周彥華

摘 要：過去20年，藝術(shù)學(xué)理論從發(fā)展到建制是和藝術(shù)實(shí)踐的變化相伴而行的，同時(shí)它也積極地與國際藝術(shù)、學(xué)術(shù)生態(tài)展開對(duì)話。在總結(jié)和反思新興藝術(shù)現(xiàn)象的過程中，藝術(shù)學(xué)理論也在不斷自我認(rèn)定其研究對(duì)象、范圍和方法。在中國，藝術(shù)學(xué)理論的對(duì)象、范圍和方法的變化充分體現(xiàn)了中國官方、學(xué)院、民間藝術(shù)實(shí)踐在不同歷史階段呈現(xiàn)的不同關(guān)系。如果我們將藝術(shù)學(xué)理論的發(fā)展到建制這一過程看作是“感性體制”的切換，那么正是感性體制的切換造成了藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建制過程中的對(duì)象、范圍、和方法上的變化。這種審美活動(dòng)和歷史事件互為主體且動(dòng)態(tài)生成構(gòu)成了藝術(shù)學(xué)理論的建制過程。它體現(xiàn)了藝術(shù)和社會(huì)、審美與政治之間的相互纏繞、彼此涵蓋和前后轉(zhuǎn)換，勾勒出特定歷史時(shí)期人類審美活動(dòng)的基本面貌。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)學(xué)理論;藝術(shù)理論實(shí)踐;“感性體制”;學(xué)科建設(shè)

2011年藝術(shù)學(xué)正式升格為門類學(xué)科之后，藝術(shù)學(xué)理論成為下設(shè)的五個(gè)一級(jí)學(xué)科中的一個(gè)。由于藝術(shù)學(xué)理論這一學(xué)科是從過去藝術(shù)學(xué)這一二級(jí)學(xué)科更名而來的，且屬于升門后五個(gè)一級(jí)學(xué)科中唯一一個(gè)理論型學(xué)科，對(duì)其余幾個(gè)一級(jí)學(xué)科具有一定的統(tǒng)攝性，因此，其知識(shí)領(lǐng)域、研究對(duì)象、研究范疇以及研究方法等亟待認(rèn)定。近幾年，《文藝研究》《民族藝術(shù)》《藝術(shù)教育》《藝術(shù)百家》《藝術(shù)學(xué)研究》等藝術(shù)學(xué)期刊也相繼推出了專欄對(duì)藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科前景、學(xué)科方位、理論建構(gòu)、研究方法等問題作了充分的討論。鑒于此，本文不再抽象地重復(fù)這些問題。相反，筆者將著重在這篇文章中做到以下幾點(diǎn)，以揭示出相同研究中的某些未曾觸碰的面相。首先，本文將鏈接理論和中國具體的藝術(shù)實(shí)踐，在考察新千年之后的藝術(shù)創(chuàng)作、理論和批評(píng)的基礎(chǔ)之上，回顧和比較藝術(shù)學(xué)理論和藝術(shù)實(shí)踐在不同時(shí)間節(jié)點(diǎn)上的共生。第二，將藝術(shù)學(xué)理論的發(fā)展放置于2000年之后的國際當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作和學(xué)術(shù)研究的環(huán)境中，揭示中國藝術(shù)學(xué)理論發(fā)展和國際藝術(shù)學(xué)術(shù)生態(tài)的共振。第三，將藝術(shù)學(xué)理論問題的變遷視為一種“感性體制”的切換，考察近二十年來藝術(shù)學(xué)理論延伸出的審美變革與社會(huì)變革之間的共融。對(duì)上述三個(gè)方面的考察將有助于我們明確藝術(shù)學(xué)理論的研究對(duì)象、研究范圍和研究方法，及其在不同時(shí)期的內(nèi)涵，厘清藝術(shù)學(xué)理論與官方、學(xué)院和民間的三種藝術(shù)創(chuàng)作類型和語境互動(dòng)的過程，同時(shí)認(rèn)識(shí)自2000年以來，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建制過程背后的審美動(dòng)因。

一、藝術(shù)學(xué)理論的對(duì)象、范圍和方法

藝術(shù)學(xué)理論是中國在藝術(shù)學(xué)學(xué)科分化過程中分裂出來的一門以理論研究為核心的科目。雖然在西方找不到與其一一對(duì)應(yīng)的科目，但如果我們從一種綜合的眼光來看待藝術(shù)學(xué)理論的話，它實(shí)際上是西方學(xué)院體系中的藝術(shù)史和美術(shù)館系統(tǒng)下的藝術(shù)批評(píng)、策展和研究的結(jié)合。因此，它帶有學(xué)院和美術(shù)館兩大體系話語實(shí)踐的特點(diǎn)。不過，由于中國美術(shù)館系統(tǒng)未及西方成熟，所以那些按照慣例應(yīng)該被納入到美術(shù)館系統(tǒng)中來討論的藝術(shù)批評(píng)和策展等，實(shí)踐性相對(duì)較強(qiáng)的理論活動(dòng)，也被納入到學(xué)院系統(tǒng)之中，并與藝術(shù)史和藝術(shù)理論統(tǒng)稱為藝術(shù)學(xué)理論。這樣一來，藝術(shù)學(xué)理論這一學(xué)科具有綜合性;但同時(shí)，這種綜合性也造成了這一學(xué)科在概念認(rèn)識(shí)上的模糊性。筆者認(rèn)為，如果要對(duì)藝術(shù)學(xué)理論進(jìn)行概念辨析就需要對(duì)藝術(shù)學(xué)理論針對(duì)的對(duì)象、范圍和方法進(jìn)行一番澄清。那么藝術(shù)學(xué)理論包含了哪些研究對(duì)象？它涉及的范圍是什么？有哪些具體的研究方法呢？

（一）藝術(shù)學(xué)理論的對(duì)象

藝術(shù)學(xué)理論是對(duì)各個(gè)時(shí)代、各種藝術(shù)實(shí)踐所進(jìn)行的理論闡釋。因此，它的研究對(duì)象首先應(yīng)該是藝術(shù)實(shí)踐。對(duì)藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行闡釋使藝術(shù)學(xué)理論具有藝術(shù)批評(píng)的功能。其次，藝術(shù)學(xué)理論的對(duì)象還可能是藝術(shù)實(shí)踐風(fēng)格變化的歷史規(guī)律，對(duì)這些規(guī)律進(jìn)行總結(jié)使得藝術(shù)學(xué)理論具有藝術(shù)史的功能。另外，藝術(shù)學(xué)理論的對(duì)象也是被高度抽象概括之后的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，對(duì)創(chuàng)作規(guī)律的總結(jié)說明藝術(shù)學(xué)理論還有藝術(shù)哲學(xué)的功能。

在中國，藝術(shù)實(shí)踐被具體地劃分為三個(gè)生產(chǎn)語境，出現(xiàn)了三種藝術(shù)創(chuàng)作類型。由于每種類型有自身的特點(diǎn)，因此與之相對(duì)應(yīng)的理論研究也呈現(xiàn)出了對(duì)藝術(shù)史、藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)理論的不同側(cè)重。

第一種是在官方意識(shí)形態(tài)為指導(dǎo)之下的主題性藝術(shù)創(chuàng)作。這種藝術(shù)創(chuàng)作模式自建國后誕生，它承接了左翼和延安以來形成的文藝大眾化思想，又引進(jìn)了1950年代蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，在西方現(xiàn)代主義范疇之外開辟了一種中國特色的現(xiàn)代主義敘事特征和審美價(jià)值。①自建國以來，此類型創(chuàng)作主要以全國美展、全國體育美展等國家計(jì)劃型展覽體制，和政府委托的雕塑和公共藝術(shù)項(xiàng)目得以和大眾見面。2018年前后，此類型創(chuàng)作被正式命名為“主題性美術(shù)創(chuàng)作”。近年來，主題性美術(shù)創(chuàng)作在弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀的方面起到了重要作用。原國家博物館副館長(zhǎng)陳履生對(duì)當(dāng)代“主題性創(chuàng)作”的定義是：“以突出主題的社會(huì)教化功能和社會(huì)服務(wù)功能，這類的繪畫統(tǒng)稱為主題美術(shù)創(chuàng)作?！雹诂F(xiàn)有的以主題性創(chuàng)作為對(duì)象的藝術(shù)學(xué)理論研究主要觀照此類型藝術(shù)實(shí)踐和社會(huì)歷史的動(dòng)態(tài)關(guān)系。也有個(gè)別研究成果關(guān)注社會(huì)主義視覺建構(gòu)的原理，這類研究多半在海外社會(huì)主義歷史研究學(xué)者那里較為常見，比如美國的唐小兵教授在其著作《流動(dòng)的圖像》中就細(xì)致地分析了中國版畫、油畫、電影等視覺文化的建構(gòu)過程，作者試圖建立一種對(duì)中國視覺文化進(jìn)行歷史化審讀的觀看機(jī)制。③

第二種即學(xué)院藝術(shù)創(chuàng)作語境和類型。由于我國自建國以來就開始實(shí)行計(jì)劃型的藝術(shù)生產(chǎn)和傳播，這種官方主導(dǎo)的藝術(shù)創(chuàng)作模式也隨即與學(xué)院藝術(shù)創(chuàng)作相統(tǒng)一。因此，建國后的學(xué)院創(chuàng)作基本延續(xù)了官方創(chuàng)作的風(fēng)格和主題。不過此類創(chuàng)作在不同歷史時(shí)期也有不同的主題出現(xiàn)，比如在文革后，傳統(tǒng)的蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義主題被“傷痕”和“鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義”，以及1980年代的“形式美”等主題取代。自1990年代以來，當(dāng)學(xué)院內(nèi)的藝術(shù)家在當(dāng)代藝術(shù)界嶄露頭角的時(shí)候，官方創(chuàng)作一統(tǒng)天下的局面被逐漸打破。特別是在中國當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)活躍的2000年之后，個(gè)別學(xué)院藝術(shù)創(chuàng)作曾一度向當(dāng)代藝術(shù)傾斜，比如，四川美術(shù)學(xué)院的油畫系就成了“卡通一代”的搖籃。由此，學(xué)院創(chuàng)作和官方創(chuàng)作才開始在一定程度上分離。目前，單以學(xué)院藝術(shù)創(chuàng)作為研究對(duì)象的藝術(shù)學(xué)理論成果并不多見。這也為我們未來的藝術(shù)學(xué)研究指明了新的方向。

最后一種創(chuàng)作類型就是當(dāng)代藝術(shù)這種自發(fā)于民間的創(chuàng)作類型。自第一屆“星星美展”以來就出現(xiàn)了與官方藝術(shù)創(chuàng)作相對(duì)抗的民間創(chuàng)作模式。經(jīng)“85新潮”美術(shù)運(yùn)動(dòng)之后，這類民間藝術(shù)創(chuàng)作先后獲得了前衛(wèi)藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)等的命名。在1990年代，隨著國際交流的加強(qiáng)，這類官方意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)創(chuàng)作被統(tǒng)一稱為“中國當(dāng)代藝術(shù)”。由于當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的歷史距其它藝術(shù)實(shí)踐而言更短，所以目前當(dāng)代藝術(shù)的理論研究成果基本上是針對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象而生發(fā)出來的批評(píng)，以及將藝術(shù)現(xiàn)象放置在當(dāng)代文化系統(tǒng)內(nèi)部進(jìn)行的文化研究。后者更偏向于抽象的理論概括。

（二）藝術(shù)學(xué)理論的范圍

藝術(shù)學(xué)理論的這些研究對(duì)象決定了藝術(shù)學(xué)理論的研究范圍。概括而言，藝術(shù)學(xué)理論的研究范圍即藝術(shù)史、藝術(shù)理論和藝術(shù)批評(píng)，也就是我們通常所講的“史、論、評(píng)”三者。在《牛津藝術(shù)詞典》中，藝術(shù)史的定義是一系列在歷史框架下的有關(guān)視覺藝術(shù)的知識(shí)。④早期的藝術(shù)史隸屬于美學(xué)的一部分，探討的是視覺藝術(shù)歷史變遷的規(guī)律。直到19世紀(jì)，藝術(shù)史才從美學(xué)中獨(dú)立出來，特別是當(dāng)藝術(shù)史成為西方學(xué)院下設(shè)的一個(gè)學(xué)科之后，藝術(shù)史才正式獲得它在學(xué)術(shù)領(lǐng)域的專業(yè)地位。20世紀(jì)初，維也納學(xué)派的成立標(biāo)志著藝術(shù)史從早期的百科全書式的書寫轉(zhuǎn)變?yōu)橄到y(tǒng)性的學(xué)派研究。該學(xué)派產(chǎn)生的形式主義風(fēng)格分析理論和圖像學(xué)研究理論奠定了西方視覺藝術(shù)研究的基礎(chǔ)。20世紀(jì)中葉，藝術(shù)中心由巴黎轉(zhuǎn)到了紐約，新興的藝術(shù)氛圍迫切地需求一種新的藝術(shù)話語。繼格林伯格的形式主義走向終結(jié)之后，《十月》雜志的出現(xiàn)恰好填補(bǔ)了這一空缺。圍繞著雜志的編委和撰稿人共同形成了一個(gè)新的藝術(shù)史圈，即“十月”小組。該小組對(duì)戰(zhàn)后美國和西方的新興的藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行研究。他們一改傳統(tǒng)的形式分析和圖像學(xué)的方法，在藝術(shù)史研究中加入西方馬克思、后殖民、精神分析等當(dāng)代文化和政治哲學(xué)理論，對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行深入的理論闡釋，將戰(zhàn)后當(dāng)代藝術(shù)研究推向了新的高度。這一套完整的西方藝術(shù)史學(xué)術(shù)譜系已經(jīng)逐漸被我國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)者們熟悉。這為我們形成系統(tǒng)性的藝術(shù)史學(xué)術(shù)體系奠定了基礎(chǔ)。

藝術(shù)批評(píng)的起源可以追溯到18世紀(jì)法國的沙龍批評(píng)。易英和董虹霞認(rèn)為，它是“一種實(shí)現(xiàn)了公開評(píng)判、自由評(píng)判、更大范圍的公眾能夠參與評(píng)判的藝術(shù)寫作和言說”⑤。 可以說藝術(shù)批評(píng)是伴隨著現(xiàn)代性應(yīng)運(yùn)而生的。從批評(píng)產(chǎn)生的歷史源頭我們可以看到，批評(píng)實(shí)際上是誕生于美術(shù)館系統(tǒng)下面的現(xiàn)代話語實(shí)踐。公共空間是批評(píng)產(chǎn)生的場(chǎng)所，公眾是批評(píng)的對(duì)象。相較于藝術(shù)史，中國的藝術(shù)批評(píng)的系統(tǒng)性就不那么完善。盡管自“85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)”以來，中國的藝術(shù)批評(píng)在實(shí)踐層面就有大量的積累，但是由于不成熟的美術(shù)館和策展機(jī)制，以及公共意識(shí)，藝術(shù)批評(píng)還停留在一種直覺式的感悟?qū)用?，而未上升到理性的思辨層面。這意味著藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科在人才培養(yǎng)環(huán)節(jié)中需要及時(shí)調(diào)整方案，應(yīng)對(duì)中國的基本國情。

在西方學(xué)院藝術(shù)史系統(tǒng)之下，藝術(shù)理論應(yīng)該被歸入藝術(shù)史，因?yàn)槭泛驼搩烧咧g并沒有嚴(yán)格的區(qū)分，特別是在美國“十月”學(xué)派的研究中，藝術(shù)史研究本身也是藝術(shù)理論的再生產(chǎn)。但是在中國，由于藝術(shù)理論的研究問題和美學(xué)、文藝學(xué)和哲學(xué)之間有著密切關(guān)聯(lián)，藝術(shù)理論和美學(xué)的關(guān)系比藝術(shù)理論和藝術(shù)史的關(guān)系更為緊密。這樣一來，藝術(shù)理論就獨(dú)立于藝術(shù)史之上。這種中西學(xué)科劃分差異的主要原因是在學(xué)科設(shè)置之初的差異性。在中國，美學(xué)是隸屬于哲學(xué)門類之下的一級(jí)學(xué)科，而在西方，美學(xué)并非一門獨(dú)立的學(xué)科，因?yàn)檎軐W(xué)、修辭學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)史等專業(yè)都會(huì)研究美學(xué)。但是，它們之間存在著巨大的方法論上的差異。就美國而言，哲學(xué)系的師生會(huì)閱讀專門的美學(xué)期刊，但是藝術(shù)史的師生們（除個(gè)別研究視覺文化的學(xué)者之外）卻覺得這類期刊對(duì)他們的研究幫助不大。在中國，藝術(shù)理論被獨(dú)立出來單獨(dú)成為藝術(shù)學(xué)理論的一大研究范圍。很多院校也將藝術(shù)理論設(shè)為了藝術(shù)學(xué)理論這個(gè)一級(jí)學(xué)科下面的專業(yè)方向。盡管藝術(shù)學(xué)理論存在著上訴三個(gè)研究范圍，但在近幾年來實(shí)際的研究過程中這三個(gè)范圍也在不斷疊合，其中主要的原因在于藝術(shù)學(xué)理論在研究方法上的整體推陳出新。

（三）藝術(shù)學(xué)理論的方法

藝術(shù)學(xué)理論的方法除了傳統(tǒng)的藝術(shù)史基本方法，比如圖像學(xué)、形式分析之外，還經(jīng)常借用美學(xué)、文藝學(xué)作為研究藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)和審美活動(dòng)的方法。隨著20世紀(jì)60年代文化研究熱潮的來臨，許多研究現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的西方學(xué)者們開始效仿文化研究，廣泛吸收哲學(xué)、政治哲學(xué)和文化理論對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行研究。其中的原因除了1960年代各種政治和社會(huì)運(yùn)動(dòng)帶來的文化闡釋的轉(zhuǎn)型之外，還在于1960年代之后的西方藝術(shù)創(chuàng)作關(guān)注點(diǎn)由媒介向觀念的轉(zhuǎn)型。很多藝術(shù)家甚至直接在哲學(xué)、語言學(xué)之中汲取藝術(shù)創(chuàng)作靈感。藝術(shù)研究者為了追根溯源，需要回到藝術(shù)家知識(shí)系統(tǒng)中去整體地理解藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。

隨著國內(nèi)學(xué)者翻譯介紹的增多，西方的這一套方法在近年來的中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)界被逐漸熟悉。再加上中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作逐漸被學(xué)界接納，特別是2008年之后，中國當(dāng)代藝術(shù)在藝術(shù)市場(chǎng)遭遇低谷后轉(zhuǎn)型，并積極參與到國家的如“鄉(xiāng)村振興”等文化實(shí)踐中時(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作出現(xiàn)了關(guān)注的多角度、方法的多元化、價(jià)值指向的多層次。這些都要求我們藝術(shù)學(xué)理論在延續(xù)本學(xué)科的傳統(tǒng)研究方法的基礎(chǔ)之上，廣泛地吸收其他學(xué)科的研究方法。比如近年來，人類學(xué)和社會(huì)學(xué)方法就成為藝術(shù)學(xué)理論方法論的重要組成部分。方法上的開放和多元可以幫助我們深入地認(rèn)識(shí)藝術(shù)學(xué)理論的研究問題。盧文超就指出，“對(duì)藝術(shù)的研究不應(yīng)落腳在學(xué)科意識(shí)上，而應(yīng)落腳在問題意識(shí)上，即選擇適當(dāng)?shù)膶W(xué)科視角，對(duì)要解決的問題進(jìn)行有效的研究”。⑥同時(shí)，這種向各個(gè)學(xué)科開放的姿態(tài)也對(duì)還未成熟的藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科建制起到了積極的推動(dòng)作用。正如杜衛(wèi)談到，“學(xué)科建制利弊并存。如果僵硬地固守學(xué)科，一味強(qiáng)調(diào)學(xué)科的獨(dú)立性，很可能會(huì)丟棄學(xué)科最本質(zhì)的東西，即知識(shí)領(lǐng)域和知識(shí)體系，會(huì)影響人才培養(yǎng)與科研工作的靈活性和社會(huì)適應(yīng)性，最終阻礙學(xué)科自身的建設(shè)發(fā)展”⑦。的確，當(dāng)今藝術(shù)在實(shí)踐方面提出了新的問題。對(duì)于那些觀念性勝于圖像性的當(dāng)代藝術(shù)而言，如何在理論文本中準(zhǔn)確地呈現(xiàn)現(xiàn)象還需要一套區(qū)別于圖像描述的方法論。近年來，藝術(shù)創(chuàng)作的科技化或者民族志化使藝術(shù)日益脫離視覺表征范式，成為一種當(dāng)代文化的表征。同樣，藝術(shù)史研究向視覺文化研究的轉(zhuǎn)型也說明，當(dāng)代的藝術(shù)學(xué)理論需要超越視覺表征語匯，通過攫取各個(gè)學(xué)科概念和方法對(duì)現(xiàn)象展開批評(píng)。

二、藝術(shù)學(xué)理論在中國的發(fā)展

在理清藝術(shù)學(xué)理論的對(duì)象、范圍和方法之后，我們將解決以下兩個(gè)問題，即：藝術(shù)學(xué)理論是如何在與不同階段的藝術(shù)實(shí)踐的互動(dòng)上逐漸被學(xué)科化的呢？它是如何與國際當(dāng)代藝術(shù)和學(xué)術(shù)研究環(huán)境互動(dòng)的呢？對(duì)上述問題的追問實(shí)際上是將中國藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科建制放置在一種全球化的歷史意識(shí)中，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的誕生和發(fā)展并非僅是中國學(xué)科結(jié)構(gòu)調(diào)整的問題，它還是對(duì)過去20年國際當(dāng)代藝術(shù)總體生態(tài)的回應(yīng)。筆者將這個(gè)背景劃分為三個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)：2000年至2008年、2009年至2011年，以及2012年至今。這三個(gè)節(jié)點(diǎn)分別代表中國當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)化的興起、在市場(chǎng)低迷的時(shí)代尋找新的出路，以及藝術(shù)學(xué)理論正式成為一級(jí)學(xué)科之后應(yīng)對(duì)的新環(huán)境和新問題。同時(shí)，它們也和“后9·11”“后次貸危機(jī)”、新自由主義危機(jī)，以及“后疫情”時(shí)代來臨等國際環(huán)境的變化遙相呼應(yīng)。

（一）市場(chǎng)化的十年（2000—2008）

藝術(shù)市場(chǎng)是在2000年后才逐漸被國人熟悉，原因是自建國后，我國實(shí)行計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制，這種借用自前蘇聯(lián)的社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)體制不鼓勵(lì)自由市場(chǎng)。鮑里斯·格羅伊斯（Boris Groys）在研究斯大林時(shí)期的蘇聯(lián)藝術(shù)制度時(shí)就注意到，是國家管理的藝術(shù)機(jī)構(gòu)決定了藝術(shù)的生產(chǎn)、傳播和分配。⑧1990年代初，特別是在1993年，栗憲庭和張頌仁在漢雅軒組織的“后89中國新藝術(shù)展”，安德魯·所羅門（Andrew Solomon）在《紐約時(shí)報(bào)雜志》發(fā)表有關(guān)中國當(dāng)代藝術(shù)的長(zhǎng)篇報(bào)道，以及“威尼斯雙年展”展出了以政治波普為主的中國當(dāng)代藝術(shù)，接著在英國牛津美術(shù)館、澳大利亞都舉辦了類似的中國當(dāng)代藝術(shù)展。這些事件的同時(shí)發(fā)生使中國當(dāng)代藝術(shù)在國際上聲名鵲起。⑨隨之而來的就是國際藝術(shù)市場(chǎng)對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)的青睞。很多活躍在“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”中的藝術(shù)家，如張曉剛、王廣義，以及1990年代新成長(zhǎng)起來的一批當(dāng)代藝術(shù)家，如方力鈞、岳敏君等的作品以上千萬美元的天價(jià)成交。中國當(dāng)代藝術(shù)在初嘗市場(chǎng)的紅利后，又反過來推動(dòng)了國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)體制的逐漸成熟。2000年中國加入了世界貿(mào)易組織（WTO）后，世界級(jí)著名畫廊，如尤倫斯，進(jìn)駐北京798藝術(shù)區(qū)，隨后國內(nèi)開始形成較為成熟的雙年展和三年展模式。同時(shí)，國內(nèi)民間畫廊、美術(shù)館、藝術(shù)博覽會(huì)也相繼出現(xiàn)，傳統(tǒng)美協(xié)體制領(lǐng)導(dǎo)下的展覽模式逐步拓寬，展覽模式進(jìn)一步多元化。梳理中國當(dāng)代藝術(shù)的這條邏輯可以看出，2000年后，市場(chǎng)化的中國當(dāng)代藝術(shù)實(shí)際上為當(dāng)時(shí)沉悶的由美協(xié)領(lǐng)導(dǎo)的藝術(shù)體制注入了新鮮血液。2009年11月13日中國當(dāng)代藝術(shù)研究院的成立成為一個(gè)重要的信號(hào)，因?yàn)檫@標(biāo)志著國家力圖把當(dāng)代藝術(shù)納入到國家的文化發(fā)展戰(zhàn)略之中。隨著官方的推廣，當(dāng)代藝術(shù)從一種地下的、“丑怪”藝術(shù)，變成了和公眾生活息息相關(guān)的時(shí)尚藝術(shù)。

2000年以來，中國當(dāng)代藝術(shù)的繁榮逐漸豐富了藝術(shù)學(xué)理論關(guān)注的范圍。特別是當(dāng)代美術(shù)館制度引入的時(shí)候，隨之而來的基于美術(shù)館系統(tǒng)內(nèi)部的藝術(shù)批評(píng)、策展和學(xué)術(shù)研究也逐漸成為學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論研究的補(bǔ)充。2000年以來，國內(nèi)各大藝術(shù)院校的人文學(xué)院（或者美術(shù)學(xué)系）在過去的藝術(shù)史專業(yè)的基礎(chǔ)上都紛紛設(shè)置了藝術(shù)管理、藝術(shù)批評(píng)和策展等專業(yè)方向，旨在面向市場(chǎng)，培養(yǎng)更加符合市場(chǎng)所需的藝術(shù)理論人才。這個(gè)過程見證了當(dāng)代藝術(shù)如何被內(nèi)化為藝術(shù)學(xué)理論的一部分。

（二）摸索和求變（2009—2011）

不過，2000年以來的繁榮景象也暗藏著隱患，特別是對(duì)才向世界打開大門的中國當(dāng)代藝術(shù)而言。由于缺乏對(duì)外部環(huán)境的充分認(rèn)識(shí)，它在積極投身于國際化事業(yè)的時(shí)候，恐怕也還不具備應(yīng)對(duì)資本主義自身的危機(jī)的能力。事實(shí)上，新千年伊始的全球化進(jìn)程不僅為世界超級(jí)大國美國埋下了隱患，更是為在1989 年之后新構(gòu)建的世界秩序嵌入了不安定的因素。美國“9·11”之后的阿富汗戰(zhàn)爭(zhēng)、伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)，隨后的“次貸危機(jī)”、歐洲普遍的經(jīng)濟(jì)下滑等，無一不在說明過去的二十幾年，與其說西方國家獲得了新自由主義的勝利，毋寧說他們?yōu)檫@勝利付出的代價(jià)之深，以至于社會(huì)普遍產(chǎn)生了一種消極情緒。隨著2008年美國次貸危機(jī)而來的是繁榮的中國藝術(shù)市場(chǎng)跌入了低谷。不過，藝術(shù)市場(chǎng)的低迷期恰好也是市場(chǎng)驅(qū)動(dòng)型中國當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型期。2008年之后，很多過去聚集在北京的藝術(shù)家搬離北京，或回到了自己的家鄉(xiāng)，或去往更加偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村。這個(gè)過程被稱為“藝術(shù)家返鄉(xiāng)”。這一股“返鄉(xiāng)潮”重新激發(fā)起藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)批判性的思考，特別是對(duì)過去那種被商業(yè)捆綁的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作模式的批判性思考。

其中有一部分藝術(shù)家，選擇了鄉(xiāng)村作為新興藝術(shù)的試驗(yàn)田。值得注意的是，藝術(shù)家“返鄉(xiāng)”這一時(shí)期，正好也是國家“三農(nóng)問題”尤為突出的階段。以經(jīng)濟(jì)發(fā)展為中心的城市化進(jìn)程，不重視保護(hù)文化的多樣性，使地域文化，特別是鄉(xiāng)土文化，發(fā)生了結(jié)構(gòu)性改變。城鄉(xiāng)二元對(duì)立迫使一部分鄉(xiāng)村人口向城市遷移，這一部分移民將鄉(xiāng)土文化帶入了城市，彼此之間通過“鄉(xiāng)土”作為紐帶連接在一起，形成了城市中的新興社區(qū)文化，但在他們與城市居民共生的過程中，城市文化也在一點(diǎn)點(diǎn)吞噬他們社群文化的鄉(xiāng)土性。再加上，這一部分移民在回鄉(xiāng)的過程中，又將城市的文化帶入了鄉(xiāng)村，最終的結(jié)果則是引發(fā)了鄉(xiāng)土文化的危機(jī)。汪暉將這種現(xiàn)象給概括為“城市精神對(duì)鄉(xiāng)土精神的文化侵略”⑩。他指出，城市化導(dǎo)致了一些傳統(tǒng)的地域性文化關(guān)系無法繼續(xù)，因此，今天的鄉(xiāng)村需要通過依附城市才能保存它的文化。所以這一批藝術(shù)家以藝術(shù)為手段，復(fù)興國民的鄉(xiāng)村建設(shè)事業(yè)，試圖有效地回應(yīng)當(dāng)前的鄉(xiāng)村問題。

這一場(chǎng)發(fā)自民間的藝術(shù)介入鄉(xiāng)村的運(yùn)動(dòng)不但是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的一次轉(zhuǎn)向，隨后也成為國家官方美術(shù)主題的一次轉(zhuǎn)向。特別是在隨后幾年，國家“鄉(xiāng)村振興”戰(zhàn)略提出之時(shí)，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)被命名為“藝術(shù)鄉(xiāng)建”。它成了官方和民間都爭(zhēng)相追捧的“鄉(xiāng)村文化振興”的實(shí)踐范本。除了具體的實(shí)踐之外，相應(yīng)的理論研究也如火如荼地展開。僅2019年這一年，以“藝術(shù)鄉(xiāng)建”為主題的展覽、論壇、活動(dòng)就不計(jì)其數(shù)， 比如由中國藝術(shù)研究院主辦的“中國藝術(shù)鄉(xiāng)建”展覽與論壇（北京）、北京大學(xué)主辦的“公共藝術(shù)與日常生活”論壇（北京）、四川美術(shù)學(xué)院“百年百校百村：中國鄉(xiāng)村美育行動(dòng)計(jì)劃”論壇（重慶），還有民間公益組織和地方政府合作的“鄉(xiāng)建人才論壇”（溫州）、“許村十年”回顧展（山西）、“石節(jié)子十年”回顧展（甘肅）等。這些討論從主題到方法層面，都為我們藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科建構(gòu)提供了一套新的話語機(jī)制。

可見，2008年以來，國際市場(chǎng)的低迷恰恰迫使中國的藝術(shù)實(shí)踐和理論研究不再依附于西方價(jià)值體系。藝術(shù)家們對(duì)過去商業(yè)化的藝術(shù)環(huán)境進(jìn)行反思之后，都紛紛選擇了遠(yuǎn)離市場(chǎng)。但是這一個(gè)階段仍屬于商業(yè)氣氛戛然而止之后的求變和摸索階段，期間藝術(shù)研究和理論探索的嘗試大于總結(jié)。不過，在這一階段里出現(xiàn)的藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)問題為2011年“升門”之后的藝術(shù)學(xué)理論做好了知識(shí)和實(shí)踐的儲(chǔ)備。

（三）升門和建制 （2012—2020）

雖然藝術(shù)學(xué)自1978年開始就作為單列學(xué)科被納入到我國哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃體系中，在1990年10月，國務(wù)院學(xué)位委員會(huì)和國家教育委員會(huì)聯(lián)合下發(fā)的《授予博士、碩士學(xué)位和培養(yǎng)研究生的學(xué)科、專業(yè)目錄》中，藝術(shù)學(xué)又被納入到研究生培養(yǎng)目錄，但這時(shí)的藝術(shù)學(xué)僅僅是文學(xué)門類下屬的一個(gè)一級(jí)學(xué)科。自身的缺位無法滿足新千年以來日益豐富的藝術(shù)實(shí)踐的需求。2011年2月中旬，國務(wù)院學(xué)位委員會(huì)通過了最新版的《學(xué)位授予和人才培養(yǎng)學(xué)科目錄》調(diào)整方案，將藝術(shù)學(xué)學(xué)科從“一級(jí)學(xué)科”提升為“門類學(xué)科”?！吧T”以來，藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域一些有重要影響的學(xué)者對(duì)此事件的意義進(jìn)行了長(zhǎng)時(shí)間的討論，這些討論甚至持續(xù)到去年。筆者認(rèn)為，升門以來的藝術(shù)學(xué)對(duì)我國學(xué)科發(fā)展固然有積極意義，但更重要的是它為解決2008年以來出現(xiàn)的新的藝術(shù)問題起到了重要的作用。

前面我們談到2008年之后，藝術(shù)市場(chǎng)的低迷迫使新興的當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型。藝術(shù)家的“返鄉(xiāng)”恰好又與國家新興的文化政策不謀而合，這些都為藝術(shù)學(xué)理論的改革提供了條件。2011年藝術(shù)學(xué)“升門”之后，藝術(shù)學(xué)理論面臨了更復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)。首先，官方、學(xué)院和民間藝術(shù)實(shí)踐自覺地融合。這一改改革開放40年來以美協(xié)為代表的官方美術(shù)和來自民間的當(dāng)代藝術(shù)對(duì)立的局面?；蛘哒f是經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的努力，官方藝術(shù)接納了當(dāng)代藝術(shù)。自此，學(xué)院的藝術(shù)教學(xué)也從過去對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的不鼓勵(lì)、不贊同的態(tài)度轉(zhuǎn)變?yōu)榱讼到y(tǒng)地研習(xí)和總結(jié)當(dāng)代藝術(shù)教學(xué)體系。其次，民間資本和官方資本合力投向了新興的藝術(shù)實(shí)踐。除了“藝術(shù)鄉(xiāng)建”項(xiàng)目之外，近幾年熱門的藝術(shù)與科技項(xiàng)目也得到了官方和民間資本的大力支持。這些項(xiàng)目又反過來帶動(dòng)了學(xué)院藝術(shù)教學(xué)的推陳出新。清華大學(xué)、四川美術(shù)學(xué)院、廣州美術(shù)學(xué)院、上海音樂學(xué)院、星海音樂學(xué)院等都開設(shè)有藝術(shù)和科技專業(yè)。藝術(shù)實(shí)踐的豐富為藝術(shù)學(xué)理論提供了新的研究問題、研究對(duì)象和研究方法。根據(jù)CNKI收錄的學(xué)位論文情況來看，目前以“藝術(shù)和科技”為題的博士論文有6篇，碩士論文達(dá)到138篇。

另外，國際交流合作的加強(qiáng)推動(dòng)了國際前沿藝術(shù)學(xué)理論研究成果在中國的傳播。近幾年來，由浙江大學(xué)和江蘇美術(shù)出版社合作的“鳳凰藝術(shù)文集”、南京大學(xué)出版社推出的“當(dāng)代學(xué)術(shù)棱鏡譯叢”、首都師范大學(xué)和河南大學(xué)出版社合作的“人文科學(xué)譯叢”、重慶大學(xué)出版社推出的“拜德雅·視覺文化叢書”等相繼問世，向國內(nèi)讀者介紹了國外前沿藝術(shù)學(xué)理論研究成果，為我國藝術(shù)學(xué)理論的國際化提供了知識(shí)儲(chǔ)備。除翻譯之外，國內(nèi)高校和藝術(shù)機(jī)構(gòu)還邀請(qǐng)了眾多國外藝術(shù)史、文化研究、哲學(xué)領(lǐng)域等專家舉辦講座，其中不乏貝納爾·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）、雅克·朗西埃（Jacques Rancière）、尼古拉斯·鮑瑞奧德（Nicolas Bourriaud）等目前西方人文藝術(shù)界炙手可熱的學(xué)術(shù)明星。國際交流的推進(jìn)帶動(dòng)了青年一代藝術(shù)學(xué)理論學(xué)者的成長(zhǎng)，在我國藝術(shù)學(xué)理論人才培養(yǎng)方面起到了積極作用。

綜上所述，過去20年，我國的藝術(shù)學(xué)理論是在不斷與日益復(fù)雜化的藝術(shù)生態(tài)對(duì)話的過程中發(fā)展起來的。在總結(jié)和反思新興藝術(shù)現(xiàn)象的過程中，藝術(shù)學(xué)理論也在不斷自我認(rèn)定其研究對(duì)象、范圍和方法。2000以來藝術(shù)學(xué)理論發(fā)展變化背后的動(dòng)力是什么？理解它對(duì)我們認(rèn)識(shí)這一學(xué)科有什么幫助？如果將2000年至2020年看做一個(gè)歷史階段，那么這一歷史階段審美變革的規(guī)律是什么？

三、“感性體制”與藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建制的審美動(dòng)因

歷史決定論者會(huì)認(rèn)為特定歷史階段的審美活動(dòng)是由其所在的社會(huì)歷史語境決定的。但是，從藝術(shù)學(xué)理論發(fā)展的這20年歷史中，我們看到的并非是這種歷史決定論。相反，我們看到的既有不同時(shí)期的社會(huì)、政治和文化氛圍如何影響藝術(shù)創(chuàng)作和理論研究，也有這些審美活動(dòng)如何參與政治、反哺社會(huì)、書寫歷史。換言之，我們看到的是藝術(shù)和社會(huì)、審美與政治之間的相互纏繞、彼此涵蓋和前后轉(zhuǎn)換。這種審美活動(dòng)和歷史事件互為主體，且動(dòng)態(tài)生成了我們看到的藝術(shù)學(xué)理論的發(fā)展史。它不是藝術(shù)作品的歷史，而是人類審美活動(dòng)的發(fā)展史。11這里的審美也不是康德意義上的“趣味”（taste），或者德國浪漫主義的“美”（beauty），而是一種感性經(jīng)驗(yàn)，即古希臘對(duì)“審美”的定義。

古希臘語中的“審美”是“aisthesis”，意思是事物的可感性。法國思想家雅克·朗西埃（Jacques Rancière）在18世紀(jì)中期的審美活動(dòng)中發(fā)現(xiàn)了這種古希臘時(shí)期的審美經(jīng)驗(yàn)。這些經(jīng)驗(yàn)長(zhǎng)時(shí)間被視為高雅藝術(shù)最為抵觸的。12朗西埃在歷史的陰影處撿拾那些被遺漏的現(xiàn)象對(duì)于重新理解當(dāng)代審美活動(dòng)有重要的價(jià)值。這是因?yàn)椴徽撌撬囆g(shù)創(chuàng)作還是圍繞它所進(jìn)行的一系列話語實(shí)踐，這些當(dāng)代的審美活動(dòng)已經(jīng)躍出了現(xiàn)代主義自律性美學(xué)范式，在這個(gè)自律性范式中，美是與社會(huì)分離的，是高于社會(huì)的。因此，藝術(shù)也是精英的。在當(dāng)代審美活動(dòng)中，正如我們前面呈現(xiàn)的面貌一樣，美和社會(huì)之間的關(guān)系要復(fù)雜得多。通過重新在政治、社會(huì)、倫理層面評(píng)估審美條件，朗西埃拓展了美的可能性。他將審美的定義重新拉回到古希臘時(shí)代，認(rèn)為：“美學(xué)的問題是共同世界的布局問題?！?3值得注意的是，這種分析的核心問題不在于審美活動(dòng)能否以政治、社會(huì)、倫理的方式進(jìn)行評(píng)價(jià)，而是將其置入藝術(shù)作品在倫理維度上的感性表現(xiàn)這樣更加復(fù)雜的問題當(dāng)中。朗西埃認(rèn)為審美活動(dòng)的過程就是“可感性分配”的過程。它決定了在既定治安框架下（現(xiàn)行制度下）何種聲音能被聽見，何種東西能被看見。在考察自柏拉圖以來的審美活動(dòng)之后，朗西埃劃分出三種藝術(shù)的感性體制，分別代表三種可感性分配機(jī)制，即藝術(shù)的倫理體制（圖像的倫理體制）、藝術(shù)的再現(xiàn)體制以及藝術(shù)的審美體制。在美學(xué)體制中，以前圖像倫理體制和再現(xiàn)性體制中的等級(jí)性和規(guī)范性被取消，平等的觀念被引入。這顛覆了圖像體制和再現(xiàn)體制中藝術(shù)作為生活附屬品的形象。藝術(shù)不再低生活一等，而是與生活平起平坐。這就意味著，藝術(shù)與生活之間的邊界消失，藝術(shù)成了向生活無限開放的藝術(shù)。我們?nèi)绻仡櫸鞣浆F(xiàn)代藝術(shù)史就會(huì)發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)初的歷史前衛(wèi)主義正好體現(xiàn)了朗西埃筆下藝術(shù)的美學(xué)體制，因?yàn)闅v史前衛(wèi)主義藝術(shù)家們堅(jiān)持的就是藝術(shù)和生活的合二為一。

朗西埃將藝術(shù)和社會(huì)在不同歷史階段的互動(dòng)劃分為三種藝術(shù)體制。但筆者認(rèn)為他的這種劃分帶有線性的歷史進(jìn)化論的傾向，也就是說，他認(rèn)為從圖像的倫理體制到藝術(shù)的美學(xué)體制是在歷史進(jìn)化中遞進(jìn)的，且這種進(jìn)化是線性的。筆者并不贊同這種觀點(diǎn)，相反，筆者試圖指出的是，在歷史上這三種體制是循環(huán)往復(fù)的，且在同一歷史階段也可同時(shí)出現(xiàn)不同的藝術(shù)體制。拿中國的前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)為例子。歷史前衛(wèi)主義經(jīng)日本介紹到中國，在結(jié)合左翼運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)上，形成了“文藝大眾化”思潮。不過在延安時(shí)期，歷史前衛(wèi)主義的先鋒性被進(jìn)一步統(tǒng)一進(jìn)了黨的體制之內(nèi)，成為黨領(lǐng)導(dǎo)的先鋒文藝，并且在建國之后被逐漸制度化和科層化。這樣一來，曾經(jīng)適用于歷史前衛(wèi)主義的藝術(shù)的美學(xué)體制，又被藝術(shù)的再現(xiàn)體制取代。直到“85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的出現(xiàn)，藝術(shù)的美學(xué)體制才在“民間”對(duì)抗“官方”的歷史條件下浮現(xiàn)出來。上述的情況表明，朗西埃筆下的藝術(shù)感性體制并非歷時(shí)性的，它可以在不同社會(huì)歷史條件下相互轉(zhuǎn)換。筆者認(rèn)為，在當(dāng)代的情景下，同一種社會(huì)歷史條件也可能出現(xiàn)不同的感性體制。特別是在2000年之后，我們的審美活動(dòng)更加復(fù)雜化。官方的主題性藝術(shù)創(chuàng)作和民間的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的并存，以及受制于資本和權(quán)力的藝術(shù)生產(chǎn)與純粹個(gè)人的地下藝術(shù)活動(dòng)的并存，甚至在學(xué)院內(nèi)部也產(chǎn)生了寫實(shí)和當(dāng)代的并存，這些更表明感性體制的共時(shí)性。

正是感性體制的切換和轉(zhuǎn)化造成了藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建制過程中的對(duì)象、問題和方法上的變化。從2000年以來，共時(shí)的感性體制使藝術(shù)學(xué)理論問題的層次更加豐富。除了傳統(tǒng)的藝術(shù)史問題之外，還包括國際化、后殖民、身份、回歸傳統(tǒng)、環(huán)境破壞、性別批判等更微觀的社會(huì)問題。這些年，隨著藝術(shù)的跨界活動(dòng)越來越多，藝術(shù)學(xué)理論的問題還涉及到藝術(shù)跨學(xué)科、藝術(shù)介入社會(huì)、藝術(shù)鄉(xiāng)建、藝術(shù)與科技、藝術(shù)與生態(tài)、藝術(shù)與后人類等等。這些問題的提出使藝術(shù)學(xué)理論研究對(duì)象、范圍和方法更加綜合化。

2011年藝術(shù)學(xué)正式升格為門類學(xué)科之后，藝術(shù)學(xué)理論成為升門后五個(gè)一級(jí)學(xué)科中唯一一個(gè)理論型學(xué)科。它結(jié)合了西方學(xué)院體系中的藝術(shù)史和美術(shù)館系統(tǒng)下的藝術(shù)批評(píng)、策展實(shí)踐。在中國這一門學(xué)科的對(duì)象是在官方、學(xué)院和民間藝術(shù)實(shí)踐基礎(chǔ)之上的批評(píng)和策展實(shí)踐，以及對(duì)其歷史規(guī)律和審美規(guī)律進(jìn)行的總結(jié)與研究。因此，它研究的范圍是藝術(shù)史、藝術(shù)理論和藝術(shù)批評(píng)三者。傳統(tǒng)的藝術(shù)學(xué)理論借用藝術(shù)史，如圖像學(xué)和形式分析的基本方法，結(jié)合美學(xué)和文藝學(xué)的基礎(chǔ)理論，形成了獨(dú)特的藝術(shù)學(xué)理論方法論。不過在近幾年，由于藝術(shù)實(shí)踐的多元化和跨學(xué)科化，藝術(shù)學(xué)理論的方法論也在不斷吸收，如人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的方法。所以從方法論層面來講，藝術(shù)學(xué)理論的方法論呈現(xiàn)出向跨學(xué)科方向發(fā)展的趨勢(shì)。自2000年以來，藝術(shù)學(xué)理論逐漸形成一門學(xué)科。但這個(gè)過程并非中國學(xué)科內(nèi)部的結(jié)構(gòu)性調(diào)整。從更大范圍來講，它還是對(duì)過去20年國際當(dāng)代藝術(shù)總體生態(tài)的回應(yīng)。期間有2000年至2008年、2009年至2011年，以及2012至今年大致三個(gè)節(jié)點(diǎn)對(duì)于我們理解藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建制尤為重要，因?yàn)樗鼈兎謩e代表中國當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)化的興起、在市場(chǎng)低迷的時(shí)代尋找新的出路，以及藝術(shù)學(xué)理論正式成為一級(jí)學(xué)科之后應(yīng)對(duì)的新環(huán)境和新問題。

事實(shí)上，藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科建制是和具體的藝術(shù)實(shí)踐息息相關(guān)的。它是中國步入新千年之后的藝術(shù)實(shí)踐史、批評(píng)史和理論研究史的總體呈現(xiàn)。同時(shí)，它也體現(xiàn)了2000年之后，國際當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作和學(xué)術(shù)研究的基本生態(tài)。我們通過“感性體制”的切換來認(rèn)識(shí)藝術(shù)學(xué)理論的建制過程就會(huì)發(fā)現(xiàn)，正是感性體制的切換和轉(zhuǎn)化造成了藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建制過程中的對(duì)象、問題和方法上的變化。所以，影響藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建制的并非是單一的社會(huì)變革，或者單一的審美趣味變革，而是兩者之間在可感性層面的共融。

2020年的疫情不僅對(duì)我們傳統(tǒng)的生活和工作方式造成了巨大的改變，更是重組了新一輪的世界秩序。疫情的生命政治使一些新自由主義政府在應(yīng)對(duì)危機(jī)時(shí)感到無力。比如，美國人民在政府宣布“宅家令”的同時(shí)上街集會(huì)游行呼吁經(jīng)濟(jì)和行動(dòng)自由。另一個(gè)方面，科技的進(jìn)步使我們的公共生活全面虛擬化成為可能?？梢哉f，疫情導(dǎo)致過去幾十年積累的新自由主義問題集中爆發(fā)，同時(shí)，我們的生活和工作習(xí)慣的巨大改變又讓這些問題走向了一個(gè)新階段。這也意味著我們的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)學(xué)理論發(fā)展的新階段即將來臨。

注 釋：

①尚揚(yáng)：《主題性美術(shù)創(chuàng)作的當(dāng)代思考》，新浪網(wǎng)，2018年7月31日。見http：//collection.sina.com.cn/ddys/2018-07-31/doc-ihhacrce1121288.shtml？zw=collection.

②陳履生：《如何重看古今皆有的主題性美術(shù)創(chuàng)作》，中國文藝評(píng)論網(wǎng)2018年12月11日。見http：//www.zgwypl.com/index.php？m=content&c=index&a=show&catid=261&id=39087.

③[美]唐小兵：《流動(dòng)的圖像：當(dāng)代中國視覺文化再解讀》，復(fù)旦大學(xué)出版社2018年版。

④Wayne R. Dynes and Gérard， Oxford Art Online， published online， 2003， Accessed Jan 18， 2021，Mermozhttps：//www.oxfordartonline.com/groveart/view/10.1093/gao/9781884446054.001.0001/oao-9781884446054-e-7000004367？rskey=MMVgiR&result=1.

⑤易英、董虹霞：《西方現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)的起源：18世紀(jì)法國沙龍批評(píng)研究》，光明日?qǐng)?bào)出版社2012年版。

⑥盧文超：《藝術(shù)研究與跨學(xué)科視角——兼談藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的潛能》，《文藝研究》2020年第11期。

⑦杜衛(wèi)：《論藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科與文學(xué)、美學(xué)學(xué)科的關(guān)系》，《文藝研究》2020年第11期。

⑧Beuys Groys， Art Power （MA： MIT Press， 2013）， 7.

⑨[美]高名潞：《中國當(dāng)代藝術(shù)史》，上海大學(xué)出版社2021年版。

⑩汪暉：《汪暉對(duì)話貝淡寧：城市何以安頓我們？》，鳳凰網(wǎng)，https：//book.ifeng.com/dushuhui/wendang/detail_2013_05/09/25108447_0.shtml.

11筆者的這種視角來自于李洋對(duì)于藝術(shù)史發(fā)展的觀察。參見李洋：《藝術(shù)史及其三種可能——對(duì)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的一種思考》，《文藝研究》2020年第11期。

12[法]雅克·朗西埃著，趙子龍譯：《美感論：藝術(shù)審美體制的世紀(jì)場(chǎng)景》，商務(wù)印書館2016年版，第2頁。

13[法]雅克·朗西埃著，蔣洪生譯：《美學(xué)異托邦》，選自汪民安、郭曉彥編：《生產(chǎn)第8輯》，江蘇人民出版社2013年版，第211頁。

（作者單位：四川美術(shù)學(xué)院當(dāng)代視覺藝術(shù)中心）

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