飛白書體的沒落與筆法的新生

李玥

引言

飛白書相傳由蔡邕所創(chuàng)，張懷瓘最早在《書斷》中記錄了飛白書的由來：“篇成，詣鴻都門上，時方修飾鴻都門，伯喈待詔門下，見役人以堊帚成字，心有悅焉，歸而為飛白之書。漢末魏初，并以題署宮闕?！盵1]同時，張懷瓘也對“飛白”一詞給出解釋：“王隱、王愔并云：‘飛白變楷制也，本是宮殿題署，勢既徑丈，字宜輕微不滿，名為飛白?！跎疲骸w白，八分之輕者。’”[2]晏殊的《飛白賦》也說道：“取象八分，姿妍小篆?！盵3]由此可見，飛白書被認為是在八分和小篆的基礎上加以變化而成的一種變體。

宋黃伯思《東觀余論》云：“取其絲發(fā)處謂之‘白’，其勢飛舉謂之‘飛’?！盵4]王世貞《藝苑卮言》：“其‘體’若‘白’而‘勢’若‘飛’?！薄帮w”是指其采用隸書飛動的波磔之勢，“白”是指其筆畫絲絲露白的表現(xiàn)。為了表現(xiàn)出“飛”與“白”，書家們不再將書體局限在八分，將其慢慢衍生到了楷書、行書、草書等各體，使得飛白書的形式逐漸豐富起來，形成獨立的字體。

一、以字體為演變

張懷瓘在《書斷》中把篆、籀、八分、隸書、章草、草書、飛白、行書并列為八種書體?？梢?，在唐代飛白的確是作為一種成熟且公認的字體存在的。

事實上，早在漢末，飛白書就因其筆畫絲絲露白，字勢飛動，能在書寫大字時增添黑白對比的視覺效果，具有裝飾性，適用于題署宮闕：

漢末魏初，并以題署宮閣，后有張敬禮者，隱居好學，獨師邕法，備極其妙。[5]

漢末魏初，皆以題署宮闕，其后張敬禮、王逸少、子敬并稱妙絕。[6]

再者由于書寫飛白書所用散筆（毫筆散用[7]）：“筆鋒既扁且寬，并毫齊下，其宜大不宜小，自可不言而喻?！盵8]所以，到了魏晉，越來越多的大字飛白書被應用于題署中，東晉葛洪所書“天臺之觀”，就被米芾所譽，他說：“葛洪‘天臺之觀’飛白為大字之冠，古今第一。”王羲之父子在飛白書上亦取得了引人注目的成就，在《書后品》中被稱贊道：“其飛白也，猶夫霧彀卷舒，煙空照灼，長劍耿介而倚天，勁矢超騰而無地，可謂飛白之仙也。”[9]張懷瓘也說：“飛白書羲之、獻之并造其極。”[10]在《書斷》中又將王羲之父子的飛白書列為“神品”。羲獻父子的飛白雖無書跡流傳，但從歷代書論的評價中可知其飛白書藝之高超。

到了唐代，唐太宗分外喜愛王羲之書法，曾說：“學書者，先須知有王右軍絕妙得意處?！盵11]對于王羲之所擅長的飛白書自然也有所涉獵，史書記載：“太宗工王羲之書，尤善飛白?！盵12]其御書《晉祠銘》的碑額就采用了飛白書體，此書在楷書的基礎上加以飛動的波筆和露白的筆畫，讓字體看起來頗有趣味。他也常賜大臣御筆飛白書以表嘉獎。更有為此而忘記君臣之禮者：“嘗宴三品以上于玄武門，帝操筆作飛白字賜群臣，或乘酒爭取于帝手，洎登御座引手得之。皆奏曰：‘洎登御床，罪當死，請付法。’帝笑而言曰：‘昔聞婕妤辭輦，今見常侍登床。’”[13]從中可以看出唐太宗的飛白書確實受到大臣們的追捧。

李世民 《晉祠銘》碑額 山西太原晉祠貞觀寶翰亭藏

武則天 《升仙太子碑》碑額 洛陽碑志拓片博物館藏

帝王的喜愛總是能引導藝術的發(fā)展走向，像晉陽公主（唐太宗女）之飛白書就可達到以假亂真的程度：“主臨帝飛白書，下不能辨?！盵14]還有身為唐太宗才人的武則天，她自小就被選入宮中：“太宗聞其美容止，召入宮，立為才人?！盵15]久居深宮的武則天的書法也多少受到唐太宗的影響。現(xiàn)存河南的《升仙太子碑》乃武則天御書，碑額“升仙太子之碑”幾個飛白書就是作者的主觀情感意識的刻畫。在筆畫的起筆處，都“書寫”成鳥的形狀，尤其是“仙”字的四個鳥，形態(tài)各異，借點畫的形態(tài)來表現(xiàn)事物的形象。碑文講述了周靈王太子升仙的故事：“好吹笙，作鳳凰鳴。游伊洛之間，道士浮丘公接以上嵩高山三十余年。后求之于山上，見桓良日：‘告我家：七月七日待我于緱氏山巔?！習r果乘白鶴駐山頭，望之不得到，舉手謝時人，數(shù)日而去?！盵16]武則天建國號為大周，因而對周靈王太子格外鐘情，以其作書并將碑額字體與碑文內(nèi)容相結(jié)合，把太子乘著白鶴歸去的典故融入字中，以此來宣揚大周乃天賜皇權(quán)之意。在唐代法度森嚴、楷法遒美的環(huán)境下，飛白書具有其他書體不具備的趣味性，因此成為上層社會以“好玩”“有趣”的心態(tài)來對待的一種文字游戲，這種趣味性啟迪了筆法中渴筆的發(fā)展。然而也正是因為以物代字的趣味性蔓延，盲目追求其裝飾感，讓書家將各種書寫工具、書寫方式都用上了，趨于流俗，易生流弊，最后成為飛白書衰敗的最主要原因。

飛白書在帝王貴族中風靡流行，但就作為字體的發(fā)展來說，是失敗的，在筆者看來，其失敗的主要原因有三。

首先，在飛白書不斷的發(fā)展過程中，裝飾雕琢意味過度濃厚，從而導致其書寫性逐漸削弱，遠離了“書以載道”而演變成了一種美術字體。再看武則天的《升仙太子碑》，與之前的飛白書已大不相同，看其用筆，若用傳統(tǒng)毫筆，難以書成，更像是用木皮筆之類的刷筆所書，才使最初的“絲絲露白”轉(zhuǎn)變成了“節(jié)節(jié)露白”，已然失去了書法的本質(zhì)。到了宋代，用木皮筆之類的刷筆作飛白書已蔚然成風，取代了毫筆，且看黃伯思《東觀余論》中對此的評價：

鮑照飛白用毫筆乃能成字，或輕或重也……而近世相承飛白皆用相思為片板，若髹刷，然以書殊不同毫筆，故作字無濃淡纖壯之變，非古也。當蔡邕于鴻都下見工人以堊帚成字，歸而為飛白之書，非使用堊帚，蓋用筆效之而已。今人便謂所用木筆為堊帚，謬矣。[17]

宋代書寫飛白書已經(jīng)不再使用毫筆，使用片板所制之筆不具有彈性，無法書寫出輕重濃淡的變化，故不具備書寫性。

趙宧光說：“徒將字字求飛，畫畫求白，渾身是假，古意蕩然，此正飛白不傳矣?！盵18]這樣刻意而為之的書寫已經(jīng)古意無存，與蔡邕當時所創(chuàng)的飛白書背道而馳，書寫者不重視點畫功夫，而僅在裝飾性上下功夫，情感表現(xiàn)性也大打折扣，最后淪落為民間藝人所使用的花鳥工藝美術字。飛白字體的發(fā)展已經(jīng)脫離了實用性、書寫性，過分的裝飾也不具有被大眾廣泛認知的普遍性，隨著人們審美的逐漸提升、藝術感悟力的增強，在歷史發(fā)展的長河中，飛白字體慢慢淡出了人們的視野。

何紹基 篆書 庾信《鏡賦》節(jié)選 四條屏 湖南省博物館藏

其次，由于飛白書主要流行于上層社會，可使用的場合不多，導致受眾面有限。飛白書的抒情性超越了法度，這也導致以求功名為目的的讀書人無法像王公貴族們那樣瀟灑自如，他們不敢貿(mào)然臨習，也沒有時間去參與這些筆墨游戲。且飛白書宜書大字，自漢末以來就多作宮殿題署之用，受到帝王的喜愛，身份較為特殊，所以在民間流傳度不高，未能扎根于群眾。

再者，飛白書因書寫刊刻繁難，書寫材料耗費高，使得學書者甚少。張庚《唐高宗紀功碑飛白書賦》：“則飛白書不可小字明矣，又筆畫絲疏，難于勒石，故流傳者罕?！盵19]飛白書筆畫絲絲露白且字徑較大，給刻工刊石帶來了不小的難度，而“紙壽不過千年”，這就讓飛白書作品難于流傳，僅以文字記載為主。上文提及飛白書的書寫工具繁多，除了傳統(tǒng)的毫筆，往后還衍生出以木、皮、帚等材料所制之筆，用以表現(xiàn)“絲絲露白”。同時，因重視露白，所以選紙“應以白滑而有光澤者為最宜，當首推質(zhì)厚而潔白之玉版宣”[20]。對于用墨，則要選擇“濃淡得中的上等減膠者”[21]，這樣才可使字黑白分明。對于材料要求如此之高，花費之多非一般平民百姓所能承擔，所以學者甚少。

基于以上幾點原因，飛白書體漸漸地走向了衰微，即使歷代少數(shù)書家也在堅持書寫，例如清代的張燕昌，嘗試將飛白入印，但也依舊走不出美術字體這個范疇，與最初的書法本質(zhì)相去甚遠。

二、以筆法為演變

飛白書雖然在作為字體的發(fā)展過程中失敗了，但卻在筆法上開辟了新的路徑。孫過庭《書譜》：“傍通二篆，俯貫八分，包括篇章，涵泳飛白?！盵22]沈括《夢溪筆談》說道：“古人以散筆作隸，謂之散隸，近歲蔡君謨又以散筆作草書，謂之散隸，或曰飛草，其法皆生于‘飛白’?！盵23]從這里可以看出，飛白已經(jīng)不再單單是一種字體了，而是衍生為一種筆法，運用于各體，從而獲得了新生。

劉熙載《書概》：“草書渴筆，本于飛白?！盵24]可見，飛白對書法渴筆的應用確有推動作用，以至于曾有人將兩者混為一談。但飛白并不等于渴筆，李甸春對此分析過：“用渴筆所書者不特其白過少，而飛舉飛動之勢與陰陽向背之分亦極不明顯，此飛白與渴筆之區(qū)別也?！盵25]筆者分析如下：首先，從客觀因素上來說，以筆法為例，飛白書用筆平鋪，筆畫粗細單一，多為鋪毫所書?？使P則多通過提按絞轉(zhuǎn)來表現(xiàn)，筆畫有輕重粗細變化，比起飛白更為圓轉(zhuǎn)，線條具有質(zhì)感。其次，從主觀因素上來說，飛白的“絲絲露白”乃書者在書寫過程中人為刻意導致。而渴筆往往是書家在書寫中由用墨多少與行筆速度導致。例如張芝的一筆書：“字之體勢，一筆而成，偶有不連，而血脈不斷。及其連者，氣候通而隔行。唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往繼前行之末，世稱一筆書者起自張伯英，即此也。”[26]一筆書的書寫過程中不存在蘸墨行為，當書寫到最后墨竭時，渴筆也就自然形成，因此，渴筆比起飛白存在更大的偶然性?？使P雖非飛白，但其源于飛白，在書法中的廣泛應用還是與飛白有著一定的聯(lián)系，是飛白賦予了渴筆美學意義，使書家意識到渴筆的審美形式。從張芝一筆飛白書始，往后的張旭、懷素、王鐸、吳昌碩等書家，都在作品中使用渴筆，渴筆也為他們的作品增添層次感，所以說渴筆是飛白書演變的另一條路徑。

（一）對帖學書家的影響

蘇軾在《文與可飛白贊》中寫道：

其飛白，美哉多乎，其盡萬物之態(tài)也。霏霏乎若輕云之蔽月，翻翻乎若長風之卷篩也。猗猗乎其若游絲之縈柳絮，裊裊乎其若流水之舞荇帶也。離離乎其遠而相屬，縮縮乎其近而不隘也，其工至乎如此，而余乃今知之，則余之知與可者，固無幾；而其所不知者，蓋不可不勝計也。[27]

顏真卿 《祭侄文稿》（局部） 臺北故宮博物院藏

他使用了大量自然界之物象來贊美文與可的飛白，這與之前的用以描寫飛白書的象形點畫不同。蘇軾是站在美學角度來賞析，將其以渴筆筆法來看待；后者只是以物代字以博流俗，審美價值欠缺。

空間的虛實關系在用筆上主要表現(xiàn)為渴筆，它的美在于其墨黑處顯穩(wěn)重，露白處顯空靈，露白處在與黑的對比下顯現(xiàn)出“光芒”，具有豐富的視覺表現(xiàn)力。在章法上，濃淡虛實的強烈對比形成的節(jié)奏感也使布局有跌宕起伏之感。例如在顏真卿《祭侄文稿》中，在墨用盡呈現(xiàn)渴筆的同時，看到更多的是作者因侄子討伐叛軍慘遭殺害的悲憤之情。其中“魂”蘸墨，一口氣寫至“嗚”，墨色由濃而渴，反差對比強烈，作者的情緒在書寫節(jié)奏中盡數(shù)流露。

還有晚明書家王鐸在行草書作品中就非常注重墨色變化，他的書法多用漲墨書寫，飽蘸之后一氣連寫數(shù)字, 直至墨盡而止。枯墨書寫出現(xiàn)渴筆時，需要抵鋒逆行，提按推進，行筆中多次發(fā)力，產(chǎn)生了節(jié)點，增強了作品的震撼力。其作品《草書杜甫詩卷》，墨色濃、淡、枯、潤，變化豐富，每每要將筆中的墨用竭，才展現(xiàn)出“含潤春雨，干裂秋風”的視覺效果。

（二）對碑學書家的影響

飛白筆法不僅在帖學書家的行草書作品中使用廣泛，在清代碑學書家的篆隸書作品中也同樣運用頻繁。清代金石學的興起，帶動了以蒼茫雄強、古拙奇趣為核心的碑學審美的流行，誕生了以康有為、何紹基等人為首的一批碑學書家。這些書家為了將碑刻厚重古拙的風貌與蒼茫的金石氣息溢于筆端，開始使用濃墨、焦墨書寫以求渾厚，用絞鋒、側(cè)轉(zhuǎn)等筆法彰顯蒼茫，這比傳統(tǒng)用墨和中鋒用筆更易出現(xiàn)渴筆，所以在他們的篆隸作品中常有飛白渴筆的融入。

康有為說過：“蓋古人用墨必濃厚，觀《暉福寺》《溫泉額》《定國寺》，豐厚無比。所以能致此者，萬毫齊力，而用墨漿濃色深，故能黝然作深碧色也?！盵28]沈曾植亦說：“本朝名家又有用干墨者?！盵29]因為干墨厚重，可使點畫產(chǎn)生金石氣的渾厚感，同時干墨書寫干燥速度快，亦造成飛白渴筆的出現(xiàn)。因此，干墨頗受碑學書家的喜愛。吳昌碩作書常用存放多日后含膠量大的干墨書寫，使得點畫厚重，線條厚實，墨韻古拙，運筆時注重提按輕重，行筆節(jié)奏變化多端，不時夾雜著飛白渴筆，更顯墨韻豐富，金石氣一覽無余。他臨寫的《散氏盤》，以行草筆意入篆，用漲墨與渴筆對比而出凝重之感，力求寫出蒼茫雄強的金石韻味。

何紹基因受碑學審美影響，為求凸顯蒼勁凝重的金石氣，多用柔軟的長鋒羊毫和吸水性強的生宣紙回腕作書。他將羊毫筆蓄墨較多和生宣吸水性高的特點充分利用，筆畫一開始厚重點畫的漲墨與筆干墨盡時的渴筆形成強烈的對比，這就讓其作品在筆勢的輕重緩急和墨色的干濕濃淡上具有豐富的節(jié)奏變化，在墨黑處顯厚重，飛白處顯蒼茫，奇趣橫出。

清代碑學書家充分注意到飛白渴筆能營造筆畫的蒼茫之感和剝蝕之趣，因此鄧石如、康有為，以及民國時期的李瑞清等碑派書家都喜歡在作品中用飛白筆法，以達到對金石氣效果的追求。飛白渴筆所表現(xiàn)出的自然蒼茫感與金石韻味，正是碑派書家們所苦苦追求的，焦墨、濃墨、宿墨、漲墨、破墨、淡墨在碑學家們的作品中使用頻繁，“將濃遂枯，帶燥方潤”[30]的渴筆成了清代碑學書家追求筆法豐富變化及金石氣的一種方法。

結(jié)語

姜夔《續(xù)書譜》曰：“行草則燥潤相雜，以潤取妍，以燥取險。”[31]林散之亦說：“把墨放上去，極濃與極干的放在一起就好看，沒得墨，里面起絲絲，枯筆感到潤。墨深了，反而枯?！盵32]飛白演變的渴筆豐富了筆法，大膽運用矛盾沖突展示個性，也使原本走入末路的飛白書獲得了新的生命力，無論在帖學還是在碑學上都被書家廣泛使用，對后世書法追求墨色對比與金石氣有著不容置疑的啟迪作用，飛白渴筆已成了書法中不可或缺的筆法之一。

注釋：

[1][2][10]張懷瓘.書斷[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:165，164，165.

[3][7][8][19][20][21][25]李甸春.飛白書論集成[M].上海：上海書畫出版社，2010:64，18，21，64，20，20，7.

[4][17]黃伯思.東觀余論[G]//華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選續(xù)編.上海：上海書畫出版社，1993:83，82.

[5]孫岳頒.御定佩文齋書畫譜[M].文淵閣《四庫全書》本.

[6]董誥.全唐文：第五一四卷[M].清嘉慶內(nèi)府刻本.

[9]李嗣真.書后品[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:135.

[11]李世民.筆意論[G]//全唐文：第十卷.清嘉慶內(nèi)府刻本.

[12][13]劉洎傳[G]//舊唐書：第七十四卷.清嘉慶內(nèi)府刻本.

[14]諸帝公主·晉陽公主傳[G]//新唐書：第八十三卷.文淵閣《四庫全書》本.

[15]則天皇后[G]//舊唐書：第六卷.文淵閣《四庫全書》本.

[16]邱鶴亭.列仙傳注譯[M].北京：中國社會科學出版社，2004:39.

[18]趙宧光.寒山帚談[G]//明清書論集.上海：上海辭書出版社，2011:296.

[22][30]孫過庭.書譜[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:126，130.

[23]沈括.夢溪筆談[M].上海：上海古籍出版社，2015:121.

[24]劉熙載.藝概[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:690.

[26]庾元威.法書要錄[M].北京：人民美術出版社，1991:48.

[27]蘇軾.蘇東坡全集[M].北京：北京燕山出版社，2009:756.

[28]康有為.廣藝舟雙輯[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:847.

[29]侯鏡昶.中國美學史資料類編：書法美學編[M].南京：江蘇美術出版社，1988:201.

[31]姜夔.續(xù)書譜[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:389.

[32]陸衡.林散之筆談書法[M].南京：古吳軒出版社，1994:25.