“當(dāng)代英雄”的誕生
——長篇小說《青春之歌》史實考釋

張 均， 董 晴

(中山大學(xué) 中文系，廣東 廣州 510275)

多年以后，楊沫回憶說：“(《鋼鐵是怎樣煉成的》)深深感動著我、鼓舞著我，也啟發(fā)了我——決心把個人的一些生活經(jīng)歷也糅進到書(按：《青春之歌》)里去。因此寫這部書時，我常常激動不已。”[1]然而怎么理解楊沫的“激動”，并非一目了然的問題。就字面而言，可理解為對一代革命知識分子的人生的感懷，但其中或別有“隱曲”。從楊沫履歷看，她不算是世俗意義上“成功”的革命者。比如，新中國成立后，比她年輕且后來文學(xué)成就也大不及她的韋君宜已出任共青團中宣部副部長，而她只任職于北京市婦聯(lián)：“我工作了這多年，卻和新參加工作的同志幾乎同等的職務(wù)”，“我心里常常被苦悶占據(jù)著”。[2]73這對事業(yè)感極強的楊沫來說，無疑難以忍受。而這，也是斷不可忽視的《青春之歌》誕生的“故事”之一：“寫作《青春之歌》，營造主人公鏡像，正是她進行自我認同、重塑自我的途徑。”[3]即是說，在現(xiàn)實中頗感窘促的楊沫更渴望在文字世界中“從無名小卒成長為一個超級英雄”[4]，充當(dāng)她的時代的“當(dāng)代英雄”。如果說“敘事虛構(gòu)就是治療與有變革功能的幻想”[5]，那么，制造“當(dāng)代英雄”就兼具家國新生寓言與個人內(nèi)心療治的雙重訴求。在20世紀50—70年代的革命歷史敘事中，英雄神話的基本模式是“反抗—追求—考驗—命名”，而《青春之歌》因“女性/知識分子出演了敘境中的主體”而呈現(xiàn)為“英雄成長的變體”。[6]196那么，此種“英雄成長的變體”是如何構(gòu)成，它又是如何將楊沫的個人經(jīng)歷轉(zhuǎn)喻為一代人甚至一個國家的命運，同時又是如何達成個人療治與國家新生的雙重目的的呢？對此問題的探究，也有助于理解20世紀50—70年代社會主義現(xiàn)實主義的復(fù)雜敘事構(gòu)成。

一、成長的結(jié)構(gòu)性設(shè)置

在《青春之歌》剛出版時，讀者并不了解其主人公林道靜就是作者楊沫的“自畫像”，所以，楊沫特意為讀者解釋了林道靜與自己的關(guān)系：“我的家庭和林道靜出生的封建大地主家庭差不多，我的父親也是像林道靜父親那樣的人”，“林道靜參加革命前的生活經(jīng)歷基本上是我的經(jīng)歷，她參加革命后的經(jīng)歷，是概括了許多革命者的共同經(jīng)歷”。[7]那么，從楊沫到林道靜，“英雄成長的變體”對楊沫的本事行狀予以了怎樣的“概括”“集中”或虛構(gòu)的處理呢？

(一)成長“原點”的設(shè)定

但凡英雄或“新人”的成長，勢必有一“原點”。《青春之歌》為林道靜設(shè)計了兩個相互疊加、映照的事件：(1)包辦婚姻；(2)1933年除夕之夜后共產(chǎn)主義書籍的啟示?？贾臼拢叨蓟旧鲜菞钅鎸嵔?jīng)歷的實錄。楊沫母親因與丈夫關(guān)系不和，家庭經(jīng)濟下滑，確實“打算把大女兒嫁給一個有錢的軍官，這樣既省了一筆開支，家里又能有個依靠”[8]10。而楊沫在離家出走，與張中行戀愛并一起生活后的1933年除夕之夜，也的確遇到一批“左”傾青年，“他們關(guān)心東北的淪喪，在小屋子里縱情高唱《松花江上》，凄婉的曲調(diào)，把大家唱得熱淚縱橫，母親也哭了”[8]20-21。這批青年中的陸萬美(1910—1983)、許晴(1911—1941)先后給楊沫送去了《怎樣研究馬克思主義》《母親》《毀滅》等共產(chǎn)主義書籍，“母親在家里貪婪的讀著那些進步書籍”，“接受了這些革命道理”。[8]22當(dāng)然也略有虛構(gòu)，那就是林道靜對余永澤家佃戶魏大伯的深切同情。從史料看，楊沫在與張中行共同生活期間并未發(fā)生佃戶上門之事。不過，這一“插曲”的添加比較合理，因為它符合更普遍的實情。中國革命血雨腥風(fēng)，能夠踏上此路(尤其是能最終堅持下去)的青年，多半不是出于《白鹿原》所敘“拋擲銅幣”的偶然，而大都源于對自己/他人不義的、非人性的處境的認知和不能忍受。因此，20世紀50—70年代文學(xué)一般都將“原點”錨定在主人公所歷見的不公正的現(xiàn)實，尤其是不馴從于“從來如此”的秩序的正義感。

然而，很少有具體個人的生活正好切合敘事需要；相反，為了確立“一個對于過去的敘事性組織——這種敘事組織并非過去本身所固有的——就會無可避免地對那一過去造成損害”[9]。那么，當(dāng)楊沫努力將自己的經(jīng)歷構(gòu)造為“當(dāng)代英雄”成長之路時，她的經(jīng)歷中是否有一些重要事實遭到“損害”呢？答案是肯定的，且突出地表現(xiàn)在成長“原點”設(shè)置之上。實際上，有關(guān)共產(chǎn)主義書籍的啟示，楊沫的回憶與《青春之歌》實有微妙差異。小說中，“道靜一個人藏在屋里專心致志地讀了五天”，“她看出了人類社會的發(fā)展前途”，“她明白了‘朱門酒肉臭，路有凍死骨’的原因”，“她心里開始升騰起一種渴望前進的、澎湃的革命熱情”。[10]111-112但1978年《生命之流》一文所述就與小說存在差異：“我如饑似渴地讀起了我所能找到的一切革命書籍”，“我再也不想死，而是想活——活得有意義，活得讓青春發(fā)出絢麗的光彩”。[11]此文一字未及“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的問題。對此，不應(yīng)理解為文字疏漏。實際上，楊沫投身革命不僅因于階級正義，與她特殊的個人性格也關(guān)系極大。老鬼認為：“母親不是賢妻良母型的女性。她渴望動蕩”，“她有激情，愛幻想，看了革命的書就想?yún)⒓痈锩?，正如兒時看了武俠小說就想當(dāng)俠客一樣”。[8]22依老鬼之看法，楊沫參加革命主要源于小布爾喬亞式的狂熱：“(母親)身上流著湖南湘陰人的血液，渴求動蕩，不甘平庸。她厭煩整天圍著鍋臺轉(zhuǎn)，當(dāng)家庭婦女。她渴望投身到一個偉大運動中，給自己的生命注入價值，即便危險叢生，也比這種灰色平庸的小布爾喬亞生活有意思?！盵8]33楊沫自己也在日記中寫道：“(我)喜歡把自己投入于一種湍急而激越的生活中。我的內(nèi)心是極端不平靜的。”[12]這種不甘平庸的特點，一如她少年時期想當(dāng)俠客：

十來歲的楊沫一心想練幾手躥房越脊、身輕如燕的真?zhèn)饔补Ψ?。?dāng)時的四民武術(shù)社在北京舊鼓樓，她和一個小學(xué)同窗被武術(shù)社的第二代傳人鄧云峰收在門下。憑一身武功，她還在東四登臺獻藝。……后來，她考入溫泉女中(北京四十七中)讀書，武功改為一周一練，漸漸地，她對武術(shù)的狂熱漸消，而將之移情于文學(xué)了。楊沫對這段家事，記憶猶新，她說1931年之所以只身離家走上革命道路，與那時習(xí)武以及習(xí)武的本能很有關(guān)聯(lián)。[13]

武功聯(lián)系著快意恩仇的江湖，革命也聯(lián)系著一個動蕩不安而又意義非凡的世界，楊沫身上更潛藏著二者融合的基因：“我喜歡讀書，頭腦中總象在渴望著什么——我渴望過一種‘真正’的人的生活，渴望過一種崇高而有意義的生活。但得不到它，我深深感受到靈魂的饑渴?！盵14]于是，革命以其動蕩而非正義構(gòu)成了對楊沫的致命誘惑。對此，孫郁分析說：“革命在那時是極其危險的”，但“在楊沫看來有一種燦爛的美，心靈被燃燒了。人不該囚在家庭的籠子里，重要的是飛出去，那是怎樣的痛快和欣慰呀”，“那個未來的召喚性的圖景，那么強烈地吸引著她”。[15]正因此，夏濟安指出，《青春之歌》其實存在雙重主題：一是小資產(chǎn)階級知識分子尋找革命，一是一個羅曼蒂克的女人尋找英雄般的生活。[16]這意味著，在現(xiàn)實中，楊沫投身革命的“原點”和諸多革命者不甚相同。她當(dāng)然有正義關(guān)懷，但青春與冒險，在其中也占據(jù)著重要的位置。

但顯然，無論是英雄或“新人”的成長，還是楊沫對自我形象的建構(gòu)，都不容許此種小布爾喬亞動機占據(jù)英雄成長的“原點”位置。為此，楊沫特別借盧嘉川之口予以批評。盧嘉川對林道靜說：“你的動機是為了拯救人民于水火呢？還是為滿足你的幻想——英雄式的幻想，為逃避你現(xiàn)在平凡的生活？”[10]116所以，盡管現(xiàn)實中楊沫終生都未脫去此種“英雄式的幻想”，但在小說中，矗立在“原點”位置的只能是階級正義。于是，《青春之歌》通過虛構(gòu)林道靜與余永澤在對待佃戶魏大伯事情上的沖突，將英雄“原點”牢牢地錨定在“拯救人民”之上。以此，楊沫正式啟動了“當(dāng)代英雄”的敘事建構(gòu)。

(二)成長“引領(lǐng)者”的設(shè)置

繼“原點”設(shè)定之后，《青春之歌》還須為英雄成長設(shè)置“引領(lǐng)者”角色。在《青春之歌》中，這一角色主要由與林道靜戀愛的男性承擔(dān)：余永澤、盧嘉川和江華(女革命者林紅亦有此功能)。對此，陳順馨認為林道靜“一生中的三個愛人”皆存政治隱喻: 余永澤代表的是虛幻的“騎士英雄”,盧嘉川是作為“黨”的人格化身的“精神英雄”，江華則是與林道靜共同戰(zhàn)斗的“革命英雄”，經(jīng)過這三位男性“引領(lǐng)者”的喚醒、啟發(fā)與拯救，林道靜最終凈化為完美的英雄。[17]李楊則認為三位男性英雄分別為人道主義、理論馬克思主義、實踐化馬克思主義之代表：“‘騎士’兼‘詩人’余永澤喚醒了林道靜身上的成長意識”，“通過盧嘉川，林道靜接觸了馬克思主義理論，產(chǎn)生了對共產(chǎn)主義的朦朧向往”，“然而，理論并不能救中國，馬克思主義如果不能同中國的現(xiàn)實結(jié)合仍然是一紙空文”，“在江華的帶領(lǐng)下，林道靜開始了她的第三次成長”，最終“獲得了主體性的英雄終于長成”。[18]可以說，三位“引領(lǐng)者”相繼登場，不但為林道靜打開了普遍意義的“歷史”，而且也讓她的“個人成長過程與一個國家的建立過程統(tǒng)一在一起”，使她的英雄歷程“成為……她所依附的社群的象征”。[19]由此，《青春之歌》不但將楊沫個人經(jīng)驗納入小說，而且通過三位男性的政治引領(lǐng)將林道靜的“人在歷史中的成長”歷程深深賦予國家寓言的特征，成功地在其個人故事中“把一個民族群體成熟的過程敘述出來”[20]。

不過，這種成功系就“人在歷史中成長”的敘述機制而言，它與人物原型其實存在較大差異。小說中三位“引領(lǐng)者”都有確鑿原型，但都遭到大幅度的甚至“偷梁換柱”式的改造。其中，余永澤作為人道主義“引領(lǐng)者”的設(shè)置與現(xiàn)實中張中行比較接近，林余二人聚散過程也近于對現(xiàn)實中楊沫、張中行“道不同不相與謀”的實錄。盧嘉川則與現(xiàn)實出入甚大：實則盧嘉川原型路揚(1917—2001)在楊沫人生成長中從未充當(dāng)思想“引領(lǐng)”角色，這個比楊沫年輕3歲的英俊革命青年，與楊沫有過兩段“很痛苦”的“羅曼蒂克的友情”。[8]65若著眼于道德，這兩段“友情”皆不那么合乎傳統(tǒng)，它們帶給楊沫的更多是“身不由己”的青春悸動，與她“尋覓已久的真理”[10]111基本沒有關(guān)系。但是，這種青春的悸動又怎可“無所附麗”地出現(xiàn)在英雄成長之中呢？鑒于此，楊沫把自己向組織做了公開檢查的愛戀對象路揚改寫成了馬克思主義者盧嘉川，不但將盧嘉川改得比林道靜年長、成熟，而且還另取自己與陸萬美、許晴等“左”傾青年除夕相聚、后續(xù)贈書等交往事實，賦予盧嘉川“引領(lǐng)者”的角色功能。至于以馬建民為原型的江華亦經(jīng)改寫而成，因為馬建民在1936年春認識楊沫時，自己已失掉組織聯(lián)系。尤其是在1932—1936年間，楊沫盡管非常希望進步，但除了在這段生涯末梢結(jié)識馬建民外，她幾乎不認識一個共產(chǎn)黨員：

她一直希望能找到共產(chǎn)黨。每逢徘徊在北平街頭，看見一個衣著樸素，面容正派的人，就多看他幾眼，心里猜想，這個人是不是共產(chǎn)黨員呢？他要是，能夠介紹我入黨那該有多好呀！她冒充許晴的妹妹，總?cè)ケO(jiān)獄看望許晴，也是希望通過許晴，能與共產(chǎn)黨聯(lián)系上。果然許晴的獄友鄭伊平就是共產(chǎn)黨員?？舌嵆霆z后很快就去了延安，不曾幫她與黨組織聯(lián)系上。[8]32

連組織影子都見不到，現(xiàn)實中楊沫的“成長”自然比較有限。因此，在藝術(shù)化處理過程中，楊沫大幅改寫張中行、馬建民的本事行狀，翻轉(zhuǎn)路揚與自己的戀情，同時還“集中了許多女革命知識分子的生活、斗爭”[21]，創(chuàng)造了林道靜坐監(jiān)獄和參加學(xué)生運動的情節(jié)。如此改寫，充分見證了20世紀50—70年代文學(xué)中英雄敘述機制對于 “通過思想把自己委身于一個最終的或有絕對價值的歷史環(huán)節(jié)”[22]的要求。

二、作為問題的“小資情調(diào)”

以上“當(dāng)代英雄”/“新人”的成長存在一個假設(shè)前提，實將處于“原點”的林道靜處理成了“空白的肉身”，仿佛她可以靜待男性英雄的賦予而獲具自身主體性。這或許適用于《創(chuàng)業(yè)史》之于梁生寶的設(shè)置，但對知識分子的形象構(gòu)制不可如此輕率。恰恰相反，林道靜必須攜帶著原型既有的經(jīng)歷、記憶與認同踏上成長之路，即是說，她須不斷克服“舊我”，完成自我超越。那么，林道靜存在怎樣的“舊我”呢？此即革命念茲在茲的“小資情調(diào)”問題。“小資產(chǎn)階級”所指者何？毛澤東稱：“如自耕農(nóng)、手工業(yè)主、小知識階層——學(xué)生界、中小學(xué)教員、小員司、小事務(wù)員、小律師、小商人等都屬于這一類。”[23]在革命中，“小資產(chǎn)階級”是既可爭取又需予以防范、改造的對象。這種防范，在文藝領(lǐng)域內(nèi)體現(xiàn)為對“小資情調(diào)”自始至終的警惕、批評與調(diào)教。因此，林道靜從知識分子通向“當(dāng)代英雄”的講述，注定是一個與“小資情調(diào)”持續(xù)斗爭的過程。

不過，《青春之歌》與異質(zhì)的“小資情調(diào)”的斗爭，具有先天的經(jīng)驗基礎(chǔ)，因為現(xiàn)實中的楊沫即使在革命的20世紀50—60年代也很講求“小資情調(diào)”：

(母親)喜歡干凈……我把母親講衛(wèi)生，天天洗臉，養(yǎng)花養(yǎng)草，欣賞字畫，當(dāng)成資產(chǎn)階級。潛意識里覺得母親資產(chǎn)階級化了。特別是在《青春之歌》成功之后，母親成為名人，為參加各種社會活動，做了很多高級衣服，還穿高跟鞋，抹香水，我感到很丟人。[8]385

應(yīng)該說，少年老鬼的觀感有失偏激。畢竟，楊沫出身于士紳之家，早年的閱讀也有力地塑造了她的趣味：“(她)喜歡讀中外新小說”，“日本文學(xué)作品對她影響很大。芥川龍之介的感傷小說讓她流了不知多少淚”。[8]9故楊沫有這種或那種情調(diào)實屬自然。然而吊詭的是，楊沫在小說中卻不斷地要求林道靜告別“小資情調(diào)”。這只能解釋為，楊沫對20世紀50—70年代文學(xué)的英雄講述的把握相當(dāng)?shù)轿唬毫值漓o只有在否定、排除與剝離自己“小資情調(diào)”的前提下，其英雄成長才能得到保證，因為個體的情調(diào)或格調(diào)(Class)是其階層地位、生活方式和審美趣味在其生活中潛移默化的結(jié)果，而類似“養(yǎng)花養(yǎng)草，欣賞字畫”和穿高級衣服、“穿高跟鞋，抹香水”等情調(diào)，實直接是以金錢為規(guī)則的資本主義文化的衍生物。如果說“建立民族國家包括消除蕪雜，去除或是說排斥危及民族感情‘清純度’的因素”[24]，那么削弱甚至清除金錢在日常生活世界的統(tǒng)治力量，就是在1949年后新中國希望以平等、勞動、集體等新概念創(chuàng)造社會主義新文化的必經(jīng)之路。不過，高級衣服和香水之類實乃異質(zhì)性階級認同和文化認同的淺層表現(xiàn)，正因其淺俗易見，楊沫在小說中已將它們主動刪除，但林道靜的精神生活中包含著比高跟鞋、香水等更內(nèi)在的對革命形成隱約挑戰(zhàn)的“小資情調(diào)”。

(一)憂郁的美學(xué)情調(diào)

20世紀50—70年代文學(xué)大都無此“憂郁”情調(diào)，這牽涉到憂郁與革命之間的裂痕。何為憂郁？不可簡單理解為某種多愁善感的氣質(zhì)。別爾嘉耶夫認為：“憂郁是指向最高的世界，并伴隨著地上世界的毫無價值、空虛、腐朽的感覺。憂郁面向超驗的世界，但同時它又意味著不能和超驗世界匯合，意味著在我和超驗世界之間存在著鴻溝，為超驗世界而憂郁，為與地上世界不同的另一個世界而憂郁，為超越地上世界的限制而憂郁”，“這是我在這個世界的生活和超驗世界之間達到最緊張程度的沖突”。[25]顯然，這是在宗教背景下討論憂郁，其實無論在何種語境中，憂郁都意味著對現(xiàn)實/主流文化認同和信仰體系的疏離、淡漠，意味著尋找不到信仰而致的空虛與孤獨。所以，如果革命者耽于感傷，以憂郁為美，批評家從中看到的必然是作為“地上世界”的革命被目為“毫無價值、空虛”的危險，至少是不將革命目為“唯一的真理”的輕慢與孤傲。此即朱光潛所指出的：“在憂郁情調(diào)當(dāng)中有一種令人愉快的意味。這種意味使他們自覺高貴而且優(yōu)越，并為他們顯出生活的陰暗面中一種神秘的光彩。于是，他們得以化失敗為勝利，把憂郁當(dāng)成一種崇拜對象?！盵26]當(dāng)然，對此危險楊沫未必深知，而且，其充滿憂傷、纏綿的早年生活也與憂郁情調(diào)存在天然親和。從現(xiàn)有資料看，楊沫早年感情經(jīng)歷比較曲折：她最早與張中行初戀，但兩人思想分歧日見明顯，后來遇到共產(chǎn)黨員馬建民，產(chǎn)生思想共鳴，但又難于割斷曾給予自己美好記憶的初戀，“(我)雖惱恨他(按：張中行)干涉我的自由，限制我的行動，然而，他還在愛我，我還是難于割舍他”[27]。與馬建民共同生活以后，由于戰(zhàn)爭的分離，由于兩人新的隔閡，她與青年路揚發(fā)生了“一段羅曼蒂克的友情”，“這段友情讓母親很痛苦”。[8]65路揚突然失蹤以后，她與馬建民的婚姻出現(xiàn)不小危機，馬建民的冷淡讓她感到像“錐子”一樣“刺痛”著自己的心。[8]200實際上，這樣的感情經(jīng)歷在特殊的年代并不少見，但它內(nèi)在的憂傷與惆悵必然導(dǎo)致《青春之歌》充滿感傷與“不健康”。對此，責(zé)編張羽曾提出如下“讀后意見”：

(小說)很多地方充滿著小資產(chǎn)階級知識分子的不健康的思想和感情。特別是前邊部分。作者在描繪林道靜的出走，以及在北戴河教書時期，在和余永澤同居時期，決裂時期，都過多地描寫了這種情調(diào)。……作者過多地描寫那些“兒女”情意，抱頭痛哭，難解難分，就削弱了這些地方的戰(zhàn)斗力量，把讀者帶進那些家庭糾紛中去，忘卻或忽視當(dāng)時的主要斗爭。[28]

所謂“不健康”不僅指過多“‘兒女’情意”干擾了革命，也指為了給這些復(fù)雜情變提供合法性解釋，《青春之歌》還將憂郁情調(diào)審美化。譬如：“生活是暗淡的，道靜仿佛一個人生活在無人的孤島上，沒有親人，沒有朋友，沒有人了解她的痛苦和希望?！盵10]184“(我)成為孤苦不幸的女人了”，“如果我能夠知道南京雨花臺上哪座土墳是埋葬他的，我愿意把我的眼淚永遠灑在他的墳前”。[10]394這些憂郁情調(diào)給人感覺，革命的存在遠不足以緩解林道靜的苦悶和孤獨。在此方面，楊沫其實也未接受張羽的意見，因為《青春之歌》既有構(gòu)制“當(dāng)代英雄”的考量，亦有借以記述自己青春往事的隱秘訴求。后者之重要，甚至逾出前者。只是到1959年關(guān)于《青春之歌》的討論發(fā)生，楊沫才做了一定修改，如刪去林道靜與許寧、趙毓青之間的曖昧，削弱對盧嘉川的傷悼色彩，將“我愿意把我的眼淚永遠灑在他的墳前”修改為“我愿意把我的復(fù)仇心愿傾訴他的墳前”[29]451，等等，但整體而言，憂郁情調(diào)仍盈布其中。

(二)小布爾喬亞式的狂熱

楊沫“小布爾喬亞式的狂熱”，是她“渴求動蕩，渴望著干出一番事業(yè)，渴望改變自己的平庸命運”[8]22的必然結(jié)果。早在一個共產(chǎn)黨員都不認識時，她就“在饅頭中裝上小鉛條，把進步書刊包上偽裝的書皮兒，帶給獄中的同志”，“偷偷地做這些冒險的工作時，我好快活！我感到我渺小的生命”，“已經(jīng)和偉大的黨緊緊的聯(lián)系在一起了”。[30]而在與馬建民結(jié)識不久：

他給了我一個任務(wù)，叫我回北平去找他的戰(zhàn)友侯薪，向他了解那個被捕同志的情況，還有，是否還有人受到牽連。我像個初次出征的小戰(zhàn)士，扛著無形的槍，神采奕奕勇氣十足地出發(fā)了。初生的犢兒，我不知恐懼，也沒有任何顧慮地拿著他的信，找到了侯薪。和侯薪秘密地接觸三四次，了解了情況，高高興興地匆忙返回香河來向馬復(fù)命。[27]331

可見，盡管革命是嚴肅的有關(guān)階級正義的社會運動，但它給予楊沫的，更多是與危險相伴的冒險、刺激與不可測的神奇體驗。這直接導(dǎo)致《青春之歌》對大量秘密、驚險地下工作的描寫，也進而削弱了對革命真正意義的揭示——“(革命)是對一個社會據(jù)主導(dǎo)地位的價值觀念和神話，及其政治制度、社會結(jié)構(gòu)、領(lǐng)導(dǎo)體系、政治活動和政策,進行一場急速的、根本性的、暴烈的國內(nèi)變革”[31]，甚至使之滑向某種“驚險”趣味：“奇特的生活領(lǐng)域中的驚險事件”可“使觀眾在短暫的時間里，置身于險象環(huán)生、撲朔迷離、危機四伏的情境中，經(jīng)歷一番疑難、猜測、緊張以至驚心動魄的感情體驗”[32]。在此方面，小說在出版前就遭到批評，如北京市婦聯(lián)的呂果認為初稿“過多地描寫了他們的冒險、擺脫盯梢、到處抓空子串門、開秘密會議等。忽而這，忽而那，給人以神秘的感覺”[33]。不過，楊沫并沒有接受此類意見，1960年出版修訂版時也未大做刪改，因為此類驚險不但是作者所鐘愛，也是小說核心情節(jié)之構(gòu)成，著實難以大幅舍棄或刪除。

(三)有閑階級的閑暇格調(diào)

楊沫出身于書香門第，嗜好閱讀，且自幼養(yǎng)就了自然審美能力?！肚啻褐琛烦醢鎸Υ艘嘟趯嶄洠缗c余永澤相戀時對海涅、拜倫、雨果等的分享，與盧嘉川相識后對進步書籍如饑似渴的閱讀。尤其頻繁表現(xiàn)出對自然風(fēng)景異乎尋常的感受力，如對“神秘的偉大的海洋”的“喜悅”等。[10]23此類描繪，今日讀者當(dāng)然頗感親切，但在當(dāng)年確有讀者對林道靜無所事事地在海濱沙灘上閑逛、揀拾貝殼或“整日坐在一塊浸在海水里的巨大的巖石上”[34]的行為表示不滿。這類批評深刻觸及革命與另一類“小資情調(diào)”的裂痕。因為下層民眾很難對自然形成無利害審美關(guān)系，流連風(fēng)景、靜賞山水之美一般都會被目為有閑階級的專利：“有閑階級的存在條件是不勞而獲”， “對山水風(fēng)景的迷戀代表了城市文化的品味”，城市知識分子“對于革命的憧憬以及實踐形式與鄉(xiāng)村的勞苦大眾存在相當(dāng)大的距離”，“從風(fēng)景、有閑階級、城市文化到小資產(chǎn)階級，似乎可以追溯林道靜的沙灘與小資產(chǎn)階級情調(diào)之間隱蔽的理論鏈接”。[35]對此，楊沫有所敏感，但她并未放棄此類格調(diào)，而是為之提供“保護色”。如：初版寫完大海、峽谷之美后立即提及“一群群的外國人和中國的少爺、小姐”[10]25；修訂版寫完美麗夏夜，就立即自嘲：“典型的小資產(chǎn)階級感情！你那浪漫的詩人情感要到什么時候才變得和工農(nóng)一樣健康呢？”[29]348但這種自嘲完全沒有妨礙作者對于風(fēng)景的長篇贊嘆?？梢哉f，對于此種格調(diào)，楊沫并未抑制，更不用說“刪除”了。

以上三類異質(zhì)的“小資情調(diào)”，在《青春之歌》各版本中都堪稱強勢存在。當(dāng)然，這并不意味著楊沫在20世紀50—70年代的特立獨行，因為一些高危險系數(shù)的“小資情調(diào)”如“鬧獨立性”、無政府主義或平均主義思想,在楊沫身上并不具備。而這，也正是閑暇、冒險、憂郁等情調(diào)可在《青春之歌》中留存的重要原因。于是，林道靜一邊和“舊我”斗爭，一邊又眷眷于戀愛、閱讀、風(fēng)景，多愁善感。因此，郭開的批評——“(作者)把自己的作品當(dāng)作小資產(chǎn)階級的自我表現(xiàn)來進行創(chuàng)作的”[34]——其實不無道理。但這背后，又隱含著楊沫對文學(xué)市場的準確判斷。事實上，崔嵬在執(zhí)導(dǎo)電影《青春之歌》時就曾表示：“我這次就要冒個風(fēng)險，找一個特別的演員演林道靜。這個人要有革命勁頭，也要有小資產(chǎn)階級情調(diào)?！盵8]112這等于宣布了革命文化的秘密：“小資情調(diào)”是《青春之歌》市場競爭力的真正保證。

三、出身問題及其克服

林道靜成為“當(dāng)代英雄”的歷程，除了抑制形色各異的“小資情調(diào)”外，還須面對進一步的思想改造要求。戴錦華曾將《青春之歌》指認為“一部知識分子的思想改造手冊”，認為“它負荷著特定的權(quán)威話語”。[6]195此說不免夸大意識形態(tài)的馴服力量，但也的確涉及了楊沫在此一層面的慎重考量。如果說“重構(gòu)性回憶通?？偸前炎约核茉斐梢环N生動的、可變的活動，它根據(jù)當(dāng)前變化的需要，總是不斷從過去當(dāng)中重新提取一些不同的東西”[36]，那么《青春之歌》出于思想改造的需要，也對作家的本事行狀予以了重構(gòu)。這突出地體現(xiàn)在對“當(dāng)代英雄”出身問題的凸顯與克服上，它涉及三個層面：出身問題、“贖罪”與“工農(nóng)化”。

蔡翔以為，《青春之歌》中的“新人”“既不是原子式的個人，也不完全是民族主義意義上的‘國民’，而是具有強烈的社會主義政治背景的新的個體”。[37]所謂“出身問題”即與“社會主義政治背景”有關(guān)。它指的是，在現(xiàn)實的中國革命中，知識分子大都出身于中上家庭，因此，他們與地主、官僚、資產(chǎn)者等食利階層及其罪愆存在不可分割的天然聯(lián)系。對此，今日研究者多不接受，但新中國成立之初知識分子則不乏認可。楊沫無疑是比較認可的，因為《青春之歌》初版已寫到林道靜出身于地主家庭和其父林伯唐逼奸佃女的罪過，修訂版則通過增寫林道靜到農(nóng)村去工作的經(jīng)歷助其完成“贖罪”。尤其增寫與佃戶鄭德富重逢的情節(jié)，勾連起了林道靜的罪感與“贖罪”的考慮。鄭德富是林家佃戶，因交租致使全家饑餓，不得不將女兒黑妮送去做童養(yǎng)媳，其美麗妻子也未能逃出厄運：“你那老爹林伯唐趁著我出去作活的功夫糟蹋了她。我那女人就、就、就吊死啦！”[29]353這些罪孽非林道靜直接所為，但構(gòu)成了林道靜通向“當(dāng)代英雄”之路上必須超克的先天的“罪過”。

那么，在楊沫家世中有無類似罪孽呢？楊沫生父楊震華(1872—1947)確與林伯唐一樣，“不僅是教育家、慈善家，而且是頗有名望的前清舉人”，民國初年“借了‘辦教育’為名，向清朝王爺手里用低價買了大批‘跑馬占圈’的土地”。[10]11不難想象，按照某種特定邏輯，這種原始積累過程很可能含有“罪行”在內(nèi)。1946年，楊沫在一篇散文中曾談及自己的家史：

當(dāng)時農(nóng)民反抗高額地租、反抗旗地民賣，唯一的辦法是派出代表，和我父親累年在熱河省主席湯玉麟那里打官司，但那時的政府是屬于有錢階級的，官司的勝利者當(dāng)然屬于地主。不管佃戶的死活，我父親在“勝訴”后，后續(xù)年都從口外馱回北平大馱大馱的洋錢。于是洗去塵，坐上汽車，帶著他嬌美的姨太太，整日出沒于各娛樂場……她一個人的巨額消耗，需要我父親加緊壓榨幾千幾百個佃農(nóng)不吃鹽，不穿衣服，在瀕死狀態(tài)中供養(yǎng)他們。[38]16

應(yīng)該說，楊沫回憶比較切近實際。雖然今日研究者討論1949年前的知識分子時，往往習(xí)于關(guān)注其表面言論(乃至顏值)，但其所由出亦借之為基礎(chǔ)的原生家族，確實多有階級剝削問題。以此而論，《青春之歌》關(guān)于林伯唐后續(xù)的敘寫——“于是戊戌舉人、京師大學(xué)堂大學(xué)士、憫安慈幼院院長、務(wù)本大學(xué)校校長等頭銜的名片，在煊赫的‘上流’社會里飛舞起來了”[10]12——幾乎是實錄。唯可存疑的是楊震華是否存在誘奸、強奸佃戶妻女之事。據(jù)目前可見材料看，楊沫的確在1958年公開說過：“我的家庭和林道靜出身的封建大地主家庭差不多，我的父親也是像林道靜父親那樣的人，他強奸秀妮，秀妮懷孕后，也跳水自殺了，只不過我不是秀妮生的而已。”[7]不過，此說僅有楊沫提及，其兄楊高岱、妹白楊及兒子老鬼皆不曾談及。白楊回憶童年，僅說“這個家庭最大的不幸是父母常年不和，他們成天吵吵鬧鬧，一直弄得家不像家，爛爛糟糟的，沒有一點和睦的氣氛”[39]。而在楊高岱的回憶中，父親雖然家庭生活混亂，但“抗戰(zhàn)期間，他曾兩度上書當(dāng)時的中央政府，陳述保衛(wèi)華北及熱河的意見，洋洋數(shù)千言，充分表達了他的愛國熱忱”[8]8。以此推測，楊沫這一孤證未必成立。無獨有偶，在1946年《罪惡的見證》一文中，楊沫也談到了佃女秀妮的事情：

我父親的學(xué)生喻××也幫我家去“辦地”。這個流氓，欺騙玩弄了一個佃戶的女孩子秀妮。當(dāng)秀妮懷孕以后，這個流氓一去不回了。秀妮的父母責(zé)罵她，鄰居嘲笑她，她忍耐著癡心等待喻××?xí)倩貋斫铀鋈?，但是他一直不再回來?？煲置淞耍诟改傅臍鈶嵑痛蛄R下，她不能再等，于是，在一個冬天的夜晚，她跳進了白河川的冰窟窿……[38]16

兩處所言懷孕并跳水自殺的秀妮無疑是同一人，但施害人卻前后有異。那么，哪一版本更為可靠呢？比較起來，1946年所言更為可信，因為1958年出于強調(diào)剛剛出版的《青春之歌》的真實性，楊沫可能做了程度適當(dāng)?shù)目浯蟆２贿^，楊震華有無此類罪孽并非緊要，因為文學(xué)創(chuàng)作本來就不必拘泥于具體原型，而另有根據(jù)普遍情境自由虛構(gòu)的權(quán)利。以此而論，無論是過去還是現(xiàn)在，挾經(jīng)濟、政治優(yōu)勢于一身的各類“成功之士”行性占有之事者，實在太過常見，《青春之歌》即便虛構(gòu)林伯唐的罪孽也是不乏情境基礎(chǔ)的。問題的關(guān)鍵不在于虛構(gòu)與否，而在于必須重點設(shè)置出身問題，此乃思想改造運動對知識分子“成長”的基本認定：“‘思想改造’的開展和深入，不可能不影響到小說作者的醞釀準備和構(gòu)思，她的‘史前史’當(dāng)然還會經(jīng)歷另一次的改造?！盵40]這意味著，林道靜要成為“當(dāng)代英雄”，必須經(jīng)歷比梁生寶等下層革命者更復(fù)雜的考驗。如果說“不同社會地位的人有著不同的話語資源，我們的社會地位給我們提供了看待世界的框架，這使得一些事物清晰可見，而另外一些事物卻難以看到”[41]，那么處在楊沫這種出身于士紳階層的知識分子的位置，出身問題就必須是“清晰可見”的。

此即《青春之歌》中出身問題——“我的幼年便是這樣用農(nóng)民的血哺育起來的”[38]16——的來源。不過，《青春之歌》意在構(gòu)制“當(dāng)代英雄”，因此小說必須避免林道靜完全被這種含有血統(tǒng)論色彩的出身論所裹挾。在此方面，楊沫顯示了足夠的敘事智慧，她反用血統(tǒng)論，為林道靜的“當(dāng)代英雄”之路打開通道。這表現(xiàn)于在現(xiàn)實中楊沫生母是大家之女丁鳳儀，但在小說中她將林道靜生母改寫為佃戶之女秀妮。這種“我是地主的女兒，也是佃農(nóng)的女兒，所以我身上有白骨頭也有黑骨頭”[10]243的設(shè)置，符合馬克思主義對“無產(chǎn)階級”的基本理解。格魯內(nèi)爾認為，無產(chǎn)階級在馬克思主義的“大歷史”中“扮演選民(chosen people)的角色”，“即最受蔑視，最下賤的人是救贖的工具。的確，正是因為他們是最貧窮的人，他們才不僅將拯救自己，而且也將拯救人類”。[42]同時，小說還將楊沫與生母間的家庭矛盾改寫為“準階級矛盾”：虐待、逼婚、出逃。這為林道靜擺脫“林伯唐的閨女”的身份而變成“鬧革命的閨女”[29]352準備了條件。

為家庭出身而感到愧責(zé)的知識者在其從“舊我”到“新我”的“錘煉”中，必經(jīng)的心理難關(guān)是“贖罪”。不過，《青春之歌》1958年初版沒怎么涉及“贖罪”問題，修訂版則因批評界的“提醒”而出現(xiàn)了宋村農(nóng)民許滿屯對林道靜的提醒：“你還是想法子替你那父母贖點罪吧！”[29]320為“贖罪”，林道靜主動拜訪了鄭德富所住的惡臭熏鼻的小屋，向他講述了自己生母秀妮以及秀妮死后她在后母徐鳳英手里所遭受的痛苦。并且，在宋村農(nóng)民反抗地主的系列斗爭中，林道靜始終不渝地支持農(nóng)民。這些舉動最終獲得了鄭的諒解。對此，金宏宇指出：“一方面她向黨和農(nóng)民階級顯示一種謙恭姿態(tài)。她決心‘撕去地主小姐的尊嚴，向被壓迫的佃戶低頭’”，“另一方面，她又不停地自省自責(zé)自我懺悔”,最終“道靜完成了初步贖罪，被農(nóng)民階級認同為‘閨女’”。[43]通過“贖罪”，林道靜的“當(dāng)代英雄”的生成之路更見合法性。不過考之史實，楊沫在青春時代從無“贖罪”之考慮，甚至在撰寫《青春之歌》的過程中也未考慮到“贖罪”在知識分子成長中的意義?？梢姡≌f于此節(jié)上全為藝術(shù)虛構(gòu)。但這虛構(gòu)所循，乃社會主義現(xiàn)實主義“新人敘事學(xué)”的規(guī)則。

“贖罪”之要，實在于在情感立場上靠近底層并進而為他們的利益而奮爭，這就自然地將思想改造與“工農(nóng)化”聯(lián)系到一起。然而在現(xiàn)實中，1932—1936年間的楊沫從未參加農(nóng)村革命斗爭，甚至所識工、農(nóng)人物都極為有限。要說她的“工農(nóng)化”，其實是抗戰(zhàn)時期“戰(zhàn)火的錘煉”和“死亡的錘煉”[8]8的結(jié)果。因此，《青春之歌》初版完全無此方面的內(nèi)容，修訂版才慎重補敘、虛構(gòu)。對此修改，研究者多目為敗筆，認為是游離于全書之外不必要的情節(jié)，不過李楊卻以為“并非多余”：因為“如果要典型地展示知識分子-民族國家的完整成長過程，林道靜必須認識‘中國’的本質(zhì)，而對‘中國’的認識顯然不能在農(nóng)村以外完成”，“如果說監(jiān)獄生活的肉體磨煉使她在肉體上完成了對‘自我’的超越，那么，農(nóng)村生活則使林道靜在精神上徹底完成了對‘自我’的超越”。[18]可見，修訂版加寫楊沫在現(xiàn)實中完全不曾經(jīng)歷的事情，更多因于“英雄”/“新人”成長的需求。修訂版不但加寫了林道靜與農(nóng)民的接近，也加寫了諸多健康、積極的農(nóng)民形象：“他們大都身體正常甚至體魄健壯，‘姑母’富有傳奇色彩并通曉斗爭策略，許滿屯具有堅定的立場和尖銳的見解，鄭德富充滿階級意識”，“這些勞動者形象的高大化也是為了便于對知識分子進行一種低姿態(tài)的敘述,從而達成知識分子接受工農(nóng)改造的目的”。[43]而且，這些農(nóng)民也承擔(dān)了引領(lǐng)林道靜成長的功能，其引領(lǐng)分量雖不及于盧嘉川、林紅、江華，但同樣是“當(dāng)代英雄”誕生過程中必不可缺的階段。

出身問題及其克服的敘述設(shè)置，構(gòu)成了20世紀50—70年代文學(xué)中知識分子通向“當(dāng)代英雄”道路上必須面對、經(jīng)歷的思想改造歷練。為此，楊沫對自己的青春往事予以了大幅改寫與虛構(gòu)。不過，這并不意味著《青春之歌》是一部完全順從于主流意識形態(tài)的概念化文本。恰恰相反，楊沫內(nèi)心秉具同時代作家多不具備的豐富情戀經(jīng)歷和自我表現(xiàn)欲，故《青春之歌》對于閑暇趣味、小資產(chǎn)階級狂熱、憂郁情調(diào)等“小資情調(diào)”的改造,對于英雄成長“原點”的設(shè)置，并非完全受制于社會主義現(xiàn)實主義并為其所宰制、所分解,其間本事與故事的相互關(guān)系，更近于相互妥協(xié)或彼此承認。社會主義現(xiàn)實主義的“新人敘事學(xué)”或英雄神話，的確在其中發(fā)生著支配作用，然而楊沫重述這段青春往事，又何嘗不是“在欲望的無窮無盡的換喻運動中尋求這個失去的樂園的替代品”[44]呢？甚至，與形色各異的“小資情調(diào)”一樣，在文字世界中充當(dāng)“當(dāng)代英雄”本身也是楊沫在現(xiàn)實中重塑自我認同的欲望化訴求。這再次表明，長篇小說《青春之歌》是一個發(fā)生在多重文學(xué)傳統(tǒng)、多種介入力量之間的充滿競爭、妥協(xié)與豐富張力的文本，兼具典范性與異質(zhì)性，是今日研究者重新發(fā)現(xiàn)社會主義文學(xué)的極為適宜的樣本。