引言：巴洛克鍵盤作品表演

詮釋上的“危險(xiǎn)性”

在浩如煙海的鍵盤音樂(lè)作品中，總有一些作品煥發(fā)著與眾不同的獨(dú)特魅力與氣質(zhì)，吸引一代又一代的演奏家為之著迷。一些演奏家因某一特殊時(shí)刻演奏這樣特殊的作品而奠定“江湖地位”，還有一些演奏家則窮其畢生研究、解讀，并不斷詮釋這樣的作品，最終作品與演奏者相得益彰、彼此成就，進(jìn)而被樂(lè)史銘記。

巴赫的《哥德堡變奏曲》（J·S·BACH Goldberg Variations，BWV988）就是這樣一部具有特殊意義的作品。其精妙宏大的結(jié)構(gòu)、深邃豐富的內(nèi)涵以及與眾不同的自省性內(nèi)在氣質(zhì)，不僅是技術(shù)實(shí)力的試金石，更是演奏家在藝術(shù)造詣上真正成熟的重要標(biāo)志。

對(duì)于以“哥德堡”為代表的巴洛克時(shí)期經(jīng)典大型鍵盤作品，筆者所聽(tīng)到的表演詮釋大致可分為如下幾種：有的演奏者對(duì)作品所屬的時(shí)代風(fēng)格、技術(shù)特征以及審美標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行學(xué)究性鉆研與考證，并最終呈現(xiàn)如“歷史教科書(shū)”般的原真性演奏（Authentic Performance）;另一些則似乎全然不顧“歷史、風(fēng)格”等約束，而常以“個(gè)人理解”為由進(jìn)行著幾乎完全自我為中心的表達(dá)。筆者以為，這里還有第三條途徑——演繹建立在對(duì)作品的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與原則清晰、透徹把握之基礎(chǔ)上并恰如其分地融入演奏者個(gè)人生命體會(huì)的自然表達(dá)，兼顧所處時(shí)代的審美要求。這樣的表演詮釋將實(shí)現(xiàn)所謂歷史語(yǔ)境與表演者個(gè)人風(fēng)格的辯證統(tǒng)一，本質(zhì)上即理性與感性的完美融合。

2020年9月4日，鋼琴家郎朗推出了他演奏的巴赫《哥德堡變奏曲》（下簡(jiǎn)稱“哥德堡”），出于對(duì)作品的敬意和對(duì)郎朗演奏的期待，筆者聆聽(tīng)了錄音，聽(tīng)罷卻頗感五味雜陳。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，郎朗的個(gè)人演奏水準(zhǔn)毋庸置疑;但問(wèn)題在于，“哥德堡”著實(shí)是部無(wú)法輕易染指的作品。無(wú)論是對(duì)巴洛克時(shí)期鍵盤音樂(lè)的表演詮釋學(xué)探討，還是在歷史演奏中已留有諸多“豐碑性”版本前提下——如不能留下直擊人心、被廣泛認(rèn)可經(jīng)典表演詮釋，都會(huì)產(chǎn)生“費(fèi)力不討好”副作用。如郎朗所言：“如果沒(méi)弄明白巴洛克音樂(lè)是怎么回事，千萬(wàn)別錄……錄不好的話，就把你以前那么多年的基礎(chǔ)一夜毀掉了，太危險(xiǎn)了！”

由此更引發(fā)筆者思考，巴洛克鍵盤音樂(lè)所應(yīng)具備的演繹品質(zhì)。有一定鍵盤演奏經(jīng)驗(yàn)的人都有所體會(huì)：若僅根據(jù)譜面記寫(xiě)，大部分的巴洛克鍵盤音樂(lè)并無(wú)多少“駭人”之處，但是彈奏出來(lái)容易，“彈得好”卻很不容易。本文試以郎朗對(duì)“哥德堡”的詮釋為切入，并結(jié)合其他演奏家的錄音予以分析、品評(píng)，希翼對(duì)我們理解、探討巴洛克鍵盤作品的演繹有所啟發(fā)。

一、觸鍵與音色

在筆者看來(lái)，“音色”是這部“哥德堡”及其他巴赫作品的某種終極追求。因?yàn)榘秃盏拇蠖鄶?shù)復(fù)調(diào)音樂(lè)并非如后來(lái)的古典、浪漫派作品，以某種“魅人”的旋律獲得聽(tīng)眾好感，而是需要演奏者在觸鍵、發(fā)音上付諸更多精力，并通過(guò)細(xì)膩多變的音色，從而賦予作品豐富的表現(xiàn)力。

“一般而言，巴赫的鍵盤作品主要的觸鍵方式（即運(yùn)音法）有連奏、斷音、保持音、保持音-斷音以及非連奏這幾種?！雹賰?yōu)秀的演奏家能通過(guò)觸鍵的變化創(chuàng)造出細(xì)膩且變幻的音色，而作品的表現(xiàn)力就蘊(yùn)含在此變化之中。以“哥德堡”為例，在觸鍵和發(fā)音方面，諸如連頓音、飽滿顆粒感的音色，都成為判斷作品演奏水準(zhǔn)好壞的關(guān)鍵。然而，讓筆者略感遺憾的是，郎朗的此次錄音中，盡管相較于他其他的演奏已有所控制，但仍能不時(shí)聽(tīng)到他一貫砸鍵盤般的“死音”以及那些因刻意追求顆粒感而彈得過(guò)分明亮的音色。

此外，一些特殊風(fēng)格的段落，也應(yīng)該以特殊的音色進(jìn)行呈現(xiàn)。如第二十六變奏，“這種托卡塔段落在演奏時(shí)就要求指尖要有很強(qiáng)烈的感受，做到清晰敏捷、流利快速，音質(zhì)透明干凈，聲音均勻而又不生硬”②，即通常所說(shuō)托卡塔的“顆粒性”。但郎朗的演奏中，許多連貫的跑動(dòng)音符都缺乏應(yīng)有的韌勁、彈性與清晰度，顯得含混而粘滯;同時(shí)，音與音之間缺乏清晰度，亦導(dǎo)致旋律呈現(xiàn)不規(guī)則的音團(tuán)狀。而在此基礎(chǔ)上，左手低音聲部的大部分雙音與和弦，也缺乏應(yīng)有的果斷與堅(jiān)定。

由于音色（包括聲音質(zhì)感）很難用明確的語(yǔ)言形容，如若對(duì)此有感性認(rèn)識(shí)，建議可將郎朗的演奏和格倫·古爾德最后一次錄制版本的相應(yīng)段落進(jìn)行對(duì)比，細(xì)心的聽(tīng)眾當(dāng)會(huì)聽(tīng)出不同演奏者的音色及表現(xiàn)力的差別。古爾德最后一版錄制于1981年，當(dāng)時(shí)錄音設(shè)備硬件條件是不能與今天同日而語(yǔ)的。

總之，“哥德堡”的音色要求，就是演奏者通過(guò)觸鍵進(jìn)行的“聲音控制力”，這不僅要求演奏者能“放得開(kāi)”，還更需要“收得住”。但總體上看，郎朗此曲大部分的音色都過(guò)于明亮，這種音色及質(zhì)感是否與作品內(nèi)在氣質(zhì)相符，值得商榷。

二、速度、節(jié)奏與時(shí)值

令人不解的是，郎朗的此次錄音中大量使用了rubato（“彈性節(jié)奏”），而這種以自由的進(jìn)行伸縮節(jié)奏的處理風(fēng)格的興盛，要晚于巴赫創(chuàng)作“哥德堡”一百多年。諸如，在第三變奏開(kāi)始的旋律近乎夸張的彈性處理，而在右手恣意伸縮使左手原本六個(gè)二分音符的均分的結(jié)構(gòu)被亦拖拽成伸縮效果，整個(gè)樂(lè)曲呈現(xiàn)出不合時(shí)宜的不穩(wěn)定感。

此外，對(duì)于“漸慢”的處理也不夠精確，如變奏七作為具有民族舞蹈風(fēng)格的一段，在結(jié)束時(shí)的“漸慢”應(yīng)該是從倒數(shù)第二小節(jié)開(kāi)始。但在他的演奏中，幾乎從倒數(shù)第四小節(jié)就開(kāi)始了漸慢，這種刻意的漸慢顯得與“吉格”活潑生動(dòng)、歡快的舞曲風(fēng)格很不相稱。又如，在變奏十一中，作為12/16拍的節(jié)奏，這段以三連音為主的“吉格”講究每一個(gè)音極致的均勻、流暢，在此基礎(chǔ)上，強(qiáng)弱對(duì)比應(yīng)以小節(jié)為單位呈現(xiàn)清晰的巴洛克式的“階梯狀”。然而，郎朗錄音中卻是較為隨意、自由的節(jié)奏和夸張的漸強(qiáng)、漸弱。

許多演奏家都為“哥德堡”留下不同速度的演奏版本，這也增添了此曲豐富的解讀意味。郎朗如今呈現(xiàn)的錄音，整體速度偏快，使作品呈現(xiàn)一種清新爽朗的氣質(zhì)。相較之下安吉拉·休伊特（Angela Hewitt）的演奏速度雖然偏慢（78分鐘），卻顯得穩(wěn)重并不失清澈澄明。當(dāng)然古爾德一生中此曲的兩個(gè)著名錄音，其年輕時(shí)期大約38分鐘的錄音和離世前一年最后一次約51分鐘——巨大的速度差異本身就增添作品的表情變化，并豐富了聽(tīng)眾的解讀層次。特別是其1981年最后一次的錄音，既完成了這位曠世怪才對(duì)自己23歲錄音的超越，也成為“哥德堡”演奏史上幾乎不可逾越的高峰。

三、裝飾音使用

“哥德堡”出版于巴洛克盛期的18世紀(jì)40年代（約1741年），出版商巴爾策·施密德在樂(lè)譜上印有這樣的話：鍵盤練習(xí)，包括一首詠嘆調(diào)和一些變奏，適用于雙排鍵羽管鍵琴，為愛(ài)樂(lè)者而作，以振奮其精神。

對(duì)現(xiàn)代鋼琴家而言，巴洛克時(shí)期鍵盤作品的裝飾音使用，一直是一個(gè)重要的研究課題。一方面，裝飾音是巴洛克時(shí)期藝術(shù)風(fēng)格的重要特征;但另一方面，由于距今年代久遠(yuǎn)以及作曲家創(chuàng)作標(biāo)注的不統(tǒng)一，再加之不同音樂(lè)風(fēng)格和歷代演奏者的自我處理的不同以及當(dāng)時(shí)裝飾音選取本身的即興特征，都使如何運(yùn)用裝飾音成為一個(gè)比較棘手的問(wèn)題。回溯到作品創(chuàng)作的時(shí)代，之所以會(huì)如此運(yùn)用裝飾音還有一個(gè)因素：當(dāng)時(shí)的樂(lè)器音量普遍較小，并無(wú)法演奏長(zhǎng)時(shí)值保持音。

一般認(rèn)為，巴洛克時(shí)期的裝飾音可分為意大利、法國(guó)、德國(guó)三種主要風(fēng)格，而在巴赫的作品中，他經(jīng)常自由地運(yùn)用上述三種風(fēng)格。在這部“哥德堡”中，裝飾音還要結(jié)合和聲進(jìn)行乃至音響效果予以綜合考量，無(wú)論怎樣使用，嚴(yán)肅的演奏者都會(huì)精心地設(shè)計(jì)、安排，并使其遵循某種藝術(shù)邏輯。

郎朗的演奏中，裝飾音的運(yùn)用主要有兩個(gè)特點(diǎn)：第一，幾乎在標(biāo)有反復(fù)記號(hào)的同一樂(lè)段里，他在第一遍演奏時(shí)不加裝飾音，而在反復(fù)時(shí)加上裝飾音;第二，則是裝飾音的“使用量”較為頻繁。問(wèn)題也由此產(chǎn)生：巴洛克時(shí)期裝飾音使用的自由性，并不代表裝飾音可“隨意”地?zé)o序使用。怎么用、在哪里用，都需要演奏者綜合地運(yùn)用其對(duì)作品風(fēng)格、音響效果的理解與認(rèn)識(shí)，乃至和聲安排的布局與設(shè)計(jì)。

很多重要的演奏者都為這部作品的裝飾音使用呈現(xiàn)了自己的解讀，例如“席夫在反復(fù)時(shí)會(huì)選取不同的裝飾音演奏方式，更具趣味性和可讀性，古爾德和圖雷克在反復(fù)時(shí)都會(huì)選取不同的動(dòng)機(jī)進(jìn)行呈現(xiàn)，蘭多夫斯卡在反復(fù)時(shí)會(huì)選取八度音型或者高八度演奏”③，而在郎朗的演奏中，他在頻繁使用裝飾音的前提下卻不加以具體區(qū)別，使得裝飾音缺乏統(tǒng)一的安排和應(yīng)有的變化與調(diào)整，這也此帶來(lái)一種浮華、繚亂的效果。

此外，除了在段落反復(fù)時(shí)增添裝飾音，郎朗在不同樂(lè)句反復(fù)中也會(huì)增加裝飾音。如變奏四的兩個(gè)段落各反復(fù)一次（即|a：| |b：|結(jié)構(gòu)），幾乎在每次反復(fù)時(shí)，郎朗都在每一個(gè)樂(lè)句的結(jié)束小節(jié)中加入了裝飾音，這種樂(lè)句間冒然出現(xiàn)的新的裝飾音，有時(shí)也會(huì)使聽(tīng)眾感到一絲突兀。

最后還要指出，裝飾音使用的前提是不能影響作品本身的結(jié)構(gòu)，即不能因添加裝飾音而改變時(shí)值、節(jié)拍。但在變奏五中，第一遍演奏自第11小節(jié)始，郎朗的左右手的旋律應(yīng)有的層次并不清晰;而同樣是這一段落，當(dāng)在第二遍反復(fù)時(shí)，由于他炫技性地“擠進(jìn)”華麗的裝飾音，從而在第3、第4小節(jié)產(chǎn)生了類似于“滑音”的效果。在變奏八第一段最后幾個(gè)小節(jié)中也有類似情況，通俗的講就是“拍子越來(lái)越趕”。

四、分句、顫音及其他

（一）分句與雙手交叉

“哥德堡”中有大量的分句與雙手交叉樂(lè)句，這是因?yàn)樵魇菫殡p排鍵羽管鍵琴而作——巴赫甚至直接指定某些樂(lè)段在第幾層鍵盤上演奏，如若不能從中做到合理的分句，很容易使整體音樂(lè)表達(dá)受到拖累，本應(yīng)清晰明了的音樂(lè)層次也蕩然無(wú)存。同時(shí)，將原本雙層鍵盤的旋律在現(xiàn)代鋼琴上以雙手交叉的方式進(jìn)行演奏，更要求無(wú)縫銜接、自然流暢。說(shuō)到底，對(duì)巴赫作品分句的處理，既關(guān)系到作品表現(xiàn)層次的準(zhǔn)確與否，更從深層次反應(yīng)出演奏者對(duì)作品聲部、織體以及整體風(fēng)格的理解程度。

（二）顫音的整齊與均勻

顫音也是巴洛克鍵盤作品中常見(jiàn)的音樂(lè)要素。在這部作品中，較長(zhǎng)時(shí)值的顫音要求演奏中迅速交替的兩個(gè)音絕對(duì)的均勻與整齊，否則將影響作品的“聲音美觀度”。這也是為什么在格倫·古爾德的演奏中，因其顫音太過(guò)均勻以至近乎極致的精確而常常使聽(tīng)眾驚嘆為“天人之舉”。

在第十四變奏中，巴赫以方正結(jié)構(gòu)、迅疾的速度寫(xiě)作3/4拍的托卡塔，其第二部分與第一部分聲部位置的交錯(cuò)互換。在郎朗的演奏中，本應(yīng)在堅(jiān)實(shí)的重音支撐下呈現(xiàn)輝煌華麗的長(zhǎng)時(shí)值顫音，但因其演奏的顫音不夠整齊、均勻，使聽(tīng)之令人不適。同樣，在第二十三變奏（托卡塔）中，跳躍的音符和迅疾的走句體現(xiàn)了很強(qiáng)的炫技性，郎朗演奏卻不能保證每個(gè)音符的均勻性，就仿佛一條珍珠項(xiàng)鏈上的珍珠不僅大小參差不齊，而且每一顆珍珠也不夠光潔圓潤(rùn)。

（三）力度及音量

關(guān)于巴洛克鍵盤作品演奏的力度，有演奏者將其總結(jié)為，“1.整體上來(lái)說(shuō)，巴赫音樂(lè)基本沒(méi);2.在演奏中換力度時(shí)，不同聲部還可能在不同時(shí)間換力度;3.此外，力度變化不光是橫向的，還有縱向的，斜向交叉的”。④這就是眾所周知的音量“階梯狀”變化。但是在郎朗的演奏中，卻充斥著諸多如浪漫派作品中常見(jiàn)的那種“漸強(qiáng)漸弱”，而非原作風(fēng)格的“階梯變化”。

（四）作品的整體性

最后，還需要特別說(shuō)明，此曲不僅要求演奏者每一個(gè)段落精益求精，更要顧及段落之間的邏輯關(guān)聯(lián)，進(jìn)而使全曲構(gòu)成完整、精湛的統(tǒng)一體，充分體現(xiàn)出各段之間“具有結(jié)構(gòu)的獨(dú)立性、組織的堅(jiān)實(shí)性和特有的音樂(lè)發(fā)展的內(nèi)在聯(lián)系性”⑤。特別是，在巴赫的創(chuàng)作觀念中，此曲的三十二個(gè)段落如同建筑的磚墻石瓦、穹頂立柱，其中段落與段落之間是有著鮮明的邏輯設(shè)置，如全曲三十二段，第一、第二兩段重復(fù)的“詠嘆調(diào)”首尾呼應(yīng);在中間三十個(gè)變奏中，以第十五變奏為中心，使作品呈現(xiàn)完美的前后對(duì)稱;三十個(gè)變奏又以數(shù)字“三”（三位一體）為單位分為十組;每一組的第三段都為卡農(nóng)，且呈遞進(jìn)關(guān)系……在此，筆者不對(duì)此曲進(jìn)行過(guò)多的技術(shù)性分析，但毫無(wú)疑問(wèn)，與其說(shuō)巴赫在創(chuàng)作一首樂(lè)曲，不如說(shuō)他在用音樂(lè)建構(gòu)一座細(xì)節(jié)精致、比例協(xié)調(diào)、各環(huán)節(jié)嚴(yán)絲合縫的巴洛克音樂(lè)殿堂。

也正因如此，在作品中充斥的結(jié)構(gòu)性思維及相互的邏輯聯(lián)系，就要求演奏者不僅僅是一段接一段地把作品“溜”下來(lái)，更要在宏觀上充分顧及并呈現(xiàn)出作品的整體結(jié)構(gòu)。然而令人遺憾的是，筆者并未聽(tīng)到郎朗在建構(gòu)作品整體性上有相應(yīng)的考量和明顯的設(shè)置、安排，這也使得此曲在音響上本應(yīng)展現(xiàn)的“拱形結(jié)構(gòu)”不復(fù)存在。

總體而言，郎朗的演奏給筆者以一種輕佻、浮夸的印象，越是明亮的音色、華麗的裝飾音，越缺乏作品應(yīng)有的深度與風(fēng)格內(nèi)涵，最終與原作深沉與凝練的整體精神氣質(zhì)背道而馳。當(dāng)然，有報(bào)道稱郎朗此張唱片的“錄音室”版本是“在德國(guó)柏林‘摳出來(lái)的……郎朗都錄制了好幾遍，再?gòu)闹刑暨x出最滿意的一版”，這種所謂“多段精選”的方式，也必然與一氣呵成的演奏狀態(tài)有所差別。

（五）其他

有評(píng)論者指出，“哥德堡”是“每位鋼琴家都致力攀登的一座音樂(lè)界的珠穆朗瑪峰”。的確，非經(jīng)深入的研讀、充分的準(zhǔn)備，這并不是一個(gè)可以輕易“把玩”的作品。如果將此作品比作一部音樂(lè)經(jīng)典，那么演奏者也必須是位心無(wú)旁騖的“音樂(lè)圣徒”。整部作品中，巴赫賦予豐富的“靈與數(shù)”的碰撞，在飽滿的宗教情懷與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄?shù)理邏輯的種種隱喻、交織中，通過(guò)三十個(gè)面貌迥異的變奏呈現(xiàn)出風(fēng)生水起、天地萬(wàn)象之勢(shì)，在最后又將一切復(fù)歸內(nèi)心的平靜。

筆者承認(rèn)，在很大程度上郎朗已努力展現(xiàn)了自己的演奏實(shí)力，但對(duì)于“哥德堡”這首作品顯然還不夠。這也是為什么有評(píng)論指出，在最高是“五顆星”的標(biāo)準(zhǔn)下，英國(guó)媒體僅給這張唱片“三顆星”評(píng)價(jià)。

結(jié)語(yǔ)：來(lái)自聆聽(tīng)的“局限”

就“哥德堡”而言，由于其自身無(wú)論是技術(shù)層面亦或精神內(nèi)涵及歷史風(fēng)格等諸多方面的豐富性，加之各個(gè)歷史時(shí)期那些優(yōu)秀演奏者的經(jīng)典表演詮釋，也使其具備有對(duì)巴洛克鍵盤音樂(lè)演繹品質(zhì)的標(biāo)桿性意義。

據(jù)悉，郎朗的這張專輯中收錄了兩套錄音，一套在錄音棚，一套在教堂。在筆者看來(lái)，與其在同一張專輯中重復(fù)收錄兩次演奏，倒不如演奏者能潛心研習(xí)作品本身、并分析歷史上那些偉大演奏家的錄音，最終留下一份具備藝術(shù)品質(zhì)的精良之作。這也讓筆者想起幾年前朱曉玫演奏此曲的情景：音樂(lè)會(huì)除了彈奏“哥德堡”，在開(kāi)場(chǎng)前還播放一部近乎演奏時(shí)長(zhǎng)的朱曉玫“紀(jì)錄片”。而就朱曉玫的演奏水準(zhǔn)一如楊燕迪所評(píng)價(jià)的“良上”——我更愿意相信這個(gè)評(píng)價(jià)已包含諸多善意，因?yàn)橐怨P者現(xiàn)場(chǎng)聆聽(tīng)，深感演奏水準(zhǔn)與其音樂(lè)會(huì)之外廣泛的媒體宣傳并不相稱。如今的演奏者們，為什么不愿將更多的精力放在作品內(nèi)部，而是付諸作品“以外”的其他因素？

此外，就樂(lè)器本身來(lái)說(shuō)，巴洛克時(shí)期的樂(lè)器與現(xiàn)代鋼琴亦在樂(lè)器構(gòu)造、音色音響特質(zhì)，以及演奏技術(shù)處理方面有諸多不同，這一物理特性也導(dǎo)致我們?cè)诂F(xiàn)代鋼琴上詮釋巴洛克鍵盤作品時(shí)出現(xiàn)討論乃至爭(zhēng)議。我們?nèi)绾文茉谧鹬刈髌纷陨頃r(shí)代風(fēng)格、作曲家創(chuàng)作初衷和表達(dá)訴求的同時(shí)，恰到好處地融入演奏家的個(gè)性理解以及當(dāng)下音樂(lè)審美品質(zhì)？這當(dāng)成為一個(gè)值得深入探討的問(wèn)題。

最后，退回到詮釋學(xué)的角度，任何層面的分析、對(duì)比與品評(píng)，也都不可避免地帶有主觀性烙印和相應(yīng)的時(shí)代局限。就演奏而言，本文并非對(duì)各演奏家版本的比較品鑒，只是欲以作品本身出發(fā)，結(jié)合已有的演奏家表演實(shí)踐，探討一份藝術(shù)精良、經(jīng)得起時(shí)間檢驗(yàn)的高質(zhì)量演奏，應(yīng)該具有的品質(zhì)。古人所言“樂(lè)不可偽”，其實(shí)，每一次演奏都如同一次演奏家的獨(dú)白和訴說(shuō)，這要求演奏者出自真誠(chéng)并言之有物——一切都是符合某種藝術(shù)自身邏輯的呈現(xiàn)。也只有這樣，才會(huì)真正具有打動(dòng)聽(tīng)眾的藝術(shù)感染力。

① [美]圖雷克編著《巴赫演奏指南——對(duì)歷史、結(jié)構(gòu)級(jí)研奏的根本研究》，人民音樂(lè)出版社2003年版。

② 嚴(yán)雋文《巴赫〈哥德堡變奏曲〉的音樂(lè)特性淺析和演奏探討》，

上海音樂(lè)學(xué)院2004年碩士學(xué)位論文，第23頁(yè)。

③ 同②，第18頁(yè)。

④ 盛原《怎樣演奏巴赫》，《樂(lè)器》2005年第1期，第48頁(yè)。

⑤ 李小諾《拱形結(jié)構(gòu)概念的界定》，《音樂(lè)研究》2004年第3期，第72頁(yè)。

高賀杰? 西安音樂(lè)學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯? 張萌）