李智鑫

鄭敏（1920-）作為九葉派“常青樹(shù)”詩(shī)人，詩(shī)歌創(chuàng)作自20世紀(jì)40年代持續(xù)至20世紀(jì)末，且詩(shī)學(xué)深受哲學(xué)的影響。本文以鄭敏早期詩(shī)歌《冬日下午》為例進(jìn)行文本細(xì)讀，通過(guò)分析該詩(shī)內(nèi)容主題、結(jié)構(gòu)及鄭敏早期詩(shī)學(xué)觀成因，嘗試?yán)斫忄嵜舻脑?shī)歌哲學(xué)。

1943年，《明日文藝（桂林）》發(fā)表了《詩(shī)九首》（包括《音樂(lè)》《晚會(huì)》《變》《悵悵》《冬日下午》《無(wú)題（三首）》《云彩》），標(biāo)志著23歲年輕的鄭敏正式走向詩(shī)壇。因1939年至1943年就讀于西南聯(lián)大哲學(xué)系時(shí)師從馮至，鄭敏形成了“不喜歡那種純粹抒情的詩(shī)，喜歡智性多一些的”詩(shī)歌觀念。

一、《冬日下午》文本解讀

《冬日下午》是一首不單純寫(xiě)景抒情，蘊(yùn)含濃厚哲理性的現(xiàn)代詩(shī)歌。詩(shī)歌內(nèi)容并不復(fù)雜晦澀，一幅冬日下午的大自然風(fēng)景，讀來(lái)似乎是為同名畫(huà)作所配的題畫(huà)詩(shī)。該詩(shī)值得關(guān)注的地方在于詩(shī)歌的表現(xiàn)形式，在于詩(shī)人如何從描繪冬日下午的場(chǎng)景中表露精神情感世界，這樣，我們于深幽處謹(jǐn)慎地析字解句就顯得有意義。

“畫(huà)畫(huà)的人睡去了，讓大路躺在無(wú)色里”，詩(shī)歌開(kāi)篇就營(yíng)造奇妙的想象：冬天的萬(wàn)物都是蕭索的暗色調(diào)，畫(huà)家索性擱筆睡去，于是沒(méi)有著色的畫(huà)作上的大路“臉都白了”，躺在了“無(wú)色”里。被畫(huà)家擱置的大路躺在黯然無(wú)色的沉寂里，卻有生命：路在“沉思”，“想一雙赤裸的軟腳，一把花格遮陽(yáng)傘”。冬日下午的大路沒(méi)有陽(yáng)光和少女，連畫(huà)家都無(wú)心眷顧，大路只好思念夏季時(shí)踏在自己身上的少女。然而冬日里，這樣的美好和思念只是無(wú)色的沉寂。第二節(jié)依然是高度擬人化的想象場(chǎng)景。蕭索凜冽的寒風(fēng)肆虐著白楊樹(shù)，樹(shù)葉漸漸凋落枯黃。不是如戰(zhàn)士一般挺拔屹立的白楊，大學(xué)生詩(shī)人鄭敏眼里看到的是孩童氣的白楊在委屈地“哭訴”：“什么時(shí)候重有美麗呢，風(fēng)不歌頌我了?！边@樣不落俗套的寫(xiě)法，讓我們也能讀出冬日下午的“無(wú)色”。不只是大路沉思、白楊哭訴，“烏鴉歇在石堡上，天太低”，冬日下午的世界充斥著沉郁死寂的氣氛，似乎萬(wàn)物都被摁下了暫停鍵。除了擬人，本詩(shī)也巧妙運(yùn)用了多種修辭。“寂寞從枝梢滴下”這一行用了比喻，運(yùn)用比喻，是我們司空見(jiàn)慣的，然而比喻運(yùn)用得新穎奇巧，實(shí)屬不易，寥寥幾字將寂寞濃得化不開(kāi)寫(xiě)得富有情趣。寂寞本是不可見(jiàn)的情緒，在此將精神化為物質(zhì)，將抽象的情緒化為可視可量的具物，能夠“從枝梢滴下”的寂寞可見(jiàn)沉重之感，這與后文描寫(xiě)睡美人等待春天和煦的風(fēng)將她喚醒遙相呼應(yīng)。

接著“我”出現(xiàn)了，現(xiàn)實(shí)和想象交織于一體，萬(wàn)物沉睡的冬日下午于有了一絲生機(jī)。兩個(gè)“輕輕”、一個(gè)“怯怯”用得極好：一方面搭配著無(wú)色沉寂的冬日下午的環(huán)境，同時(shí)，“牽我的衣袖”“怯怯的小手”暗示這是站在孩童視角的“小女孩”，仿佛冥冥中有另一個(gè)聲音在提醒走在大路上的“我”駐足看看萬(wàn)物風(fēng)景?！靶∨ⅰ笔窃?shī)人童年的象征，她童真可愛(ài)，對(duì)大自然和世界充滿著好奇和求知欲。鄭敏曾回憶她在美國(guó)聽(tīng)過(guò)詩(shī)人羅伯特·布萊的演講，深埋在無(wú)意識(shí)中的童年支撐她走向畢生的寫(xiě)詩(shī)之路。詩(shī)歌的拐點(diǎn)出現(xiàn)，正當(dāng)“我”得到提醒并駐足回望時(shí)，原來(lái)，一切都是幻覺(jué)。詩(shī)中的“小女孩”是否代表著詩(shī)人內(nèi)心的聲音？筆者認(rèn)為，“小女孩”作為隱喻，和“我”的靈魂之間有自然的聯(lián)系之處，孩子比成人更能細(xì)心觀察、感受大自然的美好和奇妙之處，正如靈魂不必為了肉體的生存匆忙趕路而得以舒張。最后三行并沒(méi)有襲用其師馮至《十四行集》結(jié)尾慣用的主觀抒情和哲思結(jié)束全詩(shī)，反而簡(jiǎn)潔含蓄地寫(xiě)了一枝“猶自顫抖”的“瘦弱的白薔薇伸出矮籬”。用意何在？我們自然聯(lián)想到葉紹翁《游園不值》“一枝紅杏出墻來(lái)”的描寫(xiě)，冬日下午萬(wàn)物看似都在沉睡，其實(shí)不是“無(wú)色”，也不是思念春季的和煦和絢麗，被世人忽略的白薔薇是瘦弱的，但仍然在寒冷中頑強(qiáng)地伸出矮籬?？上У氖?，少有人像“我”一樣能夠駐足觀察到冬日下午的這一抹美麗，于是世人的漠視增加了白薔薇的寒意，“猶自”一詞可謂此時(shí)無(wú)聲勝有聲，傳達(dá)出“我”對(duì)白薔薇的愛(ài)憐和疼惜。從這一層面理解，面對(duì)四季輪回必然經(jīng)歷的冬日，詩(shī)人并不悲觀，更沒(méi)有期盼春天快快來(lái)臨，而是以哲學(xué)家的姿態(tài)“沉思”“駐足”，發(fā)現(xiàn)了冬日下午具有的獨(dú)特美麗。

二、《冬日下午》結(jié)構(gòu)特色—兼論20世紀(jì)40年代其他詩(shī)歌

與古人題畫(huà)詩(shī)不一樣的是，《冬日下午》讀來(lái)儼然一幅寒冬百景圖，是可以重現(xiàn)視覺(jué)感受的詩(shī)歌藝術(shù)作品。整首詩(shī)歌就像是一幅靜態(tài)寫(xiě)生，在“無(wú)色的沉思”里融入哲理思考。當(dāng)萬(wàn)物休養(yǎng)生息，畫(huà)家睡去，沒(méi)有行人，冬日下午看似毫無(wú)生機(jī)，但當(dāng)你留心觀察自然時(shí)，能驚喜于寒冬中頑強(qiáng)綻放的白薔薇的美麗。鄭敏在《詩(shī)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)—兼論詩(shī)與散文的區(qū)別》中提到：“假設(shè)將一首詩(shī)當(dāng)作一個(gè)建筑物……結(jié)構(gòu)至少有兩種，一種是展開(kāi)式結(jié)構(gòu)，一種是高層式結(jié)構(gòu)?！薄抖障挛纭氛墙⒃谡归_(kāi)式結(jié)構(gòu)上，由一個(gè)基點(diǎn)（“大路”的“無(wú)色”）出發(fā)，意象、思想層層關(guān)聯(lián)，逐漸向深廣處拓展，到結(jié)尾處豁然開(kāi)朗，揭示出深刻的情感或哲理，從而達(dá)到詩(shī)意的高潮。這種藝術(shù)美和智性美是我們閱讀鄭敏詩(shī)歌的一大愉悅。

這樣的結(jié)構(gòu)同樣出現(xiàn)在鄭敏20世紀(jì)40年代發(fā)表的幾篇詩(shī)歌中。如《金黃的稻束》，從“金黃的稻束”聯(lián)想到“疲倦的母親”，再想到它比“靜默的雕像”更靜默，“在田里低首沉思”，隨著時(shí)間流逝成了“人類的一個(gè)思想”。昆明秋日黃昏，詩(shī)人偶然路過(guò)稻田，由她所面對(duì)的靜物（稻束）出發(fā)展開(kāi)想象，雕像這一基點(diǎn)溝通了具象（金黃的稻束）和想象邏輯（疲倦的母親）。同時(shí)，歷史的雕像、無(wú)私奉獻(xiàn)的母愛(ài)和人類的思想之永恒性相呼應(yīng)，借助語(yǔ)言、意象、修辭等逐漸展開(kāi)，從大自然的“黃昏”“滿月”“遠(yuǎn)山”而轉(zhuǎn)到暮年的母親，詩(shī)人引導(dǎo)我們思考母愛(ài)的厚重感。結(jié)尾自然抒情，與永恒的母愛(ài)相比，歷史不過(guò)是一條不斷流逝的小河而已，為詩(shī)歌增加了智性深度。

三、《冬日下午》的詩(shī)學(xué)觀成因

要想讀懂鄭敏的詩(shī)歌，必須了解哲學(xué)對(duì)于她的生命意義。鄭敏詩(shī)歌里的哲學(xué)含量很高，每一首詩(shī)幾乎都有意識(shí)地將情與景融合至更高的境界，往往把目之所及的具體物象上升到哲學(xué)高度。鄭敏本人也多次談及20世紀(jì)40年代在西南聯(lián)大求學(xué)時(shí)期攻讀哲學(xué)對(duì)于寫(xiě)詩(shī)的意義，甚至將自己其中一本詩(shī)學(xué)論著定名為《詩(shī)歌與哲學(xué)是近鄰》?！对?shī)歌與哲學(xué)是近鄰》出版于1999年，書(shū)名出自海德格爾，但是鄭敏的哲學(xué)詩(shī)學(xué)觀念卻萌發(fā)于20世紀(jì)40年代的西南聯(lián)大：“哲學(xué)方面受益于馮友蘭先生、湯用彤、鄭昕諸師。這些都使我追隨馮至先生以哲學(xué)作為詩(shī)歌的底蘊(yùn)，而以人文的感情為詩(shī)歌的經(jīng)緯。這是我與其他九葉詩(shī)人很大不同的起點(diǎn)?！闭軐W(xué)系的求學(xué)經(jīng)歷奠定了鄭敏詩(shī)歌寫(xiě)作的哲學(xué)思維，也使得鄭敏詩(shī)歌在抒情方式和思想氣質(zhì)上有別于九葉派其他詩(shī)人。此外，鄭敏20世紀(jì)40年代“大量地讀過(guò)英文版的里爾克詩(shī)歌”，學(xué)會(huì)了靜觀、體悟具體可感的形象。由于時(shí)年23歲的鄭敏是通過(guò)馮至的翻譯間接接觸到里爾克的詩(shī)歌，所以《冬日下午》的視角與里爾克的《豹》冷靜而客觀的“零度寫(xiě)作”視角仍有很多不同。前者字里行間更帶有青年詩(shī)人學(xué)生的靈動(dòng)與俏皮，詩(shī)中常有第一人稱“我”的存在，以及“臉都白了”“白楊哭訴”“瘦弱的白薔薇”等個(gè)人氣質(zhì)的表達(dá)，后者的敘述視角和風(fēng)格顯得更為冷靜和老成。因此，鄭敏一方面通過(guò)馮至的翻譯接受了里爾克的哲理詩(shī)寫(xiě)法—避免膚淺和感情的傾斜，另一方面又融合了青年時(shí)期的個(gè)人氣質(zhì)，才鑄就了其早期詩(shī)歌。20世紀(jì)90年代，鄭敏發(fā)表的理論文集沒(méi)有浮華的辭藻，同時(shí)遠(yuǎn)離空洞的概念說(shuō)理，直至21世紀(jì)，她仍然堅(jiān)持哲學(xué)思考，她堅(jiān)信“真正的好詩(shī)人都是哲學(xué)家”，也堅(jiān)持用哲學(xué)融入詩(shī)歌，體悟生命、書(shū)寫(xiě)生命。囿于文章篇幅，在此不再詳談。而作為九葉派創(chuàng)作期最持久的詩(shī)人，鄭敏寫(xiě)詩(shī)偏重理但不枯燥，不刻意追求宏大敘事，用詩(shī)歌踐行著哲學(xué)和文學(xué)不分家的詩(shī)學(xué)觀念。回溯中國(guó)新詩(shī)百年的智性化進(jìn)程，詩(shī)人兼哲學(xué)家的鄭敏從未停息過(guò)她思考的腳步。