陳嘉瑩

摘 要：后電影狀態(tài)常被批判為加速主義與情感資本主義的附庸。影像透支著個(gè)體情感，使主體淪為無(wú)生命力的倦怠主體。然而疫情印證了后電影狀態(tài)也有著孕育情動(dòng)主體的可能。維維安·索布切克提出的觀影具身體驗(yàn)為情動(dòng)主體提供了條件。勞拉·馬克斯對(duì)觸感影像的分析表明：觸感影像的流通為跨文化觀影者提供了共同參與的空間，使主體得以觸碰他者，為他者而情動(dòng)。結(jié)合朱迪斯·巴特勒在《戰(zhàn)爭(zhēng)的框架》中對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)影像的論述，我們?cè)噲D闡明觸感影像之衰朽在事件中的情動(dòng)效應(yīng)，指出影像能夠?qū)χ黧w造成揮之不去的困擾，使其成為可滲透結(jié)構(gòu)的一部分，體認(rèn)生命的必朽性與脆弱不安的現(xiàn)狀，從倦怠主體轉(zhuǎn)化為為他者負(fù)責(zé)的情動(dòng)主體。

關(guān)鍵詞：倦怠主體;具身體驗(yàn);觸感影像;觸覺主體;衰朽;情動(dòng);

《后電影狀態(tài)》（The State of Post-Cinema）曾在開篇指出，由于運(yùn)動(dòng)-影像（moving-image）的技術(shù)與文化發(fā)展，電影研究者們提出“后-電影”以指稱媒介特性與本體論都與傳統(tǒng)電影截然不同的電影狀態(tài)。①的確，我們已然進(jìn)入后電影的時(shí)代。電影因?yàn)殡娨暀C(jī)的出現(xiàn)失去了掌控權(quán)、因家庭影院的普及丟失了有著迷影（cinephilia）②情結(jié)的觀眾、因媒介的數(shù)字化喪失了原初影像的本真性（authenticity）。更重要的是，資本主義社會(huì)的主流趨勢(shì)似乎決定了新媒體電影的發(fā)展，這意味著資本不僅左右著電影技術(shù)的生死也操縱著電影的情感生產(chǎn)。出于這些原因，后電影狀態(tài)時(shí)常被批判為加速主義與情感資本主義的附庸。主體似乎注定過(guò)著被追捕的、無(wú)生命的生活（haunted un-life）③，他們的情感因資本主義的文化生產(chǎn)而被透支殆盡，恰如韓炳哲（Han Byung-chul）所說(shuō)的無(wú)生命力與倫理能力的倦怠主體。那么，當(dāng)下的電影及其折射出的主體圖景是否全無(wú)希望了呢？或者說(shuō)，我們還有重新獲得本真的影像體驗(yàn)或某種主體性的可能嗎？弗朗西斯科·卡賽蒂（Francesco Casetti）曾指出，電影盡管經(jīng)歷了一次次的“死亡事件”，但是它都能夠幸存并實(shí)現(xiàn)真正的重生④。這也提醒我們，電影有著化危機(jī)為轉(zhuǎn)機(jī)的可能。2020年正揭示了電影在“死亡”之中孕育新情動(dòng)主體⑤的能力。疫情無(wú)疑是一次斷裂性的“死亡”事件，它不僅撕裂了我們的生活世界，也讓社會(huì)近乎停擺。電影院的觀看空間被徹底取消，流媒體與短視頻的觀看形式全面替代了傳統(tǒng)的觀影體驗(yàn)，觀影者的身體似乎無(wú)一不被拋入去中心化、弱時(shí)空化與去身化（disembodiment）的狀態(tài)。但隨著疫情的發(fā)展，與后來(lái)在全球發(fā)生的“黑命攸關(guān)”（Black Lives Matter）運(yùn)動(dòng)，后電影憑借關(guān)注有限的身體召回了有著情動(dòng)能力的主體。

維維安·索布切克（Vivian Sochack）提出的體驗(yàn)影像的具身主體可以說(shuō)為情動(dòng)主體提供了雛形，結(jié)合勞拉·馬克斯（Laura U. Marks）對(duì)觸感影像（haptic image）及主體性的分析，我們將發(fā)現(xiàn)：從表面上看，因疫情被隔離在家中的孤立主體，似乎被切斷了情感聯(lián)結(jié)，但與此同時(shí)，觸感影像的流通卻為主體打開了參與性的空間，使主體得以與一個(gè)個(gè)他者真切相遇。朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）在《戰(zhàn)爭(zhēng)的框架》（Frames of War）中論及攝影能夠激發(fā)觀者的情動(dòng)，這正呼應(yīng)了觸感影像在事件中的情動(dòng)效應(yīng)。當(dāng)疫情將生活世界切分為一個(gè)個(gè)隔絕空間時(shí)，是流媒體與短視頻的傳播為主體構(gòu)筑了情動(dòng)的網(wǎng)絡(luò)與異托邦式的情感空間。影像通過(guò)觸碰身處在孤立空間的主體，舔舐著人類脆弱的身體，并為主體重獲倫理能力提供了可能。而這些都是傳統(tǒng)影像體驗(yàn)所無(wú)法給予的。

一、觀影的具身體驗(yàn)

電影學(xué)者奧梅·金（Homay King）曾借阿倫特（Hannah Arendt）在《人的境況》（The Human Condition）中的敘述，將太空計(jì)劃詮釋為人類擺脫具身知覺（embodied perception）的嘗試?，F(xiàn)代化驅(qū)使著人們“從他的周圍環(huán)境與對(duì)周遭事物的關(guān)心中抽身而出”⑥，并帶著測(cè)量的目光看待世界。此般去身體化的欲望，在虛擬現(xiàn)實(shí)（virtual reality）的夢(mèng)想中得到了延續(xù)。早期“虛擬現(xiàn)實(shí)”概念的提出者，借笛卡爾點(diǎn)明了虛擬現(xiàn)實(shí)的真相，它裹藏了人們想要擺脫空間與物質(zhì)環(huán)境，作為一種思想實(shí)體存在的愿望⑦?；谶@些，奧梅·金將當(dāng)代人對(duì)數(shù)字媒體、網(wǎng)絡(luò)與虛擬世界的迷戀，歸于擺脫身體、感官與物質(zhì)空間束縛的愿望，并將此命名為數(shù)字笛卡爾迷夢(mèng)（digital Cartesian dream）⑧。

她顯然并不看好去身體化的傾向，并指出許多當(dāng)代藝術(shù)家與影像實(shí)踐者對(duì)這一夢(mèng)想的拒絕，他們雖然使用數(shù)字媒體，卻積極地關(guān)注世俗的與有時(shí)限的物質(zhì)，企圖顛覆數(shù)字媒體帶來(lái)的去身化。例如阿涅斯·瓦爾達(dá)（Agnes Varda）用數(shù)碼攝像機(jī)拍攝的第一人稱敘事紀(jì)錄片《拾穗者》（Des glaneuses），就是一部借數(shù)字技術(shù)制造反差的唯物主義電影⑨。受米勒（Jean-Franois Millet）的繪畫啟發(fā)，瓦爾達(dá)將拾穗者的形象移置到了當(dāng)代拾荒者身上，并聚焦他們所撿拾的社會(huì)“剩余物”。她時(shí)而讓自己年老的身體出現(xiàn)在鏡頭中;又時(shí)而隱沒，通過(guò)在鏡頭前伸出自己的手，揭露鏡頭之眼所依賴的攝影者身體。奧梅·金試圖表明，即使電影已經(jīng)逐漸被數(shù)字媒體化，但具有反思精神的創(chuàng)作者們?nèi)躁P(guān)注著與身體息息相關(guān)的老化、記憶與可朽等具身觀念。借此，她嘗試回應(yīng)后電影狀態(tài)中的一個(gè)顯要張力，即去身體化與具身化之間的張力。顯然這是當(dāng)下的電影理論者們無(wú)法回避的一個(gè)課題。

索布切克就在《肉身之思》（Carnal Thoughts）中急切地問道：當(dāng)數(shù)字媒體允諾觀眾一個(gè)“彌散具身（diffusely embodied）的狀態(tài)”⑩時(shí)，或當(dāng)我們認(rèn)為身體的有限性是一種禁錮而非感知、思想與行動(dòng)的先決條件時(shí)，我們將失去什么？隨后她給出她的判斷：當(dāng)我們對(duì)人類身體與在世行動(dòng)越來(lái)越缺乏具體明確的興趣與投入時(shí)，價(jià)值的自由浮動(dòng)與飽和的當(dāng)下瞬間，很可能讓我們失去未來(lái)11。出于這樣的擔(dān)憂，索布切克試圖借“身體現(xiàn)象學(xué)”應(yīng)對(duì)數(shù)字笛卡爾迷夢(mèng)潛藏的危機(jī)。以梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）為代表的“身體現(xiàn)象學(xué)”旨在克服笛卡爾遺留下來(lái)的身心二元論，他指出人的知覺是從身體出發(fā)展開觀察的，我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的感知取決于“活生生的身體”（lived body）。生命不是一個(gè)簡(jiǎn)單的意識(shí)對(duì)象。如果不參照被感知的自然（perceived nature），我們就無(wú)法思考生命與外部自然。“活生生的身體”意味著身體不僅感知自然，它也居于其中。因此我們不能從純意識(shí)或反思的角度來(lái)描述身體，而應(yīng)從身體的變形（metamorphosis）來(lái)描述，在此，身體不應(yīng)被化約為純粹物質(zhì)的身體，而應(yīng)被理解為“精神的身體”12。索布切克借此重新闡發(fā)觀影體驗(yàn)，結(jié)合唐·伊德（Don Ihde）的技術(shù)現(xiàn)象學(xué)，她將影像體驗(yàn)的動(dòng)態(tài)過(guò)程描述為：影像通過(guò)具體的物質(zhì)條件影響著觀者的微觀感知（microperception），使觀影者沉浸著、制作著、回應(yīng)著社會(huì);同時(shí)通過(guò)其表征功能影響著觀者的宏觀感知（macroperception），經(jīng)意識(shí)與文本參與著觀者的感官。13這樣說(shuō)來(lái)，影像既是經(jīng)驗(yàn)的主體和對(duì)象，也是我們感知和表達(dá)的積極參與者。而在影像面前活生生的身體則既是一個(gè)客觀的主體，又是一個(gè)主觀的客體14——一個(gè)兼有物質(zhì)性與能動(dòng)性的、不可還原的感性集合。

這般對(duì)影像體驗(yàn)的現(xiàn)象學(xué)描述指出，在觀影過(guò)程中，具身主體能夠與所有人和物建立親密的、物質(zhì)上的聯(lián)系。索布切克認(rèn)為，具身的影像體驗(yàn)實(shí)際上為新的社會(huì)主體提供了條件，因?yàn)檫@些體驗(yàn)是集體性的，雖“外在”于自我又調(diào)動(dòng)著自我的深層結(jié)構(gòu)15。這使得這一新社會(huì)主體能夠發(fā)現(xiàn)活生生的身體的脆弱性和可朽性。簡(jiǎn)言之，索布切克借身體現(xiàn)象學(xué)提醒我們不應(yīng)該將觀影者與周遭的物質(zhì)性分離開來(lái)，而是需要仔細(xì)觀察觀影的物質(zhì)環(huán)境以及我們對(duì)世界和他者的感覺與反應(yīng)，并認(rèn)識(shí)到不僅是技術(shù)與文本還有我們的肉身，都既有著重量也有著超越的可能。這樣做有助于我們理解觀影具身主體的倫理意義。索布切克很可能是對(duì)的，她十分敏感地指出，影像和觀影者都應(yīng)被理解為具身存在，但是她似乎過(guò)早否認(rèn)了數(shù)字媒體的具身可能。事實(shí)上，在后電影狀態(tài)下，尤其在疫情制造的極端時(shí)空中，我們的身體看似被迫移出了影像的傳統(tǒng)觀看空間，但它們沒有被真正取消。我們將在后文關(guān)于馬克斯的論述中看到，數(shù)字媒體不等同于去身體化與無(wú)行動(dòng)。數(shù)字媒體不僅仍有著具身可能，還能夠喚起觸覺關(guān)系，并通過(guò)感染激發(fā)倦怠主體的能量。

二、觸感影像及其衰朽

馬克斯的“觸感影像”概念為數(shù)字媒體的具身性提供了可能，也激發(fā)了一種新的主體性，即觸覺主體性。在她看來(lái)，觀影體驗(yàn)充盈著觸覺關(guān)系，這樣的觸覺關(guān)系與“平滑空間”（smooth space）的概念息息相關(guān)。德勒茲與瓜塔里（Gilles Deleuze and Félix Guattari）將傳統(tǒng)意義上的度量化空間解釋為層化空間（striated space），并提出與此相對(duì)的“平滑空間”（向量的、投影的或拓?fù)涞目臻g）。前者作為視覺的空間（像歐式幾何的層化空間），為線性的和固態(tài)之物劃定了封閉空間;后者則是一種接觸的空間，充盈著物-流（chose-flux）的分布，它們不斷進(jìn)行著微小的（觸覺的或手的）接觸活動(dòng)。16借此，馬克斯指出，平滑空間是一種不斷流動(dòng)的共享空間，在其中，觀影者不再是“外在靜止的觀察者”，而是能夠與影像、觀影環(huán)境或其他觀影者發(fā)生觸覺關(guān)系（tactile relations）的人?？傊?，通過(guò)平滑空間的概念重構(gòu)觀影空間，馬克斯提出觀影不再是一種具有控制性（mastering）與層級(jí)結(jié)構(gòu)的體驗(yàn)，而是一個(gè)與觸感影像保持互觸的流動(dòng)體驗(yàn)。只有通過(guò)物-流的持續(xù)接觸，我們才能夠真正感受到影像流變的獨(dú)特性與無(wú)可仿效性。

如上所言，觀影體驗(yàn)充盈著影像物質(zhì)性、感知者與所表現(xiàn)物之間的觸感體驗(yàn)，所以馬克斯說(shuō)電影是一種皮膚。借此轉(zhuǎn)喻，她試圖將影像激發(fā)的觸覺體驗(yàn)拓展至影像的流通過(guò)程中，并賦予后電影狀態(tài)以積極意義。她認(rèn)為，觀影激發(fā)的觸覺關(guān)系不僅停留在單次的觀影體驗(yàn)中，還充盈在影像的復(fù)制與傳播中，在此過(guò)程中，影像為觀者帶來(lái)的觸感體驗(yàn)恰如“一系列互相留下痕跡的皮膚接觸”17。事實(shí)上，觸感影像的論述是基于跨文化電影（Intercultural Cinema）的特性提出的：與傳統(tǒng)商業(yè)電影不同，跨文化電影在內(nèi)容上包含實(shí)驗(yàn)性的短片電影與敘事性的長(zhǎng)片電影，在展示空間上指涉電影院、美術(shù)館、畫廊等等劇場(chǎng)空間，在觀念上則強(qiáng)調(diào)不同文化之間的流動(dòng)（這包括來(lái)自不同文化的影像內(nèi)容和觀影者）18。就此而言，跨文化電影是機(jī)械復(fù)制時(shí)代特有的電影類型，因?yàn)榭蓮?fù)制性，它得以在不同文化間傳播，觸及各異的觀眾并在多元語(yǔ)境中延伸其意義。電影作為皮膚，既意味著影像體驗(yàn)充盈著觸覺關(guān)系，也暗示它與超個(gè)體的主體性相關(guān)，因?yàn)橛跋耋w驗(yàn)將涉及不同具身環(huán)境與主體的相互接觸，主體因此能夠介入到情境甚至參與到群體性的事件中。這種接觸經(jīng)由觸感影像的流通不僅在共享空間中實(shí)現(xiàn)，也通過(guò)時(shí)間的推移建立起一種“變革的聯(lián)盟”（transformative coalitions）19。在瞬息萬(wàn)變的具體網(wǎng)絡(luò)——從八卦、電子郵件到社區(qū)、大學(xué)和機(jī)構(gòu)，當(dāng)然還包括如今的互聯(lián)網(wǎng)，觸感影像通過(guò)接觸（contact）、偶然發(fā)生的（contingent）影像體驗(yàn)與感染（contagion）20標(biāo)記著自身的在場(chǎng)，并不斷促進(jìn)聯(lián)盟的流變。

通過(guò)提出跨文化電影，馬克斯將更多元的影像類型與體驗(yàn)納入觸感影像的范圍內(nèi)，并指出跨文化電影與網(wǎng)絡(luò)結(jié)合可能具有的積極意義。因此當(dāng)我們看到馬克斯開始為數(shù)字媒體辯護(hù)時(shí)，或許不應(yīng)該感到驚訝。在論及觸覺與電子學(xué)時(shí)，馬克斯表示，許多評(píng)論家（如上述索布切克的觀點(diǎn)）都認(rèn)為數(shù)字媒體似乎完全存在于一個(gè)象征性和非物質(zhì)的領(lǐng)域，但事實(shí)上，數(shù)字媒體和我們是相互包含在物質(zhì)過(guò)程中的。的確，對(duì)數(shù)字化的工具性使用造就了虛擬世界的外觀，但數(shù)字化的笛卡爾空間（或“數(shù)字笛卡爾迷夢(mèng)”）只是特定實(shí)踐的產(chǎn)物，而非其本質(zhì)。數(shù)字媒體看似構(gòu)建了一個(gè)個(gè)非實(shí)體的獨(dú)立主體，但正如奧梅·金所言，藝術(shù)家通過(guò)數(shù)字媒體實(shí)現(xiàn)的創(chuàng)作仍然可能是具身化的，并且用馬克斯自己的話說(shuō)，它們也都是具有觸感的，網(wǎng)絡(luò)上的影像作品遠(yuǎn)非虛擬的，它索引（index）了不同的物質(zhì)層面與相互關(guān)聯(lián)的生活21。

數(shù)字影像的具身性首先體現(xiàn)在它和傳統(tǒng)影像一樣都經(jīng)歷著衰朽（decay）。威廉·吉布森（William Gibson）就指出數(shù)字影像會(huì)因?yàn)橛袚p壓縮出現(xiàn)信息丟失與畫面受損的衰壞狀況。因?yàn)楸忍兀╞it）是數(shù)字通信中最基本的信息單元，所以吉布森將這樣的狀況比作“比特-腐爛”（bit-rot）22。但事實(shí)上，衰朽也帶來(lái)了生機(jī)。黑特·史德耶爾（Hito Steyerl）在《捍衛(wèi)貧乏影像》（In Defense of the Poor Image）一文中辯證地談?wù)摿擞跋褚蛩バ喽鴮?dǎo)致的“貧乏”。她認(rèn)為雖然衰朽后的貧乏影像普遍分辨率不高，但它們能夠以極低的畫質(zhì)復(fù)活被時(shí)間淘汰的老電影，消解影像因畫質(zhì)差異帶來(lái)的階層關(guān)系。并且，因?yàn)榈颓逦鹊挠跋癖阌趥魉停载毞τ跋衲軌蜃畲蟪潭鹊貙?shí)現(xiàn)圖像的流通與共享23。不僅如此，馬克斯還指出，機(jī)械復(fù)制時(shí)代的影像隨著衰朽也再次迎來(lái)了“靈韻”（aura），因?yàn)槲镔|(zhì)實(shí)體的細(xì)微變化將使影像在每一個(gè)時(shí)刻都呈現(xiàn)出獨(dú)一無(wú)二的效果。其次，數(shù)字影像因?yàn)槠渥陨戆l(fā)生的錯(cuò)誤透露著具身性，一些數(shù)字影像作品通過(guò)模仿數(shù)字錯(cuò)誤（error）以激起數(shù)字影像的停頓和崩潰并釋放電子的隨機(jī)效果。例如專事“故障藝術(shù)”（Glitch Art）的藝術(shù)家通過(guò)破壞電子設(shè)備的數(shù)據(jù)或?qū)嶓w進(jìn)行的藝術(shù)實(shí)踐。另外，現(xiàn)場(chǎng)影像表演也通過(guò)一次性的視聽實(shí)踐以強(qiáng)調(diào)數(shù)字媒體的轉(zhuǎn)瞬即逝（ephemerality）。表演者的在場(chǎng)以顯明的方式提醒我們，數(shù)字影像如同表演者的身體一樣也有著其本真性與具身性24。

綜上所述，觸感影像不僅通過(guò)平滑空間實(shí)現(xiàn)了人與物的種種共享體驗(yàn)，也在流通中延伸著觸覺關(guān)系，數(shù)字媒體則積極地參與其中。如果說(shuō)索布切克的觀影具身主體還對(duì)數(shù)字媒體保持著警惕，那么馬克斯的論述則揭示了數(shù)字媒體孕育全新主體性的可能。馬克斯將此主體性命名為“觸覺主體性”，以反對(duì)統(tǒng)一的“主體性”觀念。她認(rèn)為看似浪漫的統(tǒng)一主體性，實(shí)際上暗含著對(duì)他者的暴力和孤立。觸覺主體性則強(qiáng)調(diào)與他者的互觸，并讓主體在這些真實(shí)接觸中承受因衰朽帶來(lái)的逝去。這樣的主體性不會(huì)為求自保而讓自身免于傷害，而是將自身變?yōu)榭蓾B透結(jié)構(gòu)（permeable constitution）的一部分。25在馬克斯看來(lái)，觸覺主體性帶給我們的將是有著積極意義的變革聯(lián)盟而非一個(gè)個(gè)破碎的主體。同樣在面對(duì)影像與主體性的問題時(shí)，巴特勒與馬克斯一樣都將關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)向了影像與衰朽的關(guān)系。并且，巴特勒將這些分析落腳于戰(zhàn)爭(zhēng)影像，使我們更易把握觸感影像的情動(dòng)潛能。結(jié)合二者的論述，我們能夠進(jìn)一步探究影像之衰朽及其激發(fā)潛能的機(jī)制。她們將為我們指出，影像能夠?qū)χ黧w造成揮之不去的困擾，如同觸感影像對(duì)主體的滲透，“它不僅作用于情感層面，也能啟發(fā)人們的理解”26，促使我們面對(duì)生命的可朽性與脆弱不安的（precarious）現(xiàn)狀，成為可被滲透的、始終被困擾著的情動(dòng)主體。

三、戰(zhàn)爭(zhēng)影像及其情動(dòng)的潛能

馬克斯指出，當(dāng)我們觀看影像時(shí)，影像實(shí)際上一直在我們眼前死去（dying）。因?yàn)槌姓J(rèn)影像的物質(zhì)性，意味著我們將意識(shí)到它們無(wú)時(shí)無(wú)刻不在消逝，如同我們承受著自身的死亡27。在這樣的描述中，影像之衰朽不僅指的是“比特-腐爛”式的物質(zhì)性損耗，還涉及被攝主體生命的逝去與觀影者的自我指涉。這些都可以在巴特勒對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)影像的分析中找到依據(jù)。借羅蘭·巴特（Roland Barthes）在《明室》（Camera Lucida）中的論述，巴特勒指出攝影有著將面孔與生命推入將來(lái)時(shí)態(tài)的力量，它總是同時(shí)指涉著過(guò)去與將來(lái)兩種時(shí)態(tài)。巴特在談?wù)撘晃坏却g刑的人物攝影時(shí)，寫道：“我同時(shí)看到將要發(fā)生和已經(jīng)發(fā)生的”死亡，由于生命的必然有限性，所有的攝影都顯示了這樣的災(zāi)難（catastrophe），而發(fā)現(xiàn)此般災(zāi)難的普遍性也刺痛著觀者28。這樣說(shuō)來(lái)，戰(zhàn)爭(zhēng)影像可以說(shuō)是這種災(zāi)難的極端呈現(xiàn)，因?yàn)樗偸桥c群體性的死亡有關(guān)，且這種死亡不僅包括肉身的摧殘，還包括本體地位的損害與侵犯。另一方面，巴特勒認(rèn)為戰(zhàn)爭(zhēng)影像將使觀看者“看到自身”。她認(rèn)為我們?cè)谟^看戰(zhàn)爭(zhēng)影像時(shí)，將看到我們與拍攝者共享著框定影像意義的規(guī)范（這決定了哪些影像可以被公開與流通，哪些影像應(yīng)該被擁護(hù)或指責(zé)），因此我們看到的其實(shí)是我們自身。29在此，她暗示這種“看到自身”的過(guò)程，能夠引發(fā)觀者的情動(dòng)。但事實(shí)上，這個(gè)過(guò)程是通過(guò)我們與拍攝者（而非被拍攝者）的認(rèn)同實(shí)現(xiàn)的，由于拍攝者與被拍攝主體仍可能存在著遠(yuǎn)距離的觀看關(guān)系，所以這種認(rèn)同并不能保證觀影者與被拍攝者的真實(shí)接觸，因此也不能保證情動(dòng)的觸發(fā)。在此，馬克斯的“觸感觀看”（haptic look）正可以補(bǔ)充這方面論述的缺憾。

值得注意的是，巴特勒在《戰(zhàn)爭(zhēng)的框架》多次提及影像對(duì)觀者的情感作用。在論述影像的復(fù)制與傳播時(shí)，她雖然表現(xiàn)了與韓炳哲一樣的擔(dān)憂，指出影像的流通確實(shí)可能擴(kuò)散戰(zhàn)爭(zhēng)的惡果，并讓人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)引發(fā)的震驚產(chǎn)生倦怠，以致將戰(zhàn)爭(zhēng)氛圍認(rèn)作生活的尋常基調(diào)。但她也認(rèn)為，數(shù)字世界的戰(zhàn)爭(zhēng)影像可以超越任何人的掌控，以全新的方式塑造意圖。將影像暴露在新的具身環(huán)境中，有可能引導(dǎo)我們理解生命脆弱不安的處境，向我們提出倫理責(zé)任的要求。巴特勒借本雅明（Walter Benjamin）的理論，為當(dāng)下的影像狀態(tài)重新賦予了“靈韻”。她認(rèn)為機(jī)械復(fù)制時(shí)代的影像能夠脫離影像原本的創(chuàng)作情境，并且不斷突破與劃定新的情境，隨著時(shí)間觸發(fā)情動(dòng)的可能性與軌跡30。正如觸感影像的流通隨著時(shí)間不斷構(gòu)建著變革聯(lián)盟，戰(zhàn)爭(zhēng)影像也讓事件延續(xù)到了未來(lái)。在此，“觸感觀看”的概念能夠更具體地解釋影像對(duì)情動(dòng)的觸發(fā)以及對(duì)生命脆弱性的揭示。在馬克斯看來(lái)，清晰的影像不需要觀者靠近，只有模糊的影像才要求觀者切近的目光，并且如麥克盧漢（Marshall McLuhan）所分析的，低清晰度的冷媒介（cool media）要求觀者調(diào)動(dòng)多種感官的配合與想象力（以及如馬克斯所說(shuō)的“記憶”），因此觀影者的參與程度更高31。顯然，戰(zhàn)爭(zhēng)影像通常模糊不清，它因衰朽產(chǎn)生的顆粒感、模糊性與彌散性，極有可能引起觀者的注意，吸引著觀者用目光去觸摸。這使觀者得以與一個(gè)正在受苦與衰亡的自我產(chǎn)生認(rèn)同，并喚起愛的關(guān)注，而不再漠不關(guān)心32。因此，目光的“觸”不像“看”那樣要求觀影者識(shí)別對(duì)象并與對(duì)象保持距離，而是邀請(qǐng)觀者貼近并與影像的衰朽發(fā)生認(rèn)同。只有我們能夠與影像發(fā)生真實(shí)的認(rèn)同，情動(dòng)的主體才是可能的，也只有這樣我們才有可能通過(guò)影像真正體認(rèn)到人類普遍的脆弱特質(zhì)，以及人與人之間唇齒相依的生存狀況。

因?yàn)橛|感觀看不僅僅關(guān)乎死亡，還關(guān)乎對(duì)一個(gè)活著的、與己無(wú)關(guān)的人的愛。這讓觸覺主體在面對(duì)他者時(shí)得以讓自身成為可滲透結(jié)構(gòu)的一部分。這意味著，觸覺主體不拒絕承認(rèn)影像或他者的衰朽，也不從死亡的議題中退縮，而是接受他者的苦痛并承認(rèn)死亡是我們普遍存在的一部分。事實(shí)上，巴特勒與馬克斯一樣，認(rèn)為統(tǒng)一的“主體”觀念隱含著對(duì)他者的化約，并常常淪為了民族主義與戰(zhàn)爭(zhēng)的借口。以美國(guó)發(fā)起的戰(zhàn)爭(zhēng)為例，美國(guó)總是千方百計(jì)“將自身塑造成固若金湯的主體，使自己永無(wú)遭受侵犯之可能，即便面對(duì)恐怖暴行仍然無(wú)懈可擊”33。因此，911事件后美國(guó)的瘋狂報(bào)復(fù)可以被理解為是對(duì)這一統(tǒng)一主體的補(bǔ)償性修復(fù)。巴特勒認(rèn)為如此統(tǒng)一的主體只是政治的虛幻神話，并常常淪為實(shí)施暴力的手段，因此她也提出“邊界的可滲透性”（permeability of the border），并指出如果沒有可滲透的邊界，如果沒有打破邊界的可能，我們就無(wú)法想象主體。因?yàn)橹黧w實(shí)際上總是互相依存并彼此暴露于各自的生存處境之中，主體同他者的接觸構(gòu)成了存在的根基。34存在的邊界從來(lái)都不完全屬于一個(gè)主體，因?yàn)檫@個(gè)邊界總是與外界保持著持續(xù)的互觸，因此也總是在互相滲透。如果如馬蘇米（Brian Massumi）所說(shuō)，情動(dòng)是先于個(gè)人的（pre-personal）情感的非意識(shí)方面（nonconscious aspect of emotion），那么始終在互觸、互滲的觀影者正是有著情動(dòng)可能的主體，他們?cè)噲D取消個(gè)體與環(huán)境、機(jī)體（觀影者）與媒介（影像）、主體與世界之間的邊界。

這樣的主體在后電影狀態(tài)下有著其特殊的倫理意義。桑塔格在《論攝影》中談到，每一個(gè)被拍攝物都有可能成為愧疚感的對(duì)象，因?yàn)樗阉バ嗷蚩赡懿辉俅嬖冢吞匾粯?，她也指出，所有攝影都“使人想到死”。因此攝影實(shí)際上參與了他者（或他物）的必朽性、脆弱性與流變。因此她說(shuō)：“攝影與死亡之間的這種聯(lián)系，始終陰魂般困擾著人們的照片?！?5如果結(jié)合觸感觀看重新理解這番話，那么攝影與死亡的聯(lián)系就不僅僅困擾著照片與攝影者，也同樣困擾著被攝影觸動(dòng)的觀影者們。就此而言，人像攝影有著其獨(dú)特之處，因?yàn)樗鼈兂尸F(xiàn)的是他者的面孔。對(duì)此，巴特勒援用了列維納斯（Emmanuel Levinas）的論述指出，影像中的他人面孔要求著我們作出倫理回應(yīng)。而觸感觀看讓我們即使沒有在現(xiàn)實(shí)中遭遇他者的面孔，也可以通過(guò)影像與他者照面，通過(guò)目光的“觸”，他者的痛苦面容仿佛近在咫尺，困擾著你，讓你產(chǎn)生移情，進(jìn)而做出行動(dòng)。因此，巴特勒才認(rèn)為戰(zhàn)爭(zhēng)影像的呈現(xiàn)很大程度上決定了我們能否作出義憤、反對(duì)、批判等回應(yīng)。因?yàn)槿酥挥性诖藳_擊下才有可能從冷漠的不情動(dòng)狀態(tài)轉(zhuǎn)化為他者負(fù)責(zé)的情動(dòng)狀態(tài)。讓我們回想一下疫情期間，那些受苦的面容是如何困擾著我們的吧。正是因?yàn)橛|感影像的傳播，讓我們能夠在行動(dòng)受限的情況下仍然與他者觸碰，并最終轉(zhuǎn)化為為他者負(fù)起倫理責(zé)任的行動(dòng)（如民間組織的各種捐款與救援行動(dòng)）。

除此之外，非裔美國(guó)影像藝術(shù)家亞瑟·賈法（Arthur Jafa）在“黑命攸關(guān)”運(yùn)動(dòng)中實(shí)施的一次影像實(shí)踐，可以為觸感影像對(duì)主體的困擾與滲透提供絕佳的范例。作為一個(gè)針對(duì)黑人暴力和系統(tǒng)性歧視的國(guó)際維權(quán)運(yùn)動(dòng)，“黑命攸關(guān)”運(yùn)動(dòng)因2020年5月發(fā)生在美國(guó)的非裔美國(guó)人喬治·弗洛伊德（George Floyd）遭警方暴力致死的事件，發(fā)展成美國(guó)歷史上最大規(guī)模的一次抗議活動(dòng)。這次抗議后來(lái)蔓延至全世界，以至于受到比馬丁·路德·金（Martin Luther King Jr）遇刺案更多的國(guó)際關(guān)注。在事件持續(xù)發(fā)酵的期間，賈法與全球13個(gè)藝術(shù)機(jī)構(gòu)聯(lián)合實(shí)施了一場(chǎng)48小時(shí)的線上放映活動(dòng)，播放他于2016年創(chuàng)作的影像作品《愛是信息，信息是死亡》（Love Is The Message， The Message Is Death）。在這被《紐約時(shí)報(bào)》稱之為數(shù)碼時(shí)代的“格爾尼卡”36的作品中，賈法通過(guò)對(duì)電視新聞、監(jiān)視錄像、網(wǎng)絡(luò)視頻以及電影片段的剪輯，回溯了黑人的創(chuàng)傷性歷史?？傞L(zhǎng)七分半鐘的影像以低清、模糊與彌散的片段集結(jié)了黑人群體的生命經(jīng)驗(yàn)，并通過(guò)線上重復(fù)播放的形式與世界各地隔離在家的人照面。與劇場(chǎng)式觀看的具身環(huán)境不同，這次放映的觀眾幾乎身處個(gè)人的私密空間中。那些在暴力事件中受傷的身體、在賽事中或迸發(fā)或受挫的軀干與在舞臺(tái)上隨音樂起舞的身影，不僅綿密地訴說(shuō)著黑人脆弱不安的生存處境，也邀請(qǐng)觀眾在私人空間中觸摸這些陌生的面孔，以此感受“他們”與“我們”的切近。在其中，馬丁·路德·金的形象凝結(jié)了影像中所有將要發(fā)生和已經(jīng)發(fā)生的死亡，困擾著觀影者?！稅凼切畔?，信息是死亡》無(wú)疑是一個(gè)道出了黑人群體之脆弱性的死亡/衰朽-影像，它促使人們對(duì)弗洛伊德以及所有同樣遭受厄運(yùn)的黑人生命進(jìn)行哀悼（grieving），如馬克斯所說(shuō)，這構(gòu)成了一種集體性的經(jīng)歷，當(dāng)語(yǔ)言和視覺再現(xiàn)都幾近飽和時(shí)，“意義就會(huì)滲入身體和其他密集的、看似無(wú)聲的記錄中”37。這或許就是這個(gè)影像不僅讓黑人群體深有體會(huì)，也讓非黑人群體感同身受的原因。48小時(shí)的放映不僅僅是為了讓觸感影像向跨文化群體逐漸滲透，也以時(shí)間的跨度在網(wǎng)絡(luò)世界中打開一個(gè)無(wú)邊界與種族的異托邦式的情感空間，讓不可化約的情感得以在流媒體的傳播中積聚力量。后電影狀態(tài)讓這場(chǎng)集體觸發(fā)的情動(dòng)變?yōu)榭赡堋?/p>

桑塔格曾在《關(guān)于他人的痛苦》一書中吶喊道：“讓殘暴的圖像困擾我們吧（Let the atrocious images haunt us）?！?8在巴特勒看來(lái)，這一吶喊在如今仍有其力量。巴特勒試圖指出，這句話實(shí)際上暗示了桑塔格對(duì)攝影重新燃起的希望，雖然這一希望顯得曖昧不清。在《論攝影》中，桑塔格似乎判定了攝影對(duì)主體的無(wú)能為力，并指出煽情的圖像不再能夠讓人作出倫理回應(yīng)，“照片創(chuàng)造了多少同情，也就使多少同情萎縮”39，顯然被情感資本主義裹挾的影像更是如此。然而，在《關(guān)于他人的痛苦》中，桑塔格再度思考了這個(gè)問題，并承認(rèn)攝影仍需要甚至有義務(wù)繼續(xù)“煽情”，因?yàn)閿z影讓人們知道我們與他人共享的世界仍存在著無(wú)窮苦難——“這本身似乎就是一種善”。但除此之外，攝影還需要催生某種切近關(guān)系。除了遠(yuǎn)距離觀看痛苦的方式外，影像存在著其他觀看方式。如果說(shuō)影像制造的“震驚”已經(jīng)喪失力量甚至淪為陳詞濫調(diào)，那么觸感觀看引發(fā)的情動(dòng)或許是一種更可能催生切近關(guān)系的影像體驗(yàn)。

綜上所述，筆者論述了后電影狀態(tài)下的倦怠主體危機(jī)，也指出了情動(dòng)主體的可能。索布切克提出觀影的具身體驗(yàn)，揭示了電影之體和觀影之身對(duì)等的具身存在，而馬克斯關(guān)于觸感影像的論述表明，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的數(shù)字媒體不僅仍可以提供觀影的具身體驗(yàn)，也能夠以索引的方式召回身體。通過(guò)觸感觀看，我們不僅能夠意識(shí)到媒介物質(zhì)性的“腐爛”，還得以真切體認(rèn)到他者生命的衰亡與自身終將面對(duì)的死亡。這些影像之衰朽對(duì)我們帶來(lái)的困擾促使我們對(duì)承受苦痛的他者產(chǎn)生認(rèn)同，并最終意識(shí)到脆危處境的普遍性。只有讓觸感影像持續(xù)地困擾著我們，倦怠主體才能夠直面他者的苦痛，讓自身轉(zhuǎn)化為可滲透結(jié)構(gòu)的一部分，對(duì)他者產(chǎn)生認(rèn)同，并最終生成具有倫理與行動(dòng)潛能的主體。

注釋：

①③Malte Hagener， Vinzenz Hediger， Alena Strohmaier （eds.）： The State of Post-Cinema： Tracing the Moving Image in the Age of Digital Dissemination， London： Palgrave Macmillan， 2016， p.3， p.4.

②桑塔格在論文《百年電影回眸》中說(shuō)道：“也許沒落的不是電影，而是“迷影”。電影所激發(fā)的愛消失了?！?Susan Sontag： Where the Stress Falls， New York： Farrar， Straus and Giroux， 2001， p.117.

④Francesco Casetti： The Lumie？re galaxy： seven key words for the cinema to come， New York：? ?Columbia University Press， 2015， p.14.

⑤依照《情動(dòng)理論讀本》的解釋，情動(dòng)是在主動(dòng)與被動(dòng)之間（in-between-ness）產(chǎn)生的一種能力。它是對(duì)瞬間或持久關(guān)系的沖擊或擠壓，也是力量或強(qiáng)度的傳遞。它存在于身體與世界圓融循環(huán)的共振（resonances）之中，在人類、非人類、部分身體和其他身體之間傳遞，等同于力與“力的相遇”（forces of encounter）。因此，情動(dòng)主體指的是有著生命力（vital forces）的主體，與無(wú)生命力的倦怠主體不同，他們有著行動(dòng)、思考和延伸的潛能，這種潛能因力的相遇而被激發(fā)出來(lái)。Melissa Gregg， Gregory J. Seigworth： The Affect Theory Reader， Durham / London： Duke University Press， 2010， p.1-2.

⑥[德]漢娜·阿倫特著，王寅麗譯：《人的境況》，上海人民出版社2009年版，第200頁(yè)。

⑦⑧⑨Homay King： Virtual Memory： Time-Based Art and the Dream of Digitality， Durham / London： Duke University Press， 2015， p.7， p.10， p.73.

⑩11131415Vivian Sobchack： Carnal Thoughts： Embodiment and Moving Image Culture， Berkeley / Los Angeles / London： University of California Press， 2004， p.153， p.159， p.138， p.2， p.6.

12Maurice Merleau-Ponty： Themes from the lectures at the Collège de France， 1952-1960， Evanston： Northwestern University Press， 1970， p.128.

16[法]德勒茲、加塔利著，姜宇輝譯：《千高原：資本主義與精神分裂》（卷2），上海書店2010年版， 第519頁(yè)、第533頁(yè)。

1718192037Laura U. Marks： The Skin of the Film： Intercultural Cinema， Embodiment， and the Senses， Durham and London： Duke University Press， 2000， p.xii， p.5-10， p.20， p.xii， p.5.

212224252732Laura U. Marks： Touch： Sensuous Theory and Multisensory Media， Minneapolis / London： University of Minnesota Press， 2002， p.xx， p.157， p.159， 弗洛伊德曾對(duì)哀悼（mourning）與憂郁（melancholia）作出區(qū)分，指?jìng)€(gè)體面對(duì)“逝去”呈現(xiàn)出的兩種不同狀態(tài)。哀悼后的個(gè)體雖然經(jīng)歷了痛苦，但能夠恢復(fù)自由的自我（ego），而進(jìn)入憂郁狀態(tài)的個(gè)體，則可能拒絕承認(rèn)失去，因此出現(xiàn)自我的分裂從而實(shí)現(xiàn)主體的轉(zhuǎn)向。馬克斯則指出觸感觀看既與持久的哀悼相關(guān)，也與拒絕死亡的憂郁相關(guān)。因此，弗洛伊德的區(qū)分在此并不適用。觸覺主體性則意味著主體既能夠讓逝去的痛苦滲透自身，也能夠在此過(guò)程中實(shí)現(xiàn)主體的轉(zhuǎn)向。p.xix， 91， p.xix， p.105.

23Hito Steyerl： In Defense of the Poor Image， E-flux， Journal #10 - November 2009.

2629303334 [美]朱迪斯·巴特勒著，何磊譯：《戰(zhàn)爭(zhēng)的框架》，河南大學(xué)出版社2016年版，第180頁(yè)、第182—183頁(yè)、第50—52頁(yè)、第106頁(yè)、第108頁(yè)。

28Roland Barthes： Camera Lucida： Reflections on Photography， Hill and Wang， 1982， p.96.

31Marshall McLuhan： Understanding Media， Cambridge / Massachusetts / London： MIT Press， 1995， p. 22-23.

35[美] 蘇珊·桑塔格著，黃燦然譯：《論攝影》，上海譯文出版社2008年版，第15頁(yè)、第71—72頁(yè)。

36格爾尼卡（Guernica）是畢加索最著名的繪畫作品之一。作品描繪了經(jīng)受炸彈蹂躪之后的格爾尼卡城。

383940[美] 蘇珊·桑塔格，黃燦然譯：《關(guān)于他人的痛苦》，上海譯文出版社2006年版，第105頁(yè)、第96頁(yè)、第105頁(yè)。

* 本文系上海市教育發(fā)展基金會(huì)曙光計(jì)劃項(xiàng)目“身—言—像：當(dāng)代法國(guó)藝術(shù)哲學(xué)的三個(gè)主題”（項(xiàng)目編號(hào)：12903—412221—17007）的階段性成果。

（作者單位：華東師范大學(xué)哲學(xué)系）