艾麗絲·門羅《素材》中的身份定位

李思凝

內(nèi)容摘要：艾麗絲·門羅小說《素材》中的主要人物作為“發(fā)聲者”，通過不同聲音的演繹以表達(dá)其形象具有的三層身份——“聽”與“說”的定位、性別意識(shí)的對(duì)立以及藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的差異。小說《素材》憑借人物的發(fā)聲系統(tǒng)，證實(shí)了敘事文學(xué)中聲音敘事與人物形象的關(guān)聯(lián)，肯定了聲音對(duì)人類情感體驗(yàn)的“復(fù)制”作用。在塑造形象的基礎(chǔ)上，聲音在人物的身份定位方面的應(yīng)用還有更多的延展空間。

關(guān)鍵詞：《素材》 艾麗絲·門羅 “發(fā)聲者” 身份定位

當(dāng)前時(shí)期，外作家在小說敘事中，不僅將聲音當(dāng)作制造環(huán)境或烘托氛圍的工具，更是將其運(yùn)用到創(chuàng)作的各個(gè)環(huán)節(jié)，發(fā)揮聲音敘述的巨大潛能。文學(xué)具有聲音屬性，如果說聲音是一種特別的敘述方法，那么作品中的“發(fā)聲者”就是其重要的演示渠道?！鞍l(fā)聲者”的設(shè)置是一項(xiàng)新穎的聲音方案，它憑借多種聲音符號(hào)來堆塑人物的具體形象，又以人物為特殊音符。在此基礎(chǔ)上，人物跳出故事情節(jié)本身，其身份具有了特定含義，表達(dá)作者對(duì)諸多問題的深入思考。

短篇小說《素材》收錄在艾麗絲·門羅的短篇小說集《我一直想要告訴你的事》當(dāng)中，通過不斷穿插的回憶，講述了“我”與前夫雨果的過往生活。故事以三個(gè)主要角色——“我”、前夫雨果以及鄰居多蒂——為核心，構(gòu)建了多層次的人物關(guān)系。不同于門羅的其他作品，小說《素材》中含有大量聲音內(nèi)容的描寫，分別對(duì)應(yīng)了三個(gè)主要人物的不同性質(zhì)。門羅在《素材》中憑借聲音的多變來定位人物的身份內(nèi)容，小說中沒有大量直觀的人物描寫或者解釋人物關(guān)系的內(nèi)容，她將人物微妙的能量對(duì)比融入到聲音敘述當(dāng)中，借用聲音效果的表達(dá)來書寫人物的多層定義。

一.“聽者”與“發(fā)聲者”

聲音對(duì)于小說《素材》的人物身份定位有重大影響，而作者艾麗絲·門羅在統(tǒng)籌人物關(guān)系時(shí)，埋下了一層基本的聽說系統(tǒng)——“聽者”和“發(fā)聲者”。小說中出現(xiàn)的每種聲音都是特殊的象征符號(hào)，作者通過聲音符號(hào)的堆砌而構(gòu)成二元對(duì)立的關(guān)系，反映出兩種截然不同的“聲音”。

1.發(fā)聲者——雨果

作者艾麗絲·門羅在雨果身上賦予了兩種特性，他首先是當(dāng)代男性意識(shí)的代表，反映出男性對(duì)待生活的基本理念;與此同時(shí)，作家的身份讓雨果更傾向于藝術(shù)領(lǐng)域而有意地抵觸現(xiàn)實(shí)內(nèi)容。

雨果的意識(shí)形態(tài)是建立在男性權(quán)威的基礎(chǔ)之上，因此，他始終在有意識(shí)地操控環(huán)境的聲音結(jié)構(gòu)。為實(shí)現(xiàn)男性聲音凌駕于女性聲音之上，雨果在不斷地操控聲音環(huán)境，并自覺或不自覺地打壓女性的發(fā)聲。他不僅多次以影響他的創(chuàng)作為由阻礙多蒂彈奏鋼琴，他還把自己懷孕的妻子當(dāng)成指揮棒。雨果這一人物形象所秉持的男性主導(dǎo)意識(shí)其實(shí)是對(duì)當(dāng)代社會(huì)“男性中心主義”的表述，在當(dāng)前社會(huì)意識(shí)形態(tài)中，父權(quán)制仍然掌握主要話語權(quán)，導(dǎo)致女性的聲音被忽視或埋沒。

在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)方面，雨果堅(jiān)持劃清二者界限，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的聲音持有偏見，想擺脫冗雜的現(xiàn)實(shí)生活。一方面，雨果因自己的作家身份而帶有優(yōu)越感，他經(jīng)常參加吵鬧的研討會(huì)，會(huì)上的頌揚(yáng)或爭辯的聲音對(duì)于雨果而言是抬高其社會(huì)地位的必需品。另一方面，雨果喜歡用豎笛吹奏古典音樂，卻把多蒂彈奏的歡快鋼琴樂視為噪音。為保持絕對(duì)的藝術(shù)領(lǐng)域，雨果總是惡意攻擊其他“發(fā)聲者”，時(shí)常發(fā)表“藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)高于生活經(jīng)驗(yàn)”的言論，過多地強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的重要性讓他聽不見日常生活的聲音。

2.發(fā)聲者——多蒂

掙扎在社會(huì)底層的多蒂是雨果的對(duì)立面人物，她發(fā)出的聲音貼近現(xiàn)實(shí)，是一套最常見的生活聲效系統(tǒng)。

作者在多蒂身上表達(dá)了當(dāng)代女性意識(shí)受困的局面。首先，多蒂的形象完全符合男權(quán)制社會(huì)對(duì)女性的定位。小說中多蒂制造的聲音都是對(duì)過往遭遇的訴說，盡可能地示弱。多蒂發(fā)出的聲音內(nèi)容體現(xiàn)出女性隱忍和順從的性格，在生活壓力之下，她們很難尋找到自己的獨(dú)立意識(shí)，自我的聲音很容易被生活的各種危難淹沒。其次，在男性主導(dǎo)意識(shí)面前，多蒂被迫“噤聲”。她被雨果多次噤聲的情況反映出女性自尊受損的問題，男性在當(dāng)代社會(huì)的各個(gè)方面取得霸權(quán)，導(dǎo)致女性在潛意識(shí)里安于服從男性的統(tǒng)治，門羅通過多蒂的遭遇揭露了一項(xiàng)事實(shí)——女性聲音的開關(guān)并不在自己手中。

飽受摧殘的多蒂坦然接受自己的一切遭際，她已經(jīng)和現(xiàn)實(shí)世界融為一體，有關(guān)她的聲音總是波瀾起伏，展現(xiàn)出下層人民混亂迷茫的精神世界。從多蒂搬進(jìn)地下室那天起，她就一直在制造各種雨果所謂的“噪音”。在接待客人時(shí)，多蒂會(huì)壓低自己的聲音，語氣微醉沉迷;而在講述過去時(shí)多蒂又會(huì)提高音量，語氣中不帶任何悲傷，反而充滿了“某種驚異和自豪”。在“我”看來，多蒂越是釋放出她生活的不堪，她的聲音就越是真實(shí)。

我竊以為這才是生活，遠(yuǎn)離了書籍、課程、文章和討論的鮮活真實(shí)的生活。[1]

3.聽言一體——“我”

小說《素材》使用第一人稱敘述，故事的主要部分是“我”對(duì)過去生活的回想?！拔摇豹?dú)立于兩種聲音系統(tǒng)之外，以此來分辨不同的聲音符號(hào)。與此同時(shí)，“我”也具有“發(fā)聲”功能，小說以“我”的視角出發(fā)，文中諸多看法都有鮮明的個(gè)人傾向。不同于暴露在讀者視聽前的雨果和多蒂，“我”是一名站在幕布之后的隱藏“發(fā)聲者”。

作為“聽者”，“我”具有特殊的聽聲能力。首先，小說通過回憶的方式來展開過去的圖景，“我”身為記憶主體可以站在較為實(shí)際的角度去分析過往的生活。與雨果的夫妻關(guān)系以及與多蒂的鄰里關(guān)系讓“我”可以輕易探尋兩個(gè)人物的生活內(nèi)容，構(gòu)建二者不同的聲音圖景。其次，“我”能敏銳感知到周遭的聲音，出色地扮演了聽者的角色。在小說的主要情節(jié)中，身為孕婦的“我”對(duì)外界抱有強(qiáng)烈好奇，養(yǎng)成了窺探別人生活的習(xí)慣，因而“我”會(huì)主動(dòng)收聽外界聲音，并且對(duì)不同的聲音系統(tǒng)保持清醒認(rèn)識(shí)。

作為“發(fā)聲者”，“我”具有雙重性質(zhì)。一方面，《素材》的敘述本身已展現(xiàn)出強(qiáng)烈的主觀意志，表達(dá)出“我”的個(gè)人看法。雨果和多蒂被分成兩個(gè)陣營，而我則是以女性的價(jià)值尺度來處理其他人物的聲音系統(tǒng)。在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的問題上，我則偏向于現(xiàn)實(shí)的“聲音”，因而有意識(shí)地批評(píng)雨果代表的藝術(shù)的“聲音”。另一方面，“我”是作者為讀者安排的收聲器，引導(dǎo)讀者捕捉兩方勢(shì)力的不同聲音符號(hào)。因此，“我”也是作者觀念的宣讀者，表達(dá)了作者對(duì)諸多當(dāng)代社會(huì)問題的思考。無利益關(guān)系的場外位置讓“我”可以掩飾自己的“發(fā)聲者”身份，用不被察覺的方式將自己的“聲音”傳達(dá)給讀者。

二.“聲音”的二元對(duì)立

“文學(xué)表現(xiàn)需克服聲音的非在場、非實(shí)體的外在屬性，只能先以聽覺著眼于描摹聲音的物理聲響的相似性，再以知覺運(yùn)用藝術(shù)模仿的方式，將聲音的聲響特征以文字符號(hào)的方式予以再現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)從聲音形態(tài)到聲音樣貌的轉(zhuǎn)化”[2]。敘事文學(xué)難以像詩歌那樣實(shí)現(xiàn)聲音與形象的結(jié)合，然而作者仍然可以利用文字來描述不同的聲音樣態(tài)，通過表述來引起文學(xué)聯(lián)想，使得小說中的聲音和讀者生活經(jīng)驗(yàn)里的聲音相互結(jié)合，達(dá)到“以文傳聲”、“以聲畫形”的目的。艾麗絲·門羅揀選出現(xiàn)實(shí)生活中的各類聲音，將它們分別安放在小說中不同的人物形象身上，與此同時(shí)，她又制造了幾起聲音事件，讓兩股勢(shì)力能夠在特殊境遇中被迫見面，進(jìn)行正面交鋒?！端夭摹分邪才帕藘山M二元對(duì)立身份，兩組關(guān)系通過小說人物雨果和多蒂展現(xiàn)出來。兩場博弈都是圍繞聲音展開的，一方面，作者利用不同的聲音符號(hào)來使人物形象更加豐滿;另一方面，雙方演繹的不同聲音正是對(duì)立述說的主要內(nèi)容。

1.男性意識(shí)——女性意識(shí)

美國學(xué)者凱特·米利特認(rèn)為性別意識(shí)的產(chǎn)生是后天形成的，它帶有明顯的文化特征。想要在文學(xué)中反映當(dāng)代社會(huì)男性意識(shí)壓制女性意識(shí)的局面，需要利用具有類比性的文學(xué)表現(xiàn)來進(jìn)行準(zhǔn)確述說。也就是說，性別意識(shí)需要憑借其他帶有性別文化內(nèi)涵的符號(hào)來證明其身?！端夭摹穱@雨果和多蒂的聲音戰(zhàn)爭而展開，通過“我”不斷收聽雙方發(fā)出的不同聲音，為他們創(chuàng)造了斗法場地，并能夠具體展現(xiàn)出當(dāng)前社會(huì)性別意識(shí)的差異。

在男權(quán)制仍然占主導(dǎo)的社會(huì)背景下，男性意識(shí)會(huì)有意壓制女性意識(shí)的發(fā)展。門羅在雨果身上揭示了“男性中心主義”的本質(zhì)，他一邊為打壓女性而雷霆吼叫，另一邊又沉溺于女性的溫柔，發(fā)出“貪婪的咕嚕聲”。不管是打壓還是索取，說到底都是要求女性的順從。而面對(duì)雨果的否定，多蒂表現(xiàn)出逆來順受的態(tài)度，主動(dòng)放棄了自己聲音的操控權(quán)。社會(huì)文化對(duì)男女的性別特征抱有期待，男權(quán)制社會(huì)企圖造成男女在人格特征方面的氣質(zhì)性不平衡。至此，門羅便在小說中建立了性別意識(shí)的統(tǒng)治與從屬的關(guān)系，暴露出當(dāng)代社會(huì)意識(shí)領(lǐng)域的不平衡性。

“在當(dāng)代的術(shù)語中，基本的氣質(zhì)特征分類是按照‘男性好勝’和‘女性順從’這樣一條界線劃分的。所有其他的氣質(zhì)特征都大體與此相一致。如果好勝是統(tǒng)治階級(jí)的特點(diǎn)，順從必定是從屬群體的特點(diǎn)”[3]。在雨果和多蒂的關(guān)系中，潛在準(zhǔn)則都由雨果制定，多蒂只能默默接受。“我”作為聽者和觀察者，能從日常生活的細(xì)枝末節(jié)中感知到這組隱性的統(tǒng)治與服從關(guān)系，而最終在抽水泵事件中發(fā)現(xiàn)其真身。

地下室里有臺(tái)抽水泵，始終在制造穩(wěn)定不變的、沉重渾濁的噪聲……抽水泵取代了多蒂的鋼琴聲，成為這房子里最能激怒和挫敗雨果的東西。[4]

就多蒂而言，抽水泵能保證地下室不被雨水淹沒，沉重渾濁的噪音象征其生活內(nèi)容;而對(duì)于雨果而言，抽水泵噪音則是挑釁，影響他的統(tǒng)治權(quán)。雨果停止抽水泵噪音的行為帶有懲罰意味，強(qiáng)烈的主導(dǎo)意識(shí)讓雨果不允許有僭越的聲音出現(xiàn)，因而他故意在雨天關(guān)閉抽水泵。而面對(duì)壓迫，多蒂將這場事故的責(zé)任很自然地歸屬到自己頭上。長時(shí)間的苦難遭遇已經(jīng)讓她習(xí)慣了男性的統(tǒng)治，因而她不會(huì)意識(shí)到男權(quán)壓制的無理性。

面對(duì)女性遭受壓迫的事實(shí)，“我”開始有意識(shí)地為女性意識(shí)進(jìn)行發(fā)聲?！拔摇睍?huì)對(duì)雨果的無理要求發(fā)起反擊，要求雨果自己堵上耳朵。而“我”對(duì)多蒂則充滿同情，逐漸理解到她的苦難并試圖為她“發(fā)聲”?！拔摇钡囊幌盗行袨楹汀奥曇簟倍际窃谂粲醍?dāng)代社會(huì)在性別意識(shí)上走向平等。在當(dāng)代社會(huì)中，女性雖然在逐漸找回自我的身份定位和獨(dú)立意識(shí)，但以男性為主導(dǎo)的觀念仍然占據(jù)著社會(huì)意識(shí)的主要位置。門羅描述出女性角色的聲音被男性角色扼殺的情況，塑造了處于統(tǒng)治位置的男性形象和被統(tǒng)治的女性形象，揭示了男性占據(jù)的社會(huì)“紅利”并且擁有最終解釋權(quán)的事實(shí)。

2.藝術(shù)——現(xiàn)實(shí)

文學(xué)的聲音敘述既可以展示人物形象的氣質(zhì)屬性，又具有言說抽象內(nèi)容的作用。雨果屬于中上層階級(jí)，極端重視藝術(shù)的價(jià)值;而多蒂則掙扎在社會(huì)底層，為生計(jì)不得不出賣自己的肉體。生活境遇的差異導(dǎo)致了兩人以不同視角來看待問題，因而二人的發(fā)聲在內(nèi)容呈現(xiàn)出明顯差異。

雨果認(rèn)為生活模仿藝術(shù)，因而他注定要反對(duì)一切現(xiàn)實(shí)化的聲音，脫離生活中真實(shí)的聲音。雨果的聲音基調(diào)嚴(yán)肅刻板，研討會(huì)的爭辯聲以及豎笛演奏聲象征其身份地位，其他不符合其審美標(biāo)準(zhǔn)的聲音都是無意義的噪音。為了維持自己“藝術(shù)至上”的理念，雨果十分在意外界的聲響，其目的在于盡可能打擊現(xiàn)實(shí)的聲音來抬高自己與藝術(shù)的地位。多蒂站在雨果的對(duì)立面，她被現(xiàn)實(shí)的聲音包圍，還原了貧困人民的真實(shí)面貌。她唯一的生活樂趣是彈奏鋼琴，不登大雅之堂的琴聲是一種自嘲式的消遣。多蒂的鋼琴聲也是對(duì)個(gè)人經(jīng)歷的另類述說，她的琴聲大都輕松歡快，和本人悲慘的生活現(xiàn)實(shí)形成鮮明對(duì)比。不同于雨果要求的藝術(shù)脫離現(xiàn)實(shí)，多蒂身上真正實(shí)現(xiàn)了從現(xiàn)實(shí)到藝術(shù)的升華。

在現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的問題上，“我”宣揚(yáng)“現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的結(jié)合是必然的”的觀點(diǎn)，這恰好對(duì)應(yīng)了作者門羅的看法?！拔摇甭牪粦T研討會(huì)的爭辯聲，反而覺得藝術(shù)家的妻子們面臨的生活瑣碎聲才是有意義的。一開始，“我”同樣以戲謔的態(tài)度對(duì)待多蒂，然而隨著了解的不斷加深，“我”被真實(shí)的聲音所捕獲，逐漸向她靠攏。最終“我”徹底反叛了雨果的觀點(diǎn)，肯定了真實(shí)聲音的巨大價(jià)值。事實(shí)上，小說從一開始就破除了雨果作為藝術(shù)“衛(wèi)道士”的形象，指出他所表達(dá)的并不是藝術(shù)真正的聲音。雨果始終站在制高點(diǎn)不斷貶低多蒂，堅(jiān)持認(rèn)為生活模仿藝術(shù)，將生活中所有的一切與文學(xué)中的藝術(shù)形象作比較。但事實(shí)上，雨果最終也沒有脫開藝術(shù)來源于生活的定律，他將多蒂寫入小說，讓多蒂的形象從現(xiàn)實(shí)進(jìn)入藝術(shù)。

在塑造人物的過程中，門羅盡量選擇帶有純藝術(shù)意味的聲音以貼合雨果的形象，并在多蒂安排到表現(xiàn)日常生活的聲音系統(tǒng)中，將聲音內(nèi)容轉(zhuǎn)化成對(duì)應(yīng)人物特征的聽覺符號(hào)。由此可見，聲音除了可以打造人物特殊的性別氣質(zhì)之外，文學(xué)中的聲音還能與抽象蘊(yùn)意相結(jié)合，表達(dá)人物后的理性思索。

敘事文學(xué)中的聲音敘述強(qiáng)調(diào)聲音的聯(lián)想作用，而聲音塑造人物形象則更需要多種聲音素材相互配合，創(chuàng)造人物的典型特征。文學(xué)中的聲音具有“再現(xiàn)”的意義，它喚醒的是讀者的聽覺想象，比起實(shí)際描述當(dāng)場的情感體驗(yàn)，聽覺想象聯(lián)系讀者的生活現(xiàn)實(shí)，因而能更好地構(gòu)建真實(shí)的畫面感。艾麗絲·門羅把聲音符號(hào)作為人物身份的建模材料，用不同屬性的聲音內(nèi)容來堆砌人物的內(nèi)外特質(zhì)。小說人物在展現(xiàn)身份含義時(shí)，通常需要借助外界要素來加以定位，而小說《素材》構(gòu)建的三個(gè)“發(fā)聲者”則憑借自己的“聲音”，實(shí)現(xiàn)了身份的確立。聲音的運(yùn)用使得人物立意更加豐滿，讓更多元素融入到形象的身份當(dāng)中，實(shí)現(xiàn)“復(fù)制”現(xiàn)實(shí)的目的。小說《素材》中的“發(fā)聲者”形象，展現(xiàn)出門羅對(duì)社會(huì)性別意識(shí)以及藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)問題的考察與解讀，同時(shí)也是她的從文學(xué)創(chuàng)作的視角出發(fā)，通過文學(xué)的聲音屬性來定位人物復(fù)合身份的一次實(shí)際操作，這樣的嘗試對(duì)于“小說人物塑造”和“文學(xué)中聲音屬性的應(yīng)用”兩方面而言都有特殊意義。

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（作者單位：牡丹江師范學(xué)院文學(xué)院）