白昌璽 丁松虎

【摘要】國產(chǎn)動(dòng)畫形象的惡趣味體現(xiàn)在創(chuàng)作、文化、受眾等多個(gè)細(xì)分層面，主要是究其產(chǎn)生根源、探查惡趣味文化在人物形象塑造上的制約因素和文化價(jià)值，以部分典型國產(chǎn)動(dòng)畫角色為例證，具體從媒介層面和市場角度分析該文化現(xiàn)象。

【關(guān)鍵詞】動(dòng)畫;惡趣味;文化研究

味是一個(gè)階級層面的研究話題，國產(chǎn)動(dòng)畫從上世紀(jì)中葉開始，已然在趣味表現(xiàn)和受眾分類上有了大致的價(jià)值取向，但由于其本身的時(shí)代限制，依舊呈現(xiàn)相對單一的文化趣味特征。直至本世紀(jì)初的一些作品誕生之后，趣味本身為了迎合媒介發(fā)展需求，不自覺地在動(dòng)畫形象創(chuàng)作層面衍生出些許惡的表現(xiàn)形式。

一、文學(xué)幻想及束縛

盧曼說，藝術(shù)是唯一的一個(gè)不會(huì)在這些事實(shí)上欺騙我們，而是恰恰把對世界不可觀察性進(jìn)行觀察的矛盾情形作為它的題目的社會(huì)體系，在這個(gè)問題上，藝術(shù)同魔鬼的使命則是一致的，其任務(wù)就在于反思對不可觀察性進(jìn)行觀察的自相矛盾的狀態(tài)[1]。在這里，我們沒有刻意把動(dòng)畫文學(xué)的惡趣味和魔鬼等同，僅僅是闡明其在某一個(gè)方面的同一性。事實(shí)上，在當(dāng)下的媒介環(huán)境下，惡趣味的指代相對淺顯和獨(dú)立，從人的個(gè)體性角度談，就是一些不良的，且與自身社會(huì)地位和身份背道而馳的興趣愛好，雖然更多的出現(xiàn)在二次元?jiǎng)勇?，但其文學(xué)幻想?yún)s由來已久。

網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫的惡趣味顯然要比傳統(tǒng)動(dòng)畫顯著許多，諸如《十萬個(gè)冷笑話》這樣的大電影動(dòng)漫，筆者認(rèn)為，很難把它和傳統(tǒng)動(dòng)畫電影相提并論，或許這樣的觀點(diǎn)有失偏頗，過于保守，特別是對于我們探討研究的國產(chǎn)傳統(tǒng)動(dòng)畫形象而言，眾多影片中后現(xiàn)代意識濃厚的角色，充滿了插科打諢的無厘頭形象，時(shí)空的顛倒、動(dòng)畫影片內(nèi)容上的虛構(gòu)性也都表現(xiàn)的極為典型?？鋸埡吞摌?gòu)本就是動(dòng)畫藝術(shù)的一大特征，這種幻想在文學(xué)中早有體現(xiàn)。如動(dòng)畫角色哪吒的蓮花化身，其可追溯到明代神魔小說建立起的相對完善的神仙體系，從董仲舒的天人感應(yīng)學(xué)說到神魔體系中救人于危難的神仙準(zhǔn)則，高度虛擬化了現(xiàn)實(shí)的映射;又比如孫悟空，從施耐庵的毛臉雷公嘴的藝術(shù)刻畫，歷經(jīng)紛繁演化，在媒介傳播的放大下，細(xì)分出符合多種年齡段受眾欣賞的角色，其中也不乏趣味低級之流。事實(shí)上，這些國產(chǎn)動(dòng)畫形象代表的大都是封建統(tǒng)治階級的典型神權(quán)形象，壓迫和階級分化顯而易見，這是階級形成的趣味取向所決定的。只不過在動(dòng)畫電影中，這種文化幻想將階級趣味中的惡趣味剔除出創(chuàng)意范圍，原有惡的文學(xué)形象不復(fù)存在，轉(zhuǎn)而在相契合的時(shí)代背景下形成了兒童可接受的小英雄、小可愛形象，而源于文學(xué)層面的角色其實(shí)自始至終都沒有逃脫開自身魔鬼式的人物定位。文學(xué)性的惡的美學(xué)反映了虛擬構(gòu)成的示范性觀點(diǎn)：它對重復(fù)的親和力反映作為再生產(chǎn)行動(dòng)的詩學(xué)模仿，它的自相矛盾性說明了美學(xué)幻想的欺騙效果，它對道德界挑釁性的破壞只想張力提升的技巧，它的幻想在于令人聯(lián)想起想象的東西通過虛構(gòu)的表現(xiàn)體驗(yàn)的具體化[2]。這就是為什么我們在一開頭就認(rèn)為，藝術(shù)同魔鬼的使命是一致的原因。

單從兒童的認(rèn)知層面來說，尼爾·波茲曼認(rèn)為成人和兒童的一個(gè)重大區(qū)別在于對秘密的掌握程度，特別是性、暴力等惡趣味的秘密掌握，動(dòng)畫則將這種秘密的暴露過程通過藝術(shù)化的手法軟化了許多。我們在上面已經(jīng)談到一些角色的虛擬化特征，這種非現(xiàn)實(shí)的動(dòng)畫創(chuàng)作思路讓作品在后期的改編創(chuàng)作中拓展了極大的空間，作品要使接受者要最大限度的突破年齡和地域的限制。一個(gè)極好的例證是上世紀(jì)中葉，東映動(dòng)畫由于受到迪士尼動(dòng)畫的商業(yè)化沖擊，它們將目光投向了世界動(dòng)畫市場中的角色形象，例如格利佛（Gulliver）、辛巴達(dá)（sindbad）、以及安徒生童話，使得日本動(dòng)畫具備了與迪士尼動(dòng)畫一較高下的思維資本：高畑勛的《阿爾卑斯山的少女》雖然是比較純正的日本電影，但以歐洲故事為藍(lán)本，添加了較多國際流行風(fēng)格，因而也受到極大的市場認(rèn)可，在地域傳播上突破了限制束縛。

國產(chǎn)動(dòng)畫相較而言則更為保守，一方面，國產(chǎn)動(dòng)畫電影很難走出國門，另一方面，國產(chǎn)動(dòng)畫的民族性特征愈發(fā)明顯。這其中有一個(gè)很重要的因素，就是從文學(xué)作品開始，分級制度就不曾準(zhǔn)確明晰的以法律形式出現(xiàn)在國產(chǎn)影視作品中，創(chuàng)作者在創(chuàng)意過程中總會(huì)糾結(jié)一些問題，特別是束縛干兒童究竟應(yīng)該看什么樣的動(dòng)畫。傳統(tǒng)中惡的概念引導(dǎo)者人們認(rèn)為，一不小心可能會(huì)涉及到關(guān)系道德底線、倫理價(jià)值和社會(huì)輿論的評價(jià)怪圈，更不要說把它制作成動(dòng)畫電影給孩子觀看。而實(shí)際上，克萊斯特不潔的家庭不幸，E.T.A.霍夫曼的新魔鬼圖像，波德萊爾的單調(diào)的禮儀，福樓拜的暴力想象，薩德的變態(tài)幻想，于思曼的黑彌撒，施托克爾的痛苦的超越疆界的祈禱練習(xí)，史蒂文森的人格分裂安排，巴塔耶美化的色情文學(xué)，卡夫卡的拷打的模式，彌勒的帶有異國風(fēng)情的房間，容格爾的知覺戰(zhàn)爭，以及埃爾斯對系列謀殺的模擬，凡此種種都提供了比作為一種從概念上無法把握的現(xiàn)象的文學(xué)具象化更多的東西[3]。但帶給受眾的卻是經(jīng)久不衰，膾炙人口的佳作。直到2012年《十萬個(gè)冷笑話》第一季播出，這種惡的趣味才從網(wǎng)絡(luò)惡搞光明正大地登上了電影的臺面。一方面我們必須接受媒介環(huán)境變化后的另類產(chǎn)物，另一方面在這種以吐槽和“?！睘橹黧w的內(nèi)容趣味支撐下，劇中的各類動(dòng)畫形象能走多遠(yuǎn)。時(shí)至今日，國產(chǎn)動(dòng)畫作品依舊試圖以惡的趣味刺激受眾的觀影，但如《十萬個(gè)冷笑話》這樣的作品，好似消聲滅跡了。東映的改良，迪士尼的全球化商業(yè)戰(zhàn)略是否可以給國產(chǎn)動(dòng)畫電影角色的國際化指明一條出路，值得我們深思。我們要認(rèn)可這種意識上的變化，但對于藝術(shù)作品的生命力而言，這種惡搞趣味可以作為動(dòng)畫史上的節(jié)點(diǎn)存在，但終究不能大放異彩。

哪吒是國產(chǎn)動(dòng)畫中較為出彩的動(dòng)畫角色，相較孫悟空而言，雖然傳播效果不能同日而語，但其作為民族化的典型形象是毫無疑問的。無論從兒童屬性、地域差異，還是行業(yè)發(fā)展思路而言，現(xiàn)階段的哪吒角色缺乏更為豐富的趣味要素，更準(zhǔn)確地說，是難以從文學(xué)層面發(fā)力，創(chuàng)作出情趣高雅，內(nèi)容豐富，符合大眾審美趣味和國際認(rèn)可度高的藝術(shù)作品。某種程度上來說，這也和近些年動(dòng)畫行業(yè)過于強(qiáng)調(diào)技術(shù)，忽視國內(nèi)劇本創(chuàng)作有關(guān)。

二、惡趣味的價(jià)值評判

很顯然，時(shí)至今日，如孫悟空、哪吒這般的動(dòng)畫形象動(dòng)畫影片已經(jīng)對原有文學(xué)角色進(jìn)行了較大幅度的改編，它是在新媒體蓬勃發(fā)展的時(shí)代背景下應(yīng)運(yùn)而生的媒介產(chǎn)物。《功夫熊貓》《花木蘭》等好萊塢電影創(chuàng)作者覺醒的異常迅速，面對一個(gè)十幾億人口基數(shù)的發(fā)展中國家而言，中國的高速發(fā)展讓世界各國刮目相看，各個(gè)領(lǐng)域都愈發(fā)的舉足輕重。因此，動(dòng)畫電影的潛在市場需求自然也是巨大的、誘人的，進(jìn)而被這些投機(jī)分子抓住時(shí)機(jī)，狠狠的在中國電影票房中分了一大塊蛋糕。發(fā)現(xiàn)機(jī)遇和敢于突破的國內(nèi)創(chuàng)作群體自然也意識到了這一點(diǎn)，在沒有完全掌握走出去戰(zhàn)略的同時(shí)，機(jī)警地先從國內(nèi)市場做起?！妒f個(gè)冷笑話》在這樣的背景下第一次嘗試顛覆原定義的創(chuàng)作方式，以“?！焙屯虏鄣男问剑Y(jié)合哪吒等人物，形成了大膽前衛(wèi)、定位迥異的多維趣味價(jià)值形式。作為哪吒形象一個(gè)典型的生產(chǎn)和消費(fèi)案例，雖然其中的惡趣味元素在起初多到讓我難以接受，但就其成本千萬，票房1.2億人民幣的結(jié)果而言，顯然值得我們對其中原因加以探討研究。

媒介趣味這一概念本身是不含價(jià)值判斷的中性概念。但媒介趣味總是在現(xiàn)實(shí)中存在，現(xiàn)實(shí)中的具體的媒介樣態(tài)，總是要在歷史和現(xiàn)實(shí)的背景中體現(xiàn)雅俗高下的價(jià)值分野[4]。作為電影中的個(gè)體化視覺形象，國產(chǎn)動(dòng)畫形象的嬗變是一種文化的變遷和新媒體刺激下的市場反應(yīng)，從文學(xué)腳本到無厘頭，插科打諢的嫁接形象，迎合的不再單單是文學(xué)本身的歷史延續(xù)性渴望，更是新媒體背景下對市場，對受眾群體的獻(xiàn)媚。很顯然，這種現(xiàn)實(shí)性的經(jīng)濟(jì)價(jià)值對當(dāng)下國內(nèi)動(dòng)漫生產(chǎn)無疑具有強(qiáng)大的推動(dòng)效應(yīng)，承上所述，更是對現(xiàn)有國產(chǎn)動(dòng)漫的發(fā)展擔(dān)憂和思索創(chuàng)新。雖然筆者并不欣賞這樣的惡趣味表現(xiàn)形式，但一定程度上，出現(xiàn)即為合理的哲學(xué)命題凸顯了一段時(shí)期內(nèi)，惡俗趣味擔(dān)當(dāng)了動(dòng)畫作品的主要價(jià)值評判標(biāo)準(zhǔn)的事實(shí)。作為一個(gè)重要評價(jià)指標(biāo)，惡俗現(xiàn)象成為了媒介異化的表征，一方面反映出國產(chǎn)動(dòng)畫形象的發(fā)展窘境，另一方面也反映了票房利益驅(qū)使下的大眾品位的低下，哪怕其對傳統(tǒng)道德標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生了沖擊。但正如麥克盧漢所說，媒介即按摩，麻木的受眾樂此不疲的享受著現(xiàn)實(shí)的歡愉，陶醉在惡趣味的按摩中而不自知。安德雷·阿爾特也指出，在惡的美學(xué)中，這種現(xiàn)實(shí)性一個(gè)重要因素就是可能關(guān)系到非道德的文本挑戰(zhàn)的、道德的價(jià)值結(jié)構(gòu)[5]。康德等人也認(rèn)為有不少人文知識分子依然把審美趣味視為精神獨(dú)立與自由的象征，看作人類最寶貴的精神家園，并試圖一次來作為與金錢和權(quán)力等“異化”或“物化”力量相抗衡的精神武器[6]，。由此可見，趣味的異化背景是極為復(fù)雜的，國產(chǎn)動(dòng)畫形象的趣味異化過程摻雜了包括政治、文化、金錢及受眾個(gè)體差異等諸多因素。

筆者認(rèn)為，基于以上原因，動(dòng)畫創(chuàng)作者們在市場的誘導(dǎo)下逐漸愈發(fā)的傾向于生產(chǎn)符合大眾文化口味的作品。雖然受眾群體是一個(gè)廣義化的概念，跨越的年齡段極大，但從消費(fèi)能力和消費(fèi)意愿觀察，青少年成為了市場消費(fèi)的主力軍。與此同時(shí)，媒介的發(fā)展使得兒童成人化、成人低幼化發(fā)展趨勢愈發(fā)明顯，異化的形象不再是低齡兒童的專屬消遣對象，更是成人拓寬娛樂視野的一個(gè)點(diǎn)。這其中包含兩個(gè)變化，一是當(dāng)下成人消費(fèi)群體中有很大一部分受眾從小對原生文學(xué)動(dòng)畫形象有成長印記，無形當(dāng)中成為了惡趣味下的消費(fèi)群體，他們本身認(rèn)可文學(xué)形象，對其具有本能的好感，因此，對于異化趣味后的形象抵觸感就不那么強(qiáng)烈了，從而成為按摩后的主流消費(fèi)群體，其年齡特征主要為三十歲左右;二是近年來國產(chǎn)動(dòng)畫中，優(yōu)秀的動(dòng)畫人物形象乏善可陳，創(chuàng)作者不得不對原有的傳統(tǒng)經(jīng)典動(dòng)畫角色加以再創(chuàng)作，從而滿足需求日益旺盛的國產(chǎn)動(dòng)漫市場。因此，這兩類主要受眾群體的趣味特征決定了異化后的傳統(tǒng)形象可以被持續(xù)的接受，而當(dāng)歷史性、文學(xué)性的形象不再被受眾所熱衷時(shí)，接近我們生活化的、現(xiàn)實(shí)化的元素則乘虛而入，后現(xiàn)代的，甚至完全異化的形象就出現(xiàn)在我們的動(dòng)畫作品中，例如《十萬個(gè)冷笑話》，也就是我們所談到的惡趣味的哪吒存在。這種藝術(shù)表現(xiàn)形式很獨(dú)特，它不同于文字和版畫，指向性更強(qiáng);所以，塞巴斯蒂安指出：動(dòng)畫，以主觀形式反映現(xiàn)實(shí)，很顯然也是與人們的假想世界最接近的電影形式[7]。由此，惡趣味的國產(chǎn)動(dòng)畫形象便輕而易舉的走進(jìn)了觀眾的視野。

信息的急速爆炸傳播導(dǎo)致動(dòng)畫角色受眾群體的認(rèn)知趣味更加的多元化，對信息的處理和掌握程度又在一定基礎(chǔ)上逐漸分化了受眾。這種分化和兩周貴族的階級分化有相似之處，都是對信息的把控和慣習(xí)行為的趨同所造成的，從而使角色趣味的文化動(dòng)向有了更為明細(xì)的方向。階層分化造成的趣味動(dòng)向改變使得國產(chǎn)動(dòng)畫形象趣味不斷迎合改變，派生出更符合集體心理的惡趣味動(dòng)畫作品，呈現(xiàn)出一種風(fēng)向標(biāo)功能。

誠然，這種惡趣味的產(chǎn)生有其現(xiàn)實(shí)意義，例如金錢，但筆者認(rèn)為，作為有文化價(jià)值的動(dòng)畫人物形象，其傳承意義不能完全被低俗的惡趣味完全取代;其趣味包含政治、道德、宗教等觀念的意識形態(tài)、文化習(xí)俗以及審美意識的感性成型，是情感、興趣、愛好的綜合表現(xiàn)[8]。我們需要在新媒體背景下不斷延伸傳統(tǒng)動(dòng)畫角色的意義外延，制作出更多更好的符合大眾審美情趣的動(dòng)畫佳作;不斷拓寬角色的現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作意義和文化主體身份范疇，將角色國際化，標(biāo)志化;摒棄低俗惡搞、一味迎合市場票房的形象塑造理念，形成具有穩(wěn)定趣味范式和文化積淀的國漫系列消費(fèi)產(chǎn)品。

參考文獻(xiàn)：

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[3][德]阿爾特，惡的美學(xué)[M].寧瑛，鐘長盛，王德峰，譯，北京：中央編譯出版社，2015年，第590頁.

[4]李蓉.媒介趣味理論與媒介轉(zhuǎn)型發(fā)展研究[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2013年，第115頁，

[5][德]阿爾特.惡的美學(xué)[M].寧瑛，鐘長盛，王德峰，譯.北京：中央編譯出版社，2015年，第588頁.

[6]李春青.趣味的歷史[M].北京：三聯(lián)書店，2014年，第4頁.

[7][法]塞巴斯蒂安·德尼斯，動(dòng)畫電影[M].謝秀娟，譯，杭州：浙江大學(xué)出版社，2013年，第5頁.

[8]李春青，趣味的歷史[M].北京：三聯(lián)書店，2014年，第3頁.

【作者簡介】白昌璽，碩士，甘肅交通職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師;研究方向：影視批評與文藝?yán)碚?。丁松虎，博士，西北師范大學(xué)傳媒學(xué)院教授;研究方向：影視批評、媒介研究。