巴赫古組曲與格里格新型組曲比較分析

【摘要】組曲是巴洛克音樂時(shí)期出現(xiàn)的一種重要的器樂體裁形式，根據(jù)衍變過程，可分為古組曲和新型組曲。本文將從曲式結(jié)構(gòu)、旋律寫作、調(diào)性關(guān)系方面分析巴赫的古組曲《D大調(diào)第三號組曲》與格里格的新型組曲《培爾·金特》第一組曲，探討兩部具有代表性的組曲的風(fēng)格特點(diǎn)，以期對組曲這一音樂體裁作更深刻的認(rèn)知，希望能為中國音樂的創(chuàng)作，特別是組曲創(chuàng)作起到一定的推進(jìn)作用。

【關(guān)鍵詞】《D大調(diào)第三號組曲》;《培爾·金特》第一組曲;音樂分析;風(fēng)格特征

【中圖分類號】J655? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號】1002-767X（2020）19-0021-04

【本文著錄格式】李翠萍.巴赫古組曲與格里格新型組曲比較分析——以巴赫《D大調(diào)第三號組曲》與格里格《培爾·金特》第一組曲為例[J].北方音樂，2020，10（19）：21-24.

組曲是由兩首以上曲式結(jié)構(gòu)上相互獨(dú)立、音樂形象上互相對比的樂章組成的套曲結(jié)構(gòu)，可以分為古組曲和新型組曲兩類。古組曲是指17世紀(jì)形成的一種套曲結(jié)構(gòu)，由幾個(gè)舞曲連接而成，各個(gè)舞曲在調(diào)性和主題上加以統(tǒng)一，但在速度、拍子及風(fēng)格上有所區(qū)別。典型的古組曲一般由四首速度和節(jié)拍不同但調(diào)性統(tǒng)一的舞曲組成，其組成順序?yàn)榘⒘新挛枨獛靷愄匚枨_拉班德舞曲—吉格舞曲，這四種舞曲是古組曲的基礎(chǔ)[1]。巴赫創(chuàng)作的古組曲作品，內(nèi)涵豐富、數(shù)量眾多。如優(yōu)美典雅的《法國組曲》、熱情個(gè)性的《德國組曲》、充滿人性化的《英國組曲》以及為管弦樂創(chuàng)作的四首管弦樂組曲等，都成為古組曲創(chuàng)作史上的的豐碑之作。新型組曲是19世紀(jì)以來出現(xiàn)的一種組曲形式，它與巴洛克時(shí)期的古組曲不同，表現(xiàn)在組曲的結(jié)構(gòu)、音樂風(fēng)格、音樂材料、調(diào)性和聲、寫作手法等方面。格里格作為新型組曲創(chuàng)作的重要作曲家之一，他帶有民族性的音樂語言和巴赫完全不同，格里格的組曲代表主要有《培爾·金特》第一組曲和《培爾·金特》第二組曲。本文從三個(gè)方面對巴赫的古組曲《D大調(diào)第三號組曲》與格里格的新型組曲《培爾·金特》第一組曲作具體比較分析。

一、曲式結(jié)構(gòu)

《D大調(diào)第三號組曲》創(chuàng)作于1729—1731年之間，是巴赫中晚期的一首最具代表性的管弦樂組曲作品。作品是為兩支雙簧管、三個(gè)小號、定音鼓，弦樂和通奏低音而作。較之《法國組曲》和《英國組曲》而言，巴赫的這首作品在處理古組曲結(jié)構(gòu)時(shí)便自由得多，整首組曲由五個(gè)樂章組成，序曲、抒情調(diào)、加沃特舞曲、布列舞曲、吉格舞曲。此處，序曲相當(dāng)于一個(gè)龐大的引子，慢板的抒情調(diào)相當(dāng)于薩拉班德舞曲。

格里格的《培爾·金特》是從易卜生戲劇配樂中擷取出來的，戲劇情節(jié)是放蕩子培爾﹒金特整天不務(wù)正業(yè)，滿腦子不切實(shí)際的幻想。在朋友婚禮上，拐走新娘而又把她拋棄，在山魔的宮中與山魔的女兒結(jié)婚，經(jīng)歷了母親的病逝，遠(yuǎn)渡重洋販賣奴隸等一系列離奇事情后，回到深愛的、對他忠貞不渝的未婚妻索爾維格身邊，最后死在索爾維格懷中?！杜酄枴そ鹛亍返谝唤M曲由四個(gè)樂章組成，第一樂章“晨景”、第二樂章“奧塞之死”、第三樂章“安尼特拉舞曲”、第四樂章“在山魔的宮中”。這些樂章在情節(jié)內(nèi)容上沒有聯(lián)系，只是作為幾個(gè)獨(dú)立畫面按照組曲結(jié)構(gòu)原則，把它們對比地排列在一起。兩部作品的曲式結(jié)構(gòu)如下圖所示

通過表1可以看出，巴赫《D大調(diào)第三號組曲》由五個(gè)樂章組成，除了第三樂章是復(fù)三部曲式外，其他樂章都是古二部曲式。格里格《培爾·金特》第一組曲由四個(gè)樂章組成，第一、三樂章單三部曲式，第二樂章復(fù)二部曲式，第四樂章為變奏曲式?？傮w而言，兩部作品各個(gè)樂章的曲式結(jié)構(gòu)偏小型曲式，結(jié)構(gòu)短小精煉。在這樣小型結(jié)構(gòu)的寫作中，更能體現(xiàn)作曲家高超的作曲技巧和縝密的配器技術(shù)。如《D大調(diào)第三號組曲》的第二樂章：Air（抒情調(diào)），古二部曲式。

（一）《D大調(diào)第三號組曲》的第二樂章曲式分析

這是一首以意大利詠嘆調(diào)風(fēng)格而創(chuàng)作的抒情曲，它是巴赫最受人喜愛的旋律之一。樂曲開始以二分音符上行二度的級進(jìn)，表現(xiàn)寧靜而恬淡的畫面，與輝煌壯麗的法國序曲形成對比。采用古二部曲式（這是歐洲17世紀(jì)末18世紀(jì)上半葉器樂組曲中極為重要的曲式結(jié)構(gòu)）寫成，A、B部分分別反復(fù)一次，且B樂段是A樂段的兩倍長。

A樂段（1-6）是主題的呈示，由3+3兩個(gè)主題相似的平行樂句組成。第一樂句a以二分音符的級進(jìn)上行在主調(diào)D大調(diào)上開始，半終止結(jié)束;第二樂句a1通過分裂、模進(jìn)在主調(diào)的從屬調(diào)性上展開，延續(xù)著舒緩優(yōu)美的主題性格，并以D—T收攏終止結(jié)束，重復(fù)一次;B樂段（7-18）是主題材料的展開，包括音樂材料的發(fā)展和調(diào)性的發(fā)展。樂段由4+4+4三個(gè)樂句組成，第一樂句終止于E大調(diào)的屬和弦;第二樂句轉(zhuǎn)到A大調(diào)，旋律聲部加入裝飾音，開放終止;第三樂句在第16小節(jié)轉(zhuǎn)入主調(diào)，S—D—T完全終止，重復(fù)一次收束全曲。整個(gè)低音聲部以上行和下行的八度音階向前發(fā)展。

（二）格里格《培爾·金特》第三樂章曲式分析

格里格《培爾·金特》第三樂章“安尼特拉舞曲”，描寫阿拉伯酋長女兒安尼特拉舞蹈的場景，旋律輕快跳躍，富有東方韻味，具有瑪祖卡舞曲節(jié)奏特點(diǎn)和幻想性格的舞曲。單三部曲式，主要調(diào)性為a小調(diào)。

引子（1-6）。分為兩個(gè)部分，前兩小節(jié)在屬和弦上持續(xù)，3-6小節(jié)為引子主題，采用典型的瑪祖卡節(jié)奏，低音部主和弦持續(xù)，于第6小節(jié)第三拍出現(xiàn)完整的屬七和弦，引出A樂段。見譜例1

A樂段及變奏（7-38）。由a、b兩個(gè)對比性樂句構(gòu)成的8+8方整性結(jié)構(gòu)，調(diào)性從主調(diào)a小調(diào)開始，以屬調(diào)e小調(diào)結(jié)束，變奏重復(fù)一次。a句分為4+4兩個(gè)發(fā)展的樂節(jié)，音樂輕快流暢，采用了三拍子的瑪祖卡舞曲節(jié)奏，旋律輕盈，充滿青春氣息。b樂句由4+4的兩個(gè)樂節(jié)組成，音樂材料與a樂句形成對比，跳音式的分解和弦輕巧而跳蕩，充滿了神秘感。前樂節(jié)為八度疊加的旋律，音程關(guān)系以半音為關(guān)系逐步擴(kuò)大。后樂節(jié)是前樂節(jié)的四度下行模進(jìn)，音樂終止于e小調(diào)主和弦。23-38小節(jié)是A樂段的變奏重復(fù)。

展開中段B樂段（39-84）。對比新主題，抒情柔美，極富歌唱性，與A樂段舞蹈的主題性格形成鮮明的對比。此樂段包括三個(gè)部分，每個(gè)部分含有兩個(gè)對稱的樂句，第一部分（39-54）以新材料寫成，與A樂段形成對比，由8+8的兩個(gè)平行樂句構(gòu)成。前樂句c在主調(diào)的屬和聲上進(jìn)行，平行的后樂句調(diào)性移到下屬調(diào)（d小調(diào)）的屬和聲上進(jìn)行;第二部分（55-68）包含7+7兩個(gè)對稱的縮減樂句，每個(gè)樂句含有4+4的兩個(gè)樂節(jié)。前樂句在D大調(diào)主持續(xù)上展開，后樂句轉(zhuǎn)入同主音d小調(diào)。音樂材料通過分裂模進(jìn)變奏引子主題和a樂句前樂節(jié)的音樂素材進(jìn)行展開;第三部分（69-84）采用了呈示段A樂段第一樂句a的材料，旋律通過模進(jìn)、變奏、八度卡農(nóng)等手法以及不穩(wěn)定的離調(diào)，于第84小節(jié)收攏e小調(diào)主和弦，為再現(xiàn)做準(zhǔn)備。再現(xiàn)段A（85-107）是A樂段的簡單再現(xiàn)，變化主要在a樂句。89-92小節(jié)是11-14小節(jié)高八度變奏重復(fù)，93-96小節(jié)通過模進(jìn)擴(kuò)充了4小節(jié)。中段與再現(xiàn)段共同重復(fù)一次，重復(fù)時(shí)結(jié)尾處增加了一個(gè)延長主和弦，與引子相呼應(yīng)。

（三）《D大調(diào)第三號組曲》第二樂章和《培爾·金特》第三樂章曲式結(jié)構(gòu)比較

通過表1和以上兩首作品的分析，可以看出《培爾·金特》組曲中的各個(gè)樂章規(guī)模較大，調(diào)性變化豐富，樂段之間的對比性強(qiáng)烈。但值得注意的是，作為巴洛克時(shí)期最重要的體裁之一，古組曲與同時(shí)代其他樂曲形式相比，既遵循了傳統(tǒng)的古二部曲式，又對傳統(tǒng)曲式進(jìn)行了發(fā)展，如巴赫在《D大調(diào)第三號組曲》這部組曲中，樂段的結(jié)構(gòu)規(guī)模在反復(fù)時(shí)都做了較大的擴(kuò)充，而且第三樂章—加沃特舞曲則采用了復(fù)三部曲式寫作。在巴洛克組曲中，這一曲式的應(yīng)用不僅增強(qiáng)了音樂的表現(xiàn)力，還突破了傳統(tǒng)的寫作模式，具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

二、旋律寫作

巴洛克時(shí)期的音樂主要是復(fù)調(diào)寫作，巴赫又是把復(fù)調(diào)技法發(fā)展到登峰造極的偉大作曲家，他的古組曲作品，都散發(fā)著濃郁的復(fù)調(diào)音樂色彩。在《D大調(diào)第三號組曲》這部作品中，全曲音樂材料簡練，樂曲開始的動(dòng)機(jī)貫穿全曲的發(fā)展，每個(gè)樂章的內(nèi)部，包括兩個(gè)樂段之間都沒有明顯的對比，對比主要體現(xiàn)在樂章之間。如第一樂章序曲（Overture），采用慢—快—慢的序曲形式，在緩慢的帶有附點(diǎn)節(jié)奏的開場后，出現(xiàn)一個(gè)輕快有力的快速部分，快速部分之后，樂曲回到慢速、附點(diǎn)節(jié)奏及莊嚴(yán)的開場情緒?？焖俨糠植捎觅x格曲的寫作手法，首先高聲部出現(xiàn)一個(gè)向上運(yùn)動(dòng)的旋律，之后其他聲部作節(jié)奏、旋律線、音高、音色、音區(qū)的模仿對比，使得整個(gè)音樂波濤起伏、連綿不斷。第五樂章吉格舞曲（Gigue），是一首快速活潑的6/8拍舞曲，這個(gè)樂章巴赫主要運(yùn)用模進(jìn)和模仿的音樂創(chuàng)作技法。A樂段樂曲開始以弱起的主—屬五度跳進(jìn)，好似舞者在優(yōu)美的音樂中步入舞池翩翩起舞，隨后，連綿不斷的三連音在各個(gè)聲部奔涌而出，伴隨著音區(qū)的增高、力度的不斷增強(qiáng)、琶音和變化音的加入，音樂在第24小節(jié)開放于主調(diào)（D大調(diào)）的屬和弦。B樂段主題從屬調(diào)開始，延續(xù)了A樂段的寫作，只是低聲部臨近結(jié)尾時(shí)大量的八度重奏，增添了舞曲歡樂的氣氛。此處，巴赫運(yùn)用了簡單而直接的寫法，音樂熱情、有力，全曲在熱烈、歡快的音樂中結(jié)束。

格里格在《培爾·金特》中，為了突出民族化的音樂語言，常常將挪威民間音樂的音調(diào)以單倚音、復(fù)倚音、顫音、琶音、六連音等運(yùn)用在旋律和伴奏織體當(dāng)中。這些精心設(shè)計(jì)的裝飾音在樂曲中起著不同的作用。有的用來烘托意境;有的用來描寫景物;有的刻畫人物形象以及利用調(diào)式特征音改變調(diào)式色彩的作用。

上例選自《培爾·金特》第一組曲第一樂章“晨景”，樂曲以級進(jìn)為主，雙倚音的使用，使單音的主題旋律更加優(yōu)美流暢。#A、#B音是#c旋律小調(diào)的特征音，作曲家卻把這兩個(gè)特征音用于旋律下行中，這兩個(gè)音的使用增添了調(diào)式色彩的效果。

半音化的旋律線進(jìn)行在這部組曲中也有很巧妙的運(yùn)用，如第二樂章《奧賽之死》（見譜例3），半音化的二度下行卻很好地表現(xiàn)了一種嘆息式的音調(diào)，緩慢下行的半音化旋律，就像在模仿主人公培爾﹒金特抽咽的聲音，伴隨著不協(xié)和的和聲及力度的強(qiáng)烈對比，形象地表達(dá)了培爾·金特對亡母的思念以及其悲痛的心情。在這里作曲家把造型因素和悲哀、痛苦的情緒結(jié)合在一起，起到了很好的藝術(shù)效果。

通過以上作品旋律片段的分析，可以看出巴赫在《D大調(diào)第三號組曲》中，往往用復(fù)調(diào)化的寫作來設(shè)計(jì)主題旋律貫穿全曲。旋律間的相互模仿、模進(jìn)的關(guān)系加強(qiáng)了組曲的復(fù)調(diào)型，主調(diào)與復(fù)調(diào)音樂的交替出現(xiàn)，使得組曲的形式多種多樣，音樂織體豐富多彩[2]。而格里格在《培爾·金特》中，主調(diào)化的寫作，運(yùn)用裝飾音、半音化、重復(fù)性的手法來發(fā)展旋律，特別是裝飾音的大量使用，很好地體現(xiàn)了挪威民族音樂的特色。

三、調(diào)性關(guān)系

由于巴赫時(shí)代的組曲都是用同一的調(diào)性寫成的，所以在《D大調(diào)第三號組曲》這部作品中，每個(gè)樂章都是D大調(diào)，樂章之間沒有調(diào)性的對比，對比主要體現(xiàn)在每個(gè)樂章內(nèi)部平行大小調(diào)的對比以及旋律、音樂織體和速度上以“慢、快”交替，這與巴赫時(shí)代古組曲都以舞曲為基礎(chǔ)有關(guān);新型組曲是在歐洲音樂高度發(fā)展、各種音樂流派紛呈、創(chuàng)作思潮和技法日益成熟的19世紀(jì)產(chǎn)生的，所以在格里格《培爾·金特》第一組曲中，運(yùn)用了豐富的調(diào)性對比來刻畫作品的內(nèi)容和音樂的形象。見表2所示

從表2可以看出，《培爾·金特》第一組曲的第一、二、三樂章調(diào)性變化豐富，如第一樂章“晨景”，主要調(diào)性為E大調(diào)。A樂段為了表現(xiàn)早晨太陽緩緩升起，由遠(yuǎn)而近，作曲家巧妙地設(shè)計(jì)了調(diào)性的轉(zhuǎn)化，樂曲開始從E大調(diào)-#G大調(diào)-B大調(diào)，主題連續(xù)向上方三次色彩性移調(diào)，來描繪清晨陽光穿過云層照射出來，最后在B大調(diào)的主和弦上收攏來描寫大自然的黎明形象。B樂段主題與A樂段形成鮮明對比，通過調(diào)性對置從E大調(diào)到#c小調(diào)，后又轉(zhuǎn)到bD大調(diào)，把全曲推向高潮。連接段在F大調(diào)上進(jìn)行，為再現(xiàn)作準(zhǔn)備。再現(xiàn)部分回到E大調(diào)，在悠揚(yáng)的樂曲中結(jié)束全曲。第一樂章調(diào)性布局A樂段為主—屬，調(diào)性首先向近關(guān)系調(diào)游離。B樂段則從主調(diào)開始，主—屬—下屬的和聲布局。再現(xiàn)段A回到主調(diào)，當(dāng)將中間的主調(diào)忽略時(shí)，整個(gè)樂章符合傳統(tǒng)的T-D-S-T調(diào)性布局，首尾兩頭呼應(yīng)。第二樂章主—屬—主的調(diào)性布局。第三樂章全曲主調(diào)為a小調(diào)，它不但體現(xiàn)在開始與結(jié)尾的調(diào)性統(tǒng)一和呼應(yīng)上，還體現(xiàn)在中部運(yùn)用同主大小調(diào)和近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，達(dá)到主調(diào)貫穿和符合傳統(tǒng)的調(diào)性布局。

四、結(jié)束語

作為巴洛克音樂時(shí)期最偉大的音樂家之一，巴赫以其極大的創(chuàng)作熱情，創(chuàng)作了數(shù)千首除歌劇以外的音樂體裁作品，他創(chuàng)作的《D大調(diào)第三號組曲》，亦被譽(yù)為管弦樂世界的珍品。格里格作為19世紀(jì)挪威民族主義音樂的杰出代表，《培爾·金特》組曲以其高超的戲劇配樂和鮮明的民族風(fēng)格使其享譽(yù)海內(nèi)外。選擇不同時(shí)期的兩位作曲家的組曲作品進(jìn)行比較，可以使人們更為清晰地把握組曲體裁的演變，以及作曲家的不斷繼承和發(fā)展。如新型組曲的構(gòu)成有所改變，可以是各種性質(zhì)的舞曲或樂曲，打破了古組曲中古舞曲一成不變的格局;二是不再受同一調(diào)性的局限，為了音樂情緒的表現(xiàn)，作曲家可以安排豐富的調(diào)性變化;三是可以選擇任何曲式等，這些對于音樂研究和創(chuàng)作而言，無疑具有重要的意義。

參考文獻(xiàn)

[1]謝嘉幸.音樂分析[M].北京：高等教育出版社，2000：221.

[2]張楊曉溪.古組曲的風(fēng)格特征探析[D].西安：西安音樂學(xué)院，2013：4.

作者簡介：李翠萍，女，碩士，講師，研究方向：音樂理論。