草書作品沒有一字之間有形式上的牽引連帶，卻給人一氣呵成、筆斷意連之感，“國”、“為”、“生”等字運用了篆籀筆法，蒼茫中帶著靈動，值得玩味。

2、日本現(xiàn)代藝術大師井上有一的無我境界

井上有一是當代日本書道的主要代表人物之一，以“放蕩不羈、無拘無束，筆墨飛濺”為其藝術標簽在合適不過了，他把張揚的個性和內(nèi)心激烈的碰撞用書法形式語言表現(xiàn)在紙本上，我們看到他的代表作《無我》（圖3-3)和《遭遇》（圖3-4)[13]，看似雜亂無序的線條組合實則有精心的形式構成和豐富的筆墨語言，從其中運用到的篆籀筆法可見，井上在傳統(tǒng)書法上下的功夫很深，他孜孜不倦臨習的《顏家廟碑》為其日后的自由創(chuàng)作中奠定了扎實的筆墨基礎，使其脫離了行為藝術的范疇。

3、當代書法篆刻家徐慶華的自由線場

徐慶華是中國當代著名“陸零”年代藝術家?？癫葑杂删€場和極致簡練的佛像印已經(jīng)成為了他個性化的“拳頭產(chǎn)品”。徐慶華作品中的篆籀氣完全得益于其深厚的金石學基礎，正所謂“從印入，印從書出”。如《天工園》（圖3-5)[14]，用顏體楷書的筆法加上園工光部分篆書的結構，使轉自如，風格統(tǒng)一毫無違和感，極具篆籀古意，頗具廟堂之氣。

圖3-5

又如《自由現(xiàn)場系列》中的一件（圖3-6)[15]，他的狂草藝術繼承了傳統(tǒng)書法的技術特點，運筆中鋒為主側鋒為輔，線條渾樸堅韌，筆勢飛揚豪放，線條極具彈性張力，又不乏篆籀氣息，整體視覺效果圓轉澀進，澀而通暢，節(jié)奏鮮明，韻律生動，行氣貫通。

圖3-6

四、余論

“篆籀”用筆之所以被諸多書家所推崇，甚至在清引發(fā)第二次碑學革命，關鍵點還在于其渾然大氣的特質(zhì)與中國傳統(tǒng)文化審美相契合。在書家筆下所流淌的不僅是豐富的筆墨語言，更是一種民族的精氣神。在當代書法藝術百花齊放的大環(huán)境下，“篆籀”之氣所承載的更多的是民族和當代審美哲學的闡釋，拙樸厚重、高古現(xiàn)代，追求自由以及對藝術不斷創(chuàng)新的“破壞”精神，這種東方藝術獨有的美在當代書法藝術創(chuàng)作中值得升華和探索。