黃 望 莉，于 書 敏

（1.上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海200072；2.商丘學(xué)院應(yīng)用科技學(xué)院藝術(shù)與教育系，河南開封475000）

1924年在中國電影史上之所以是一個神奇的時間點，主要基于如下考慮：首先，中國民族制片業(yè)得到迅速發(fā)展，大大小小的電影公司紛紛成立，如天一電影公司、神州電影公司等；其次，為了配合風起云涌的電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，電影專業(yè)學(xué)校也隨之出現(xiàn)，這些電影專業(yè)學(xué)校大多是依托電影公司成立，目的是培養(yǎng)專業(yè)的電影從業(yè)人員，這也促成了電影專業(yè)制作人才與教師隊伍共享的授課方式?！爱敃r國人所辦的影戲?qū)W校有：大中華影戲?qū)W校、大陸影戲?qū)W校、中華電影公司、中華影片戲劇研究社、民新影戲?qū)ｉT學(xué)校、光華影戲?qū)W校、明星影戲?qū)W校、昌明影戲?qū)W校、昌明電影函授學(xué)校等14所，外人所辦的影戲?qū)W校有貝蘭電影傳習(xí)所、美亞電影傳習(xí)所、中西影戲?qū)W校等3所?！保?］最后，一些關(guān)于電影是什么，該如何拍攝，如何進行劇本寫作等相關(guān)專著以各種形式出版發(fā)行，如《電影講義》、侯曜的《影戲劇本作法》以及徐卓呆的《影戲?qū)W》。這些早期影人在電影實業(yè)創(chuàng)立之初所產(chǎn)生的思想火花為中國電影后續(xù)的輝煌和美學(xué)形態(tài)提供了豐富的理論基礎(chǔ)。

也在這一年，昌明電影函授學(xué)校由汪煦昌和徐琥創(chuàng)辦，是中國最早創(chuàng)辦的電影專業(yè)學(xué)校之一。《電影講義》①筆者對《電影講義》史料的完整搜集是通過上海大學(xué)圖書館網(wǎng)上電子數(shù)據(jù)庫中“大成老舊刊全文數(shù)據(jù)庫鏡像”得到。是昌明電影函授學(xué)校的講義，寫于1924年7月至1928年4月間，撰寫者有周劍云、陳醉云、汪煦昌，由上海福州路天東書局出版發(fā)行?！峨娪爸v義》系統(tǒng)地介紹了當時最為前沿的電影創(chuàng)作的觀念，并融入了大量的關(guān)于“影戲”的創(chuàng)作理念。因此，對它的考察不僅能夠深入地理解中國早期電影人的“影戲”觀，也同時能體會到他們篳路藍縷的從業(yè)精神。

一、周劍云與《電影講義》

周劍云是中國早期電影的重要人物，雖為明星公司三劍客之一，但鮮有人著筆論述。在明星公司多次面臨生死轉(zhuǎn)折時，他都能運籌帷幄，巧妙周旋，最終化險為夷。周劍云作為一位出版人，將電影與出版結(jié)合在一起，將相當?shù)木ν度腚娪暗奈幕瘋鞑ズ屠碚摪l(fā)展中，其貢獻值得我們關(guān)注。

周劍云從1914年踏入新劇創(chuàng)作，到1922年轉(zhuǎn)向電影，這8年的時間里，他于《繁華雜志》先后發(fā)表了39篇關(guān)于新劇的評議文章，出版了3本著作——《鞠部叢刊（上下）》《王正廷博士演講集》《商業(yè)實用圖書》，創(chuàng)辦了《解放畫報》，同時兼任《大鼓書詞匯編》的校對者。周劍云這一時期的活動一方面促成了他與鄭正秋因劇評而結(jié)緣，另一方面充分顯示出其社會活動能力和人文素養(yǎng)。1922年，明星公司成立，周劍云只是承擔文書兼管營業(yè)的責任，但是，隨著鄭介誠的病逝和任矜蘋的辭職，“明星五虎將”變成了“明星三巨頭”之后，周劍云開始全權(quán)負責公司的對外交際、國內(nèi)外的發(fā)行，直到明星公司毀于戰(zhàn)火。

有感于電影人才的缺乏，從法國學(xué)攝影歸來的汪煦昌在創(chuàng)辦昌明電影函授學(xué)校之初就招收學(xué)員達300多人。汪煦昌認為：“我國電影界的同志們，很富于模仿的本領(lǐng)，也不乏創(chuàng)造的天才，惟有對于學(xué)理上太少貢獻?！保?］3當時講授課程并無講義，于是，汪熙昌特約洪深、周劍云、程步高、陳醉云撰寫講義。由于這幾位撰稿人都有固定職業(yè)，工作繁忙，“又都自謙對于‘電影學(xué)’沒有深切的研究”，［2］3故都遲遲不肯動筆。當時汪煦昌創(chuàng)辦神州影片公司，忙于拍攝新片；周劍云為明星公司發(fā)展華南影業(yè)，奔波于香港、廣州；洪深忙于授課，“始終未暇動筆”；［2］3程步高擔任《電影雜志》的編輯，也無暇及此，因此，講義不能如期刊印。后來，周劍云“在旅行中寫了兩種寄來”，［2］3陳醉云“在上海寫了一種”，［2］3四年之后終于問世。這部頗費周折的《電影講義》可以說是中國最早的一部比較系統(tǒng)的關(guān)于電影創(chuàng)作和理論分析的教材。全書分為四個板塊：影戲概論、編劇學(xué)、攝影學(xué)、導(dǎo)演學(xué)。除了導(dǎo)演學(xué)這部分注明具體撰寫者外，其余部分均沒有署名，筆者根據(jù)三人履歷和“贅言”的內(nèi)容，可以推測出：影戲概論、編劇學(xué)部分是由周劍云完成，攝影學(xué)部分是由汪煦昌完成的，陳醉云是導(dǎo)演學(xué)部分的撰寫者，這一點與酈蘇元在《中國現(xiàn)代電影理論史》中提到的看法有所不同。酈蘇元書中這樣論述：據(jù)此推測，《電影講義》估計寫于1924年至1925年間。全書共計九萬字，除導(dǎo)演學(xué)末尾有一九二四，十一，二四，醉云于上海字樣，署名為陳醉云所作外，其他均無作者姓名?！渡陥蟆穲蟮乐姓f影戲概論為周劍云和汪煦昌兩人合著，而1934年出版的《聯(lián)華年鑒》中所載的《中國歷來電影出版物調(diào)查》一文則認為作者乃周劍云一人。編劇學(xué)一部分按照《申報》報道所說，由周劍云和程步高合著，而攝影學(xué)一部分的作者似應(yīng)是汪煦昌。正如汪煦昌不斷地在“贅言”中提到，“多少可以灌輸一點萌芽的學(xué)理于不知電影為何物的人們心目中”，由此而形成了《電影講義》。有意思的是，翻開《電影講義》，通篇都是以“影戲”稱，而電影一詞僅出現(xiàn)在講義的封面上，個中緣由將會在下文中詳細論述。

當時在明星公司擔任管理之職的周劍云無疑是《電影講義》的主要撰寫者，在他撰寫的兩部分，即影戲概論和編劇學(xué)中，無不在闡述他的“影戲觀”，并采用大量的史料鋪陳，詳細闡述了其理論生成的背景。在整個講義第一部分影戲概論中，就分為十章：一，影戲之名稱；二，影戲之源流；三，影戲之歷史；四，影戲之原質(zhì)；五，影戲之使命；六，影戲之功效；七，影戲之種類；八，影戲之兩大劣點；九，影戲之國家色彩；十，中國影戲之前途。每一個標題都以“影戲”來命名當時的電影，可見他和他的朋友們將“電影”與“戲劇”兩者視為一體。他也在編劇學(xué)寫作過程中一再強調(diào)編劇應(yīng)具有“戲”的思維，將銀幕與舞臺、小說的親緣關(guān)系進行論述，強調(diào)電影劇本的文學(xué)性。

總之，周劍云所著的《電影講義》中的兩部分內(nèi)容，整體闡發(fā)了他對“影戲”的定義、對歷史淵源等根本問題的看法。由這些論述可知，當時的“影戲觀”已經(jīng)在中國早期電影人的觀念中初步形成，其中的一些核心理念不僅一直貫穿在該部“講義”關(guān)于創(chuàng)作教育的思維中，而且也由此形成了中國電影的創(chuàng)作傳統(tǒng)，甚至包括電影形式特征和文化價值的選擇等等。

二、影戲的原質(zhì)：命名及其藝術(shù)資源

周劍云在影戲概論的開篇，首先試圖厘清“影戲”究竟是什么？為什么要這樣取名？他確認“影戲”就是英美所稱的Motion Picture，法國所稱的Cinema，德國所稱的Cinomatograp，日本所稱的“活動寫真”，［2］4按照他個人的看法，盡管在中國，北方稱為“電影”，南方稱為“影戲”，他最終選擇了“影戲”這個詞匯，其主要原因是“則戲（drama）之重要使命，豈可棄置不顧？為統(tǒng)一名稱，顧名思義起見，不如徑名‘影戲’”。［2］4從周劍云對“影戲”的命名可以看出，早期中國影人一開始不只是將電影稱為影戲，更是強調(diào)電影應(yīng)具有戲（Drama）的特質(zhì)，酈蘇元在《“影戲”辨析》中進一步闡釋：“影戲”是“按照江浙一帶的方言習(xí)慣，戲并非指戲曲戲劇，也有游玩嬉戲的意思。人們最初稱電影為影戲，是認為它和把戲（雜技）、戲法（魔術(shù)）、馬戲（馬術(shù)）一樣，都是一種供許多人一起觀看的演出?！嘎冻鰜淼母赡苁且环N雜耍觀念?！保?］需要說明的另一個問題是，在周劍云的論述中也承認影戲的這一特點，并且《電影講義》的書名采用“電影”一詞，然而，中國早期電影人在學(xué)術(shù)歸納總結(jié)的時候最終還是選擇了“影戲”這一名稱，這在某種意義上至少說明了上海早期電影人在中國早期電影文化觀念的構(gòu)建中具有話語權(quán)的優(yōu)勢。實際上，上海是多種文化混雜之地，名詞的混用體現(xiàn)了其文化包容之特質(zhì)。

從中國早期電影的初創(chuàng)史來看，“影戲”的中國化敘事來源于中國戲曲以及當時盛行的文明戲，如第一部短故事片《難夫難妻》和《黑籍冤魂》的大獲成功都得益于此。①費穆曾在其《雜寫》里講道：“中國初有電影的時候，和電影最近，作品比較能真實地反映著現(xiàn)實人生的戲劇，卻屬之于新興的幼稚型的文明白話新戲……中國電影的最初形態(tài)，便是承襲了文明新戲的‘藝術(shù)’而出現(xiàn)，這與其說是中國電影中了文明戲的毒，毋寧說是受了文明戲的培植。如果十年前沒有文明戲，中國電影應(yīng)該立刻向古裝戲投降。”作為中國早期話劇雛形的文明新戲，亦被稱為新戲、新劇，是“晚清戲曲改良運動到中國現(xiàn)代話劇藝術(shù)誕生之前的一種過渡型的表演藝術(shù)形式”，［4］“影戲”在文明戲的基礎(chǔ)上，通過日漸完善的科學(xué)技術(shù)手段第一次實現(xiàn)了完整復(fù)寫現(xiàn)實的可能。周劍云在影戲概論第四部分“影戲之原質(zhì)”中認為：“影戲是綜合的藝術(shù)：它包含文學(xué)，科學(xué)，心理學(xué)，社會學(xué)，技術(shù)，美術(shù)等”，［2］4強調(diào)的是“影戲”這一綜合性的藝術(shù)觀念，“影戲”的綜合性實現(xiàn)了對人物對白、動作的復(fù)寫性，從而揭示了電影取代劇場/舞臺的可能性，它不會出現(xiàn)失控的舞臺效果，演員的表演也不會受空間離散性的影響。那么，劇場/舞臺的藝術(shù)效果不只是將演員的對白、肢體動作呈現(xiàn)出來，也不只以戲劇性事件將之包圍，它純粹是將“一個活生生的人的情感力量毫無阻隔地實時傳遞給在場的觀眾”。［5］這種對電影特質(zhì)的闡釋，強調(diào)了電影與戲劇之間既有聯(lián)系又有差異的相對辯證的關(guān)系。

當然，中國早期影人的電影觀念最直接的文化資源就是“戲”，無論是雜耍、戲曲還是戲劇等文化資源，作為一種集體無意識，所有與“戲”相關(guān)的藝術(shù)資源都是電影取之不竭的源泉。因此，周劍云在寫《電影講義》的編劇學(xué)時強調(diào)“戲”的思維，將銀幕與舞臺、小說之間的親緣性進行比較，強調(diào)電影劇本的文學(xué)性。例如“緒言”部分主要分析了小說與劇本、舞臺劇本和影戲劇本的區(qū)別及編劇應(yīng)具備的重要條件、劇本取材的標準等等。隨后以《北地名花》為例，論述了影戲幕表的寫法與構(gòu)成和早期影戲劇本的形式。正如20世紀80年代“影戲論”者所言，從歷史形式上將“影戲”作為初期電影歷史一個特定的藝術(shù)范疇來認識，影戲作為一種電影觀念，代表了早期電影工作者的電影美學(xué)觀念，它是電影和戲劇兩種藝術(shù)的集合體。②陳犀禾所著的《論“影戲”》《“影戲”理論歷史溯源》，鐘大豐所著的《中國電影的歷史及其根源（上）、（下）》，丁亞平主編的《百年電影理論文選（下冊）》等文獻可作參照。這種說法只是強調(diào)了電影和戲劇的親緣關(guān)系，卻忽略了當時電影人對外來電影文化的接收。

1922年，格里菲斯導(dǎo)演的由舞臺劇改編而成的《賴婚》在羅明佑創(chuàng)辦的真光電影院放映，一時轟動全城。與美國本土評論正好相反，這部電影在中國廣受好評，這個烏托邦情節(jié)的愛情通俗劇，在上海共上映五次，之后在中國廣泛的傳播和各種討論，為中國早期電影關(guān)于敘事的選材、影像的特質(zhì)以及社會問題的探討、價值取向等都產(chǎn)生了深遠的影響。①筆者在查閱《賴婚》影片相關(guān)資料及撰寫過程中，學(xué)者付曉紅、王真所寫的《〈賴婚〉與中國早期愛情片》一文，給本論文提供了很多啟發(fā)。格里菲斯的這部電影在中國的火熱程度一直持續(xù)到20世紀30年代初，羅明佑鼓勵但杜宇在建立“聯(lián)華四廠”之初，拍攝了《失足恨》，甚至將之命名為另一個《賴婚》，可見當時電影圈對格里菲斯的推崇及其模仿達到瘋狂的程度?。?］對西片的態(tài)度我們也可以從后來“周劍云們”的論述中可以窺見一斑。

同時，我們還應(yīng)當看到，在20世紀二三十年代，隨著都市商業(yè)文學(xué)的壯大，電影的題材也有很大一部分來自市井文學(xué)和稗史故事。與《電影講義》同年，1924年正好也是鴛鴦蝴蝶年，②1924年被稱為中國電影史上的鴛鴦蝴蝶年，這一年“包天笑首先受聘于明星公司擔任編劇，先后編出了《可憐的閨女》《空谷蘭》《多情的女伶》等電影劇本；其他如周瘦鵑、朱瘦菊、張碧梧、徐碧波、程小青、陸澹庵、嚴獨鶴、江紅焦、施濟群、鄭逸梅、姚蘇鳳等人，也先后加入電影界，他們一面繼續(xù)寫作禮拜六派的小說，一面擔任了各公司的編劇，或兼任電影宣傳工作。”見程季華等《中國電影發(fā)展史》，中國電影出版社1963年出版，第56頁。鴛蝴派文人向來與傳統(tǒng)戲曲、文明新戲有著深厚的淵源關(guān)系，其劇本是以“本事”③“運用閱讀形式，將國內(nèi)外影片用優(yōu)美的語言整理為影戲小說，這種電影劇本就是‘本事’。”可參見盤劍《論鴛鴦蝴蝶派文人的電影創(chuàng)作》，見《文學(xué)評論》2004年第11期。加“字幕”的形式呈現(xiàn)，與大眾藝術(shù)有著天然的親緣性，其中周瘦鵑多次在《申報·自由談之影戲話》雜志上發(fā)表以“本事”的形式來類比國內(nèi)外電影的文章，也正是因為鴛鴦蝴蝶派的介入才讓影戲遭遇“劇本荒”時快速轉(zhuǎn)向了以“鴛蝴”故事為主的情節(jié)劇樣式。

總之，先后經(jīng)過對“文明戲”“鴛鴦蝴蝶派”的改寫，好萊塢通俗劇的仿效，默片時期的中國電影在敘事能力上獲得了長足的發(fā)展。由“周劍云們”對影戲的原質(zhì)論述可以看到，中國早期影人在自覺地認可了電影是一種獨立的藝術(shù)的同時，也承認電影與其他藝術(shù)形式有著密切的關(guān)系。他們的電影創(chuàng)作實踐在駁雜的時代文化中博采眾長的同時，也在積極地建構(gòu)電影作為獨立藝術(shù)本體所應(yīng)有的特質(zhì)。

三、格里菲斯與“影戲”的像真性

中國早期影人在傳統(tǒng)文藝和現(xiàn)代文學(xué)等藝術(shù)形式中養(yǎng)成了其基本的敘事能力。但是，怎樣將文學(xué)中的敘事轉(zhuǎn)成銀幕上的影像，即“影戲”的“影化”是他們在電影創(chuàng)作中必須面對的問題。這一點，《電影講義》中的后兩個部分即導(dǎo)演學(xué)和攝影學(xué)中有直接的闡述。由陳醉云編寫的導(dǎo)演學(xué)和汪煦昌編寫的攝影學(xué)看上去是一個關(guān)于創(chuàng)作技巧的講義，但是，其中卻涉及大量的關(guān)于“影戲”拍攝的原則問題。陳醉云曾在上海中華書局做編輯，主要負責編寫語文課本，是當時兒童刊物《小朋友》的約稿作家之一，也是神州影片公司的主創(chuàng)之一。汪煦昌在法國專門學(xué)習(xí)攝影，回國后先在明星公司擔任攝影主任，后于1924年10月創(chuàng)立神州影片公司。這兩位編者關(guān)于導(dǎo)演和攝影的論述看似是建立在“戲”的觀念發(fā)展上的，然而，他們在表演、置景、攝影機的運用等方面卻強調(diào)其“像真性”的觀念，今天看來，當時的這些觀念為中國的“影戲觀”的影像美學(xué)奠定了重要的基礎(chǔ)。

在導(dǎo)演學(xué)中，陳醉云在“第四章 演員的支配”“第五章開拍前的練習(xí)”“第六章怎樣對待演員”“第九章 悲泣和驚喜的表演”中均對演員的表演進行了分析，除了教導(dǎo)演如何指導(dǎo)表演的方法和觀念之外，還提到了電影表演如何讓觀眾獲得“真實”的感受。陳醉云提出，演員是影戲藝術(shù)的共同創(chuàng)造者，與編劇、導(dǎo)演、攝影一起共同擔負著創(chuàng)造的責任，演一出影戲，就是描寫一種事實，所以第一要像真。陳醉云在這里所指的“像真性”，并非我們現(xiàn)在所理解的寫實主義，而是強調(diào)“像”的功能，即演員必須“演悲劇，就要像真悲，使人看了會流同情的淚，演喜劇，要像真喜，使人看了會代他喜悅”。［2］106當時，格里菲斯電影中大量使用的“近攝”對“陳醉云們”刺激很大，尤其是對莉蓮·吉許的“喜怒哀樂”表演在銀幕上的放大，被認為是其“表演性格”的體現(xiàn)，也是整個銀幕表現(xiàn)風格的轉(zhuǎn)變。他在導(dǎo)演學(xué)中的第十八章“平凡式的性格表演”中說道：“之前的影戲，注重情節(jié)的離奇，敘事的鋪敘，現(xiàn)在的影戲，注重表情的真實、細膩的描寫，自從格里菲斯創(chuàng)‘近攝’以后，內(nèi)心的情緒完全表現(xiàn)于銀幕之上，其‘寫實’的功能進一步為從業(yè)人員肯定?！保?］119在“陳醉云們”看來，當時“影戲”的表演（或者說總體風格）已經(jīng)逐漸從浪漫（也就是夸張的）趨向于寫實（也就是“上鏡頭性”）。因此，“近攝”的作用是將影像中人物內(nèi)心的情緒有效傳遞，以沖擊觀眾的情緒，強化體驗感。更有甚者，陳醉云不僅對演員表演有明確的要求，而且在導(dǎo)演觀念中要求發(fā)掘演員的“上鏡性”，也就是“場面調(diào)度、鏡頭剪接和攝影造型都是以演員為中心”，［7］以達到“悲泣”和“驚喜”的情緒感染力。

可見，陳醉云所討論的“影戲”的寫實功能并非我們今天所理解的西方的寫實主義風格，中國早期影人更多強調(diào)的是一種真實的觀影體驗，其核心還在于以“戲”的思維突出其人物、事件所帶來的真實情感的表達。

其時，整本《電影講義》完成之前，由于格里菲斯的電影在中國的風靡，中國早期電影人對《賴婚》等影片風格和影像敘事的結(jié)構(gòu)方式、技巧的模仿蔚然成風。今天看來最富于戲劇化的敘事橋段就是對“最后一分鐘營救”的化用，甚至還作出了相應(yīng)的理論總結(jié)：在“《孤兒救祖記》其最精彩之一段為末幕追媳，觀至此時，觀眾屏息無聲，凝神一志，可謂登峰造極，絕后空前，有特在前者所不能及，即在根深蒂固之今日國產(chǎn)影片界亦不能及，說者云是幕脫胎于西片《賴婚》之冰上救女，余謂國片之精彩，不能謂有所類似，便是模仿，最妙者，所布置之各景，均為吾國所固有，并無半點歐化”。［8］當時的影評人很自然地將“影戲”的標準影片《孤兒救祖記》與格里菲斯的《賴婚》聯(lián)系在一起，并在《電影講義》中對“動”的運用融入觀眾的觀影體驗中，有“動”劇情才會活起來，而“變化類最多二種相反的主義相爭之表現(xiàn)，互相起伏，互相搏戰(zhàn)，勝負即分，主義自明?！圩兓豢勺矫?，功德最大，興味亦最濃”。［2］46-68

事實上，“周劍云們”雖然意識到電影表演與戲劇表演不同，需要所謂的“紀實”帶給觀眾以“真實的感覺”，但是，這種“像真性”的核心是在“像”而非“真”上。如何編排、結(jié)構(gòu)、符碼化是“像真性”的目的。在“導(dǎo)演學(xué)”中，“第一章導(dǎo)演員的任務(wù)”“第二章導(dǎo)演員的職能”“第三章設(shè)計和準備”中，強調(diào)導(dǎo)演的職能是對劇本進行“分幕”，“凡近攝、中攝、遠攝、淡出、放光等，做成‘幕表’”，同時將劇中所要用的內(nèi)景、外景、道具等，做成詳細的“景表”，作為布置場景的參考，在“第七章導(dǎo)演的分場”中依然強調(diào)為拍攝便利起見，需將劇本分成多幕，這樣做的目的是為了“注意接筍”（即剪輯），如果“把許多小片段相間參湊起來的，如果接筍不佳，每使觀眾不明了”，這種蒙太奇技巧的使用完全是基于對影像敘事的完美表現(xiàn)，而與其后我們對蘇聯(lián)蒙太奇理論的理解大相徑庭。

此外，在導(dǎo)演學(xué)中也提到其他技法，“環(huán)境的布置也很重要。好的環(huán)境，能把劇情充分襯托出來，且使觀眾生出一種強烈的感想”。［2］79攝影學(xué)中的光影處理也是為了“背景顏色深可以把劇中人的面目襯出，愈加清晰”。［2］128為了突出演員表演的戲劇性和觀眾真實的情感體驗，講義還強調(diào)在影片悲喜部分使用音樂進行情感渲染；并認為拍攝時音樂的使用可以使感情受音樂的支配。［2］107這些理論總結(jié)，與西方的情節(jié)劇理論如出一轍。

雖說《電影講義》中的導(dǎo)演學(xué)和攝影學(xué)不是周劍云所著，但是，從這些充滿對創(chuàng)作細節(jié)的體味和感悟的經(jīng)驗之談中可以看出，他們的創(chuàng)作思想和美學(xué)脈絡(luò)是一致的，進而也無意中形成了中國早期電影敘事與影像表達的美學(xué)觀，即“影戲觀”，也就是陳犀禾、鐘大豐兩位學(xué)者所論，初創(chuàng)期的中國電影中的“‘影’就是完成戲的表現(xiàn)手段”，［9］影戲的原則之一就是“以戲劇化沖突原則為基礎(chǔ)”，“在環(huán)境造型中重指示性輕再現(xiàn)性”。［10］14

四、現(xiàn)代性議題：社會問題的解決之道

20世紀20年代初期，正是上海現(xiàn)代發(fā)展的重要時期，商業(yè)都市的現(xiàn)代性樣態(tài)給從周邊省縣流入上海的小知識分子們帶來的“震驚”是巨大的。格里菲斯的《賴婚》因其表現(xiàn)現(xiàn)代工業(yè)發(fā)展過程中城/現(xiàn)代與鄉(xiāng)/傳統(tǒng)之間的差異和矛盾而在中國引起的共鳴超過了美國本土。鄉(xiāng)村文化在格里菲斯的作品中是人們遭遇城市/都市困境的避難所。然而，當時國人對這部影片的理解更多的是圍繞兩性、婚姻、愛情、婦女解放、社會平等等當時社會變革中所面臨的重要議題。如果說，鄭正秋于1923年拍攝的《孤兒救祖記》在對家族繼承的倫理和教育等社會價值的宣傳中融入了社會改良的理念的話，那么，在1924年所拍攝的《玉梨魂》及其編寫的劇本《苦兒弱女》《好哥哥》等，則是關(guān)注本國本土的社會問題，如，蓄婢制度、流浪兒童、婚姻制度等，并已經(jīng)有意試圖自覺超越《賴婚》愛情片的視域，因此，鄭正秋所提倡的“社會問題片”為這一時期的中國電影題材開辟了新天地。［11］盡管《玉梨魂》講述的是一個愛情故事，但是它在通俗劇敘事模式中開始關(guān)注家庭倫理、社群的人際關(guān)系等社會問題，也就是說，中國的愛情通俗劇并不只是單純地講述愛情，它還深入當時的社會肌理，關(guān)注時代問題。在中國化了的通俗劇中，雖然也有很多對城鄉(xiāng)的描述，但是，中國的知識分子還是積極地期望消解新型城市中人與人之間的誤會，解決城市中的女性問題。這與格里菲斯對現(xiàn)代工業(yè)社會的看法有些區(qū)別，后者的通俗劇在文化意識上更顯得保守。

周劍云“影戲概論”的寫作時間是1924年前后，當時明星影片公司電影長篇制作已經(jīng)有了相當?shù)姆e累。從1922年開始，中國第一部長故事片《閻瑞生》因其自身具有的話題性而大獲成功，也促使了明星公司在1923年將另一樁當時的命案搬上銀幕，這即是電影《張欣生》。然而事與愿違，這部電影不僅沒有獲得票房成功，還使得社會輿論將隨后在租界發(fā)生的重大搶劫案件與之相連，這種單純展現(xiàn)社會犯罪類的偵探長片也因此備受爭議，被認為是直接受美國偵探長片的影響而致?；诖?，周劍云在“影戲概論”中就對這一段他親身經(jīng)歷的成功與失敗做了深刻反省，痛批偵探類型長片：“惟《張欣生》一劇之事實，暴露中國人罪惡太多，實與國體有關(guān)，其中駕云服毒、蒸骨驗尸等幕，尤覺慘無人道，不忍逼視”，實為中國電影的“污點”。［2］36另外，周劍云也對滑稽片提出批評，他認為都是因為模仿歐美影片取材方式獲取商業(yè)票房，自然難逃偵探長片和滑稽短片的窠臼，總之“百害而無一利”。［2］29

1923年《孤兒救祖記》的成功在于其對本土問題的挖掘，這使得以鄭正秋為代表的早期影人一方面確認其“良心主義”的有效性，另一方面也更確定“影戲”要反對歐化，體現(xiàn)“國家色彩”。周劍云關(guān)于“影戲”的社會價值尤其強調(diào)，要使觀眾領(lǐng)會“總意思”（即為戲劇學(xué)上的“主義”），“有價值的影片，必有主義，無主義，即成為空無所有的東西”。［2］29，在他看來，影片的“主義”，一定是片中的相爭點，所謂相爭點即影片中有兩種或兩種以上不同的觀念之爭，當相爭時，必有一個目的為其歸宿，結(jié)果必有一種觀念勝利，這個最后勝利之結(jié)果就是“主義”。就“影戲”的社會性而言，周劍云在“影戲的原質(zhì)”中就影戲的“社會學(xué)”之于“影戲”關(guān)系的論述中指出，“戲劇本來是社會的縮影，社會上的事實，戲劇都能夠盡量表演，而影戲尤其自然逼真”。［2］13有意味的是，他認為當時的社會問題是“現(xiàn)代社會制度，以經(jīng)濟制度為全世界學(xué)者討論之焦點，如勞工問題、婦女問題、婚姻問題、家庭問題、兒童問題等，無一不視經(jīng)濟制度為解決之樞紐”。［2］5周劍云甚至在其創(chuàng)辦的《解放畫報》①《解放畫報》1920年5月4日創(chuàng)刊于上海，目前保存了從創(chuàng)刊號到第18期。的《發(fā)刊詞》中也提出：“談與人生極為密切的問題，要做解放的功夫，尤其是婦女解放的問題?！?/p>

在影戲概論中，中國早期電影人不僅對電影的社會性功能有自己的真知灼見，他們還大力倡導(dǎo)“影戲”的中國化，尤其是倡導(dǎo)明星公司的創(chuàng)作風格“皆能力避歐化，純用中國式，此點頗可效法”。［2］36由于上海正處在激烈的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中，“影戲”從誕生之初便肩負了既需要“贊美一國悠久的歷史；表揚一國優(yōu)美的文化；代表一國偉大的民性；宣揚一國高尚的風俗”；又要為“發(fā)展一國雄厚的實業(yè)；介紹一國精良的工藝”［2］19的多重任務(wù)，而20世紀“30年代在民族矛盾和階級矛盾不斷激化的形式下”，許多優(yōu)秀作品通過電影藝術(shù)手段，“具體、細致地把時代生活真實地呈現(xiàn)在銀幕上”。［10］29尤其值得注意的是，周劍云在影戲概論之第九部分“影戲之國家的色彩”中指出，“國家色彩”是一種抽象、神秘的民族精神，“每一國家所出的影片，都與本國歷史、土地、風俗、習(xí)慣有直接之關(guān)系”，［2］31民族，是通過語言/文字被建構(gòu)出來的，作為一種想象的政治共同體，它“不是虛構(gòu)的共同體，不是政客操縱人民的幻影”，［12］不是自然演化的結(jié)果，“而是一種與歷史文化變遷相關(guān)，根植于人類深層意識的心理建構(gòu)”，［2］107是立國之本，是政治構(gòu)建的產(chǎn)物。

早在1922年梁啟超談?wù)撁褡鍐栴}時便認為，應(yīng)當從民族意識的確立上來界定民族，民族主義形成的過程，也是國人自我身份的確認、歸屬感的尋找過程，“影戲”為民族這種想象的共同體提供了技術(shù)途徑。周劍云希望充分展示中國傳統(tǒng)文化在“影戲”中的呈現(xiàn)及其所形成的敘事魅力，來喚起國人民族感的認同。“周劍云們”推崇本民族電影作品的成功案例，和對他國電影現(xiàn)象利弊的討論，正是借用這種交互比較的方法，來確認“影戲”對本民族文化宣傳和教育的功能。

五、結(jié)語

縱觀《電影講義》，中國早期電影人對“影戲”的闡述基本上確立了隨后中國電影理論最為重要的“影戲觀”。在這之前，徐卓呆已對影戲理論語匯的規(guī)范性作了開拓性編寫，之后侯曜從文學(xué)性角度對“影戲”進行闡發(fā)，徐恥痕、程樹仁也撰寫書目對“影戲”作為一種新興實業(yè)進行充分的肯定。①侯曜在《影戲劇本作法》（1925）中認為：影戲是戲劇的一種，凡戲劇的所有價值它都具備。徐卓呆《影戲?qū)W》（1918）認為：影戲“無論如何總是戲劇。戲之形式雖有不同，而戲劇之藝術(shù)則一。”徐恥痕在《中國影戲大觀》（1927）中直接以“影戲”指稱當時的影業(yè)。同年出版的由程樹仁主編的《中華影業(yè)年鑒》（1927）“創(chuàng)刊詞”中，程樹仁也發(fā)表了對“影戲”的看法：“影戲事業(yè)為吾中華民國當今第一偉大之新實業(yè)，輔助社會教育，宣揚古國文化，提倡高尚娛樂，挽回狂瀾漏卮，激增愛國熱誠?！惫P者認為，“戲”始終是中國早期電影觀念建立的基礎(chǔ)。而《電影講義》則較為完整地論述了中國“影戲”從理論到實踐的發(fā)展歷程：從敘事能力的原初資源，到影像美學(xué)的設(shè)計直至對其敘事母題、文化內(nèi)涵的所指。

事實上，隨著時間的推移，學(xué)界有人曾將20世紀20年代鄭正秋、張石川的電影類型歸為“戲人電影”，將之后的蔡楚生、鄭君里、謝晉作為衣缽傳承者給予諸多論述，指出他們對中國電影“影戲”傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚光大。其實，在筆者看來，中國的“影戲”傳統(tǒng)無論從審美還是創(chuàng)作慣性來講，都依然作為一種潛層結(jié)構(gòu)，其有效性依然存在。馮小剛的電影《唐山大地震》即為明例?？傊?，中國的“影戲”傳統(tǒng)是在機械復(fù)制時代的一次自我“擬真”的過程：它既接受了20世紀中期戲劇改良活動的影響，從時事新戲、文明戲、鴛蝴小說中獲取題材和靈感，又經(jīng)過對好萊塢通俗情節(jié)劇影像敘事能力的借鑒，使后來者看到中國電影美學(xué)傳統(tǒng)的生成和開拓?！峨娪爸v義》作為早期影戲從業(yè)者的專業(yè)教材，對“影戲”理念的概論、編劇、導(dǎo)演、攝影研究，讓我們重新看到中國電影傳統(tǒng)美學(xué)的發(fā)生、命名、結(jié)構(gòu)及其現(xiàn)實意義。正如鐘大豐所論：“影戲”“是我們中國電影歷史遺產(chǎn)的一個部分，對我們認識電影藝術(shù)規(guī)律和探索中國電影的民族化道路，都是有價值的”。［7］90