錢林森

一、《中國(guó)與中國(guó)人》：被“化約”的中國(guó)印象

當(dāng)法國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義小說家巴爾扎克出生時(shí)，17、18世紀(jì)歐洲風(fēng)靡一時(shí)的“中國(guó)熱”已經(jīng)基本退潮。這讓他獲得了一種冷靜“感受”中國(guó)的安全距離，也讓他可以對(duì)前人的知識(shí)坐享其成。也許正是基于這兩點(diǎn)，巴爾扎克對(duì)中國(guó)了解的深入性和廣泛性令人驚訝。在《人間喜劇》中，巴爾扎克多次零星地提及與中國(guó)有關(guān)的東西，而對(duì)中國(guó)更集中的描述，體現(xiàn)在他為畫家奧古斯特·博爾熱的中國(guó)題材畫集《中國(guó)與中國(guó)人》所寫的長(zhǎng)篇評(píng)論《〈中國(guó)與中國(guó)人〉》中，這也是現(xiàn)存資料中僅有的兩篇巴爾扎克的長(zhǎng)篇專論之一。在這篇專論中，巴爾扎克探討了中國(guó)的藝術(shù)、宗教與民俗，熱情地贊揚(yáng)中國(guó)這個(gè)東方“奇特的民族”及其古老的文化。在他看來，中國(guó)是“虛幻神奇的”，并且是“永世長(zhǎng)存的”，它是“守舊的”，但有五千年的文明史！不僅如此，“這個(gè)民族圍繞它本身運(yùn)轉(zhuǎn)，一成不變，它確實(shí)是中央帝國(guó)”，而維系這個(gè)帝國(guó)統(tǒng)治的則是德行與法律。中國(guó)人是“快樂的”“誠(chéng)實(shí)的”“幸福的”，也是“強(qiáng)烈地充滿著宗教精神的”。他們對(duì)藝術(shù)有自己獨(dú)特的嗜好與創(chuàng)造，“中國(guó)人對(duì)戲劇的熱情不亞于巴黎人對(duì)戲劇的熱情”。他們的塑像很特別，他們的建筑(尤其是廟堂建筑)“富有詩(shī)意”，并且就“中國(guó)生產(chǎn)的茶運(yùn)往世界各地”這一細(xì)節(jié)，巴爾扎克還不忘贊嘆中國(guó)人的勤勉節(jié)儉：“奢侈在中國(guó)是難以置信的”，“中國(guó)制造物品的低廉價(jià)格和這個(gè)民族一直保持的貿(mào)易優(yōu)勢(shì)”是一種令人激賞的因果關(guān)系，而就算如此，中國(guó)人在制造業(yè)和對(duì)外貿(mào)易中也依然抱有著“可靠誠(chéng)實(shí)的高尚道德”。總而言之，在巴爾扎克看來，中國(guó)雖然“人口眾多”，但卻很好地解決了“生活費(fèi)用便宜這一巨大的問題”，因此無疑“這個(gè)民族值得認(rèn)識(shí)研究”。(1)[法]巴爾扎克：《〈中國(guó)與中國(guó)人〉》，蔡鴻濱譯，載艾 珉主編《巴爾扎克全集》第30卷，北京：人民文學(xué)出版社，1999年，第437～477頁(yè)。

不同于前輩伏爾泰對(duì)于中國(guó)文化中的道德倫理的利用，也不同于晚輩波德萊爾在迷失中將中國(guó)寄寓為虛無縹緲的幻景，巴爾扎克對(duì)籠統(tǒng)的中國(guó)形象沒有太大的興趣，具體的現(xiàn)實(shí)中的中國(guó)特色反而更能迎合他作為小說家對(duì)于細(xì)節(jié)和真實(shí)性的需求。他說：“中國(guó)和中國(guó)人正是屏風(fēng)、壁爐隔熱屏、瓷餐具、大瓷瓶和繪畫上畫的那樣?！?2)[法]巴爾扎克：《〈中國(guó)與中國(guó)人〉》，蔡鴻濱譯，載艾 珉主編《巴爾扎克全集》第30卷，北京：人民文學(xué)出版社，1999年，第438頁(yè)。在這里，中國(guó)和它出產(chǎn)的器具之間的關(guān)系有趣地倒置了。但無論如何，中國(guó)精美的藝術(shù)品毫無疑問博得了巴爾扎克巨大的好感，他不止一次地提到中國(guó)精湛的工藝和珍貴的出品，他不吝嗇地稱贊中國(guó)是“仙境般的帝國(guó)”。這必然影響到巴爾扎克對(duì)中國(guó)的美學(xué)想象，《幻滅》中講到美男子呂西安時(shí)，在一連串令人陶醉的外貌描寫中，他特意指出呂西安的眉毛“仿佛出于中國(guó)畫家之手”，(3)[法]巴爾扎克：《幻滅》，傅 雷譯，合肥：安徽文藝出版社，1992年，第33頁(yè)。“中國(guó)畫家”成了美的輸出者。不過這種主要從優(yōu)美工藝品中獲得的愉悅的審美印象及審美經(jīng)驗(yàn)?zāi)芊窕\罩巴爾扎克對(duì)中國(guó)藝術(shù)的想象的全部？這顯然太過單薄無力。過于精致的凝固的藝術(shù)品因其可觸摸的確定性消除了距離感，同時(shí)自然而然地減少了想象和誤讀的可能。而且事實(shí)上，巴爾扎克同時(shí)看到了中國(guó)與“丑”相聯(lián)系的一面，這證明了他的全面性。在《驢皮記》中，有提到“一只眼睛反吊，嘴巴歪斜，四肢彎曲的中國(guó)怪物”；(4)[法]巴爾扎克：《驢皮記》，梁 均譯，載巴爾扎克《人間喜劇》第20卷，北京：人民文學(xué)出版社，1994年，第24頁(yè)。在《邦斯舅舅》中，他描寫主人公“滑稽可笑的模樣”，“唯有中國(guó)人才會(huì)想出來，去燒成丑八怪的瓷器”。(5)[法]巴爾扎克：《邦斯舅舅》，傅 雷譯，載巴爾扎克《人間喜劇》第14卷，北京：人民文學(xué)出版社，1994年，第5頁(yè)。中國(guó)作為一個(gè)遙遠(yuǎn)的古老的、制度森嚴(yán)的象征符號(hào)，與一些吊詭的、新奇的意象并置在一起早已經(jīng)見怪不怪。令人好奇的是，“中國(guó)怪物”這個(gè)大而籠統(tǒng)的概念是從哪里得出的？“唯有中國(guó)人才會(huì)想出來的丑八怪的瓷器”又是什么形貌的？《〈中國(guó)與中國(guó)人〉》中有一段遙相呼應(yīng)的話，也許可以提供線索：“中國(guó)的雕像滑稽怪誕，讓人看了便會(huì)發(fā)笑，而且不能不笑……按照中國(guó)的想象力創(chuàng)造的藝術(shù)品無論怎樣奇特，如果仔細(xì)觀察的話，都會(huì)發(fā)現(xiàn)有使人發(fā)笑的創(chuàng)見?！?6)[法]巴爾扎克：《〈中國(guó)與中國(guó)人〉》，蔡鴻濱譯，載艾 珉主編《巴爾扎克全集》第30卷，北京：人民文學(xué)出版社，1999年，第463～464頁(yè)。這些描述略帶漫不經(jīng)心的輕佻，但從中可以看出，“中國(guó)怪物”并不是憑空捏造，也不是基于神話故事的幻想，而是由特定的審美經(jīng)驗(yàn)得出的一種類型。對(duì)于中國(guó)審美中存在的“丑怪”元素，巴爾扎克從藝術(shù)的豐富性角度作出了解釋：“這個(gè)民族為了使人腦筋清醒而發(fā)明的玩意兒，因?yàn)橹袊?guó)倦于老是看到單一的美，便從百丑中找到不可磨滅的快樂?！?7)[法]巴爾扎克：《驢皮記》，梁 均譯，載巴爾扎克《人間喜劇》第20卷，北京：人民文學(xué)出版社，1994年，第24頁(yè)。這個(gè)解釋不能說不嚴(yán)肅或者太過隨意，但中國(guó)自古以來的藝術(shù)品中，不同時(shí)期不盡相同的丑的形態(tài)背后顯然還有紛繁復(fù)雜的圖騰崇拜、審美觀念等民俗學(xué)問題，一個(gè)從未走出過歐洲的西方人任何嘗試解釋的努力都難免有股自說自話的味道。而且，最根本性的是，我們毫不猶豫地承認(rèn)中國(guó)藝術(shù)品中“怪丑”類型的存在，但巴爾扎克口中“引人發(fā)笑”的、“令人快樂的丑的資源”顯然是個(gè)無法等量齊觀的范疇，“好笑的”“有趣的”往往能夠看似體面地掩蓋住一切可以解釋和不能解釋的東西，這體現(xiàn)了一種“化約”的傾向。

“化約”使復(fù)雜現(xiàn)象簡(jiǎn)單化，也是一種想象方式?！盎s”不可避免地存在于一切闡釋和想象的過程中。與之緊密聯(lián)系的，是巴爾扎克企圖展示一切的膽量和雄心。對(duì)于一些似是而非的東西，他盡可能結(jié)合各種知識(shí)做出解釋，雖然這種解釋常常并不成功。在談到“中國(guó)人自己畫自己”的歷史時(shí)，巴爾扎克堅(jiān)持認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)有自己的一套表現(xiàn)方法，歐洲的透視學(xué)不能生搬硬套上去，因?yàn)椤斑@個(gè)民族的特性大概使他們只能原樣不動(dòng)地再現(xiàn)自己所見到的東西，因?yàn)榭床坏竭h(yuǎn)景無疑是眼睛的結(jié)構(gòu)造成的”。(8)[法]巴爾扎克：《〈中國(guó)與中國(guó)人〉》，蔡鴻濱譯，載艾 珉主編《巴爾扎克全集》第30卷，北京：人民文學(xué)出版社，1999年，第438頁(yè)。換句話說，中國(guó)人自己的眼球結(jié)構(gòu)決定了他們無法使用歐洲透視學(xué)的方法來描繪事物。巴爾扎克對(duì)生理學(xué)的熱衷使其總是急切地想要用它去解釋一切，在幾部早期的作品中都以“生理學(xué)”冠名。(9)巴爾扎克著有《婚姻生理學(xué)》，然后有《服裝生理學(xué)》《烹調(diào)生理學(xué)》等。他是真心實(shí)意地相信和熱愛科學(xué)的，只不過他的科學(xué)觀中夾帶著明顯的神秘主義傾向，他不僅對(duì)斯威登堡崇拜有加，對(duì)頭骨、面相學(xué)也保持著長(zhǎng)久的興趣。他的科學(xué)觀和神秘主義傾向互相照應(yīng)，可以發(fā)現(xiàn)，類似的矛盾也體現(xiàn)在他的小說里。他在創(chuàng)作小說時(shí)，像一個(gè)唯物主義者一般地揭示了社會(huì)的金錢制度，鞭辟入里，但卻常常又會(huì)出現(xiàn)一些難以言說的詭秘的“領(lǐng)會(huì)和愿望”，(10)李健吾：《神秘主義與巴爾扎克》，《山西師大學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)1982年第3期。導(dǎo)致他的風(fēng)格往往飄忽不定，或者用勃蘭兌斯的話說是“缺乏文化教養(yǎng)的從容鎮(zhèn)定”。(11)[丹]勃蘭兌斯：《十九世紀(jì)文學(xué)主流·法國(guó)的浪漫派》，李宗杰譯，北京：人民文學(xué)出版社，2009年，第214頁(yè)。

巴爾扎克利用所有與中國(guó)有關(guān)的知識(shí)，將那些藝術(shù)的、歷史的、政治的、法律的、宗教的所有小小的片段擴(kuò)大為一個(gè)整體的印象——并且貫之以言之鑿鑿的語氣。也許正如泰納所說的：“巴爾扎克無論由于天性或由于職業(yè)，都不是懷疑主義者”，“他的天性和職業(yè)逼迫他利用想象、相信想象?！?12)[法]泰納：《巴爾扎克論》，鮑文蔚譯，載《外國(guó)文學(xué)評(píng)論選》上冊(cè)，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1982年，第466頁(yè)。他善于體系化的天才以及對(duì)知識(shí)的幻想力量幾乎讓人相信他可以借此再寫一部以中國(guó)為背景的《人間喜劇》。但這種虛構(gòu)的勇氣和過分的自信確實(shí)產(chǎn)生了很多謬誤，在談到中英戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)候，他認(rèn)為英國(guó)人離不開茶葉，中國(guó)只需要把茶葉價(jià)格提高十倍，自己種罌粟，叫回海外流浪的中國(guó)人，英國(guó)人必然失敗；當(dāng)博爾熱給他寫信提議要像中國(guó)那樣無窮地劃分錢幣來保持盡可能低廉的生活必需品的價(jià)格，他又熱烈附議?！八麤]有懷疑過自己的能力。一種和他的才華相稱的自信心，有時(shí)表露為天真的傲慢，但從未表露為渺小的虛榮的自信心……”(13)[丹]勃蘭兌斯：《十九世紀(jì)文學(xué)主流·法國(guó)的浪漫派》，李宗杰譯，北京：人民文學(xué)出版社，2009年，第180頁(yè)。他的視野開闊宏大，他的精神飽滿向上，在自信心和雄心的支撐下，他對(duì)小說的體系化和整體化有種天然的追求，這也是構(gòu)成巴爾扎克小說創(chuàng)作豐富性的內(nèi)在動(dòng)因。

“天真的傲慢”和“從未表露為渺小的虛榮的自信心”非常巧合地吻合了巴爾扎克在談到中國(guó)時(shí)流露出的某部分確定性的內(nèi)涵意義。但是需要注意的是，這種傲慢和自信心并非完全出自巴爾扎克的天性或職業(yè)，也不出自于“了解所有中國(guó)知識(shí)”的篤定和自矜，它其實(shí)包含了一種更復(fù)雜的心理機(jī)制。更進(jìn)一步看，“化約”和“概括”并不是完全基于巴爾扎克個(gè)人想象的獨(dú)特表述，而是類型化的，其背后有一個(gè)潛在的龐大的觀念群的統(tǒng)攝，或者說，它體現(xiàn)了后來稱為“東方主義”的那種思維特征。巴爾扎克寫道，當(dāng)英國(guó)使者到北京覲見中國(guó)皇帝時(shí)，“當(dāng)?shù)毓賳T在張起許許多多屏風(fēng)，英國(guó)使團(tuán)便在長(zhǎng)長(zhǎng)的兩列幻景、歌劇布景、各種彩畫中間行進(jìn)……”，這種生澀的、顯然帶有阻隔的表述呈現(xiàn)了西方人眼中中國(guó)難以理解的一面。使者離開時(shí)，“夾道歡送的仍然是中國(guó)式的幻景和鬧劇”。(14)[法]巴爾扎克：《〈中國(guó)與中國(guó)人〉》，蔡鴻濱譯，載艾 珉主編《巴爾扎克全集》第30卷，北京：人民文學(xué)出版社，1999年，第447頁(yè)?！盎镁啊焙汀棒[劇”在這里指中國(guó)眼花繚亂的繁瑣禮儀，但它其實(shí)也是長(zhǎng)時(shí)間在歐洲流行的很典型的東方印象(類似的還有“騙術(shù)”“皇帝”“龍”等等)。這類印象也許早在西方人踏上亞洲土地之前就已經(jīng)開始萌芽了，它們作為關(guān)于東方的“第二位的知識(shí)”，隱藏在“‘東方的’故事、關(guān)于神秘東方的神話、亞洲是不可理喻的這類觀念”(15)[美]薩義德：《東方學(xué)》，王宇根譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999年，第65頁(yè)。中。所以，當(dāng)巴爾扎克說中國(guó)“這個(gè)極為有趣的民族實(shí)在難以深刻認(rèn)識(shí)，他們每天都在演戲”時(shí)，這個(gè)結(jié)論也許并不是從博爾熱所講述的游歷經(jīng)歷得出的，而是早已形成在觀念中。寫《〈中國(guó)與中國(guó)人〉》的時(shí)候，中英鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)剛剛打響，雖然從17世紀(jì)開始，歐洲的傳教士已經(jīng)開始陸續(xù)到中國(guó)傳教，但中國(guó)真正開始接受西方現(xiàn)代性沖擊是在巴爾扎克的那個(gè)時(shí)代。以那個(gè)時(shí)期頻繁的傳教活動(dòng)和歐洲各國(guó)在中國(guó)的“競(jìng)賽”為背景，巴爾扎克用其一貫的肯定和自信進(jìn)行表述的時(shí)候，自然不會(huì)看見其中隱含的西方視角，而西方對(duì)東方居高臨下的降臨就是“東方主義”的溫床。所以，當(dāng)巴爾扎克說“……務(wù)必尋找辦法，解決這個(gè)民族的存在所展現(xiàn)的無數(shù)問題，這實(shí)在是構(gòu)成真正的中國(guó)難題的工作”時(shí)，(16)[法]巴爾扎克：《〈中國(guó)與中國(guó)人〉》，蔡鴻濱譯，載艾 珉主編《巴爾扎克全集》第30卷，北京：人民文學(xué)出版社，1999年，第456頁(yè)?！爸袊?guó)難題”仍然是西方人的假想體，它不僅是西方人關(guān)于中國(guó)的所有未解答問題的集合，它作為整體，也是個(gè)需要西方“填補(bǔ)”的象征——遠(yuǎn)在東方的那片神秘的、自足的、值得冒險(xiǎn)的土地已經(jīng)浮出水面，等待被發(fā)現(xiàn)。換一個(gè)角度看，如果確實(shí)存在一個(gè)“中國(guó)難題”，而且它能被“攻克”的話，那么顯然是個(gè)群體性事件。在文學(xué)中，“中國(guó)難題”難以被“解決”，但在不斷被重復(fù)、想象和建構(gòu)。薩義德認(rèn)為，以雨果、歌德等人為代表的作品形成了一種“關(guān)于東方的特定的寫作類型”。(17)[美]薩義德：《東方學(xué)》，王宇根譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999年，第66頁(yè)。不難發(fā)現(xiàn)，包括上文所提到的中國(guó)花瓶、綢緞、中國(guó)怪物等等，它們不僅出現(xiàn)在巴爾扎克筆下，在19世紀(jì)歐洲的很多重要作家那里，也有相似的出場(chǎng)和描述。由于巴爾扎克的知識(shí)來源以及長(zhǎng)期浸淫的文化圈極為單一地表現(xiàn)為歐洲，所以這種“東方主義”難以避免，也無可厚非。事實(shí)上，巴爾扎克對(duì)文化中心主義是相當(dāng)拒斥和警覺的，他將法國(guó)“唯一的宗教信仰”歸結(jié)為“嘲笑外國(guó)人，并把他們看做一種獵物”。總而言之，無論是在評(píng)價(jià)巴爾扎克的創(chuàng)作觀時(shí)，還是在思考巴爾扎克之“中國(guó)”的特殊性時(shí)，這點(diǎn)“東方主義”痕跡并不具備重要性，它作為一種思維方式，只是解釋了巴爾扎克的“文本東方”和“現(xiàn)實(shí)東方”之間的一部分差異，以及為什么巴爾扎克的某些中國(guó)形象是那樣呈現(xiàn)的，為什么會(huì)有類型化的特征。

二、《人間喜劇》中的中國(guó)：對(duì)舊時(shí)代的回望

巴爾扎克對(duì)中國(guó)的描述和想象，也充分體現(xiàn)了他作為《人間喜劇》這一社會(huì)風(fēng)俗史創(chuàng)作者的目光，而且由于出自不同的心理機(jī)制，這種想象便分化出了多種面貌和形態(tài)。比如在《幻滅》中，巴爾扎克詳細(xì)談到了中國(guó)的紙。借著青年發(fā)明家大衛(wèi)·賽夏之口，中國(guó)的造紙術(shù)得到了褒贊：“中國(guó)紙又薄又細(xì)潔，比我們的好多了，而且這些可貴的特點(diǎn)并不減少紙的韌性；不管這么薄還是不透明的?！?18)[法]巴爾扎克：《幻滅》，傅 雷譯，合肥：安徽文藝出版社，1992年，第131頁(yè)。巴爾扎克還繪聲繪色地穿插了校對(duì)出身的法國(guó)空想社會(huì)主義者圣·西門和另一個(gè)校工就中國(guó)紙的原料問題打賭的故事，兩人對(duì)于中國(guó)造紙?jiān)鲜氰€是絲進(jìn)行爭(zhēng)論，最后由葛羅齊埃神甫揭曉原料實(shí)則為搗碎了的竹子纖維的紙漿。巴爾扎克早年曾經(jīng)經(jīng)營(yíng)一家印刷店，對(duì)中國(guó)造紙業(yè)如此興味盎然且如數(shù)家珍顯然與此有關(guān)。

諸如此類涉及“中國(guó)”的筆墨在《幻滅》中還有不少，就像程代熙先生所說的：“巴爾扎克對(duì)中國(guó)的興趣并非始于《幻滅》，在他的《人間喜劇》里，就收有一篇于一八三一年十二月八日發(fā)表在《漫畫》雜志上的雜文，題目就叫做《中國(guó)人促狹稅吏的辦法》。巴爾扎克說，中國(guó)人都是發(fā)明家，他們比法國(guó)人要文明開化得多。他說在中國(guó)人已經(jīng)發(fā)明了火藥的時(shí)候，法國(guó)人還在用棍棒廝殺；中國(guó)人已經(jīng)發(fā)明了印刷術(shù)，而法國(guó)人還不曾學(xué)會(huì)識(shí)字。所以中國(guó)人能想出種種聰明的辦法來對(duì)付元朝統(tǒng)治者的敲骨吸髓的盤剝。雖然這篇雜文未免夸張過分，但卻寫得妙趣橫生，興味無窮?！?19)程代熙：《巴爾扎克談中國(guó)》，《讀書》1979年第2期。巴爾扎克正是這樣，對(duì)“中國(guó)”始終懷有一種“獨(dú)特”的興趣，正如茨威格在《巴爾扎克傳》中所描述的，巴爾扎克為迎接韓斯卡夫人的到來，在居室的空處“擺滿了中國(guó)花瓶和孔雀石盆”。(20)[奧]斯蒂芬·茨威格：《巴爾扎克傳》，高名凱，吳小如譯，上海：上海譯文出版社，1982年。這種小小的中國(guó)嗜好移植到了小說里，構(gòu)成了《人間喜劇》中“中國(guó)”的主要出場(chǎng)方式。在表達(dá)上，巴爾扎克對(duì)它們幾乎是親密無間、信手拈來的。

不過從另一個(gè)角度來看，或許經(jīng)過前一個(gè)世紀(jì)的“中國(guó)熱”后，這些“中國(guó)”元素的神秘感早已消失，更何況是對(duì)于自命“了解中國(guó)的全部知識(shí)”的巴爾扎克。除此之外，中國(guó)商品簡(jiǎn)短的出場(chǎng)和曝光并沒有多少值得興奮的地方，這里的“中國(guó)”只是一種標(biāo)簽式的存在，它也許具有某些特定的象征意義，在大多數(shù)時(shí)候，它可以用來象征身份、品味和一切與金錢有關(guān)的東西，但除此以外就少有別的深意。在這種情況下，中國(guó)形象顯然沒有得到具體的展開，它只是一種“借用”，并有很強(qiáng)的可替換性。再回過頭來看中國(guó)的紙，他那些近乎于專業(yè)知識(shí)的對(duì)造紙術(shù)的描述雖然占據(jù)了不少篇幅，但在內(nèi)部結(jié)構(gòu)和本質(zhì)上，卻和花瓶、絲綢、屏風(fēng)并無二致，甚至可以認(rèn)為，中國(guó)形象的建構(gòu)在某種程度上正是通過這些出口物而獲得的，它們本身的靜止和凝固使附著于其上的中國(guó)身份也變得易于把握。

略帶諷刺的是，“東方主義”只在他的局部表述中有意義，巴爾扎克更多顯示出的恰恰是一種與“東方主義”相反的態(tài)度。他熱烈地贊頌中國(guó)的歷史、文化、法律等等，幾乎到了頂禮膜拜的地步。在小說《禁治產(chǎn)》里，巴爾扎克借讓德·埃斯巴侯爵之口表達(dá)過一次贊美：“我對(duì)這個(gè)偉大的民族的欽佩簡(jiǎn)直不能自已，因?yàn)樗馨亚致哉咄?，它的歷史比神話的年代或圣經(jīng)的年代還要古老，穩(wěn)定的制度使它能保持領(lǐng)土的完整，紀(jì)念建筑偉大無比，行政機(jī)關(guān)完美無比。革命是不可能的，它的工藝和珍貴的出品發(fā)展到登峰造極，我們無論在哪一點(diǎn)都不能超過他們，我們自命高人一等的成績(jī)，他們卻和我們并駕齊驅(qū)。”(21)[法]巴爾扎克：《禁治產(chǎn)》，傅 雷譯，北京：中國(guó)致公出版社，2003年，第61頁(yè)。他把中國(guó)當(dāng)作楷模來謳歌，并且，他充分發(fā)揮了其小說家的才能，將一個(gè)孤立的事實(shí)——或者很多時(shí)候是難以稱作為事實(shí)的傳言——經(jīng)過猜測(cè)、想象和虛構(gòu)，變成一個(gè)拔高了的、類似空中樓閣一樣的東西。這種拔高是否純粹出自于一個(gè)遠(yuǎn)在歐洲的“中國(guó)愛好者”的令人愉快的憧憬和熱望？這顯然是令人懷疑的。不難發(fā)現(xiàn)，對(duì)中國(guó)的描述伴隨著與法國(guó)現(xiàn)狀的一系列并置或?qū)Ρ龋褐袊?guó)的產(chǎn)品“具有最優(yōu)良的質(zhì)量、最精美的制作”，在法國(guó)“所有偽劣用品用來出口”；中國(guó)人在墻上留下“宗教箴言”與銘文，法國(guó)墻上是“治療可惡疾病的可惡的藥”“告示”和“法令”；中國(guó)注意解決大眾的“廉價(jià)生活”問題，法國(guó)人一直生活在“貧困化”的威脅中……。(22)[法]巴爾扎克：《〈中國(guó)與中國(guó)人〉》，蔡鴻濱譯，載艾 珉主編《巴爾扎克全集》第30卷，北京：人民文學(xué)出版社，1999年，第469～470頁(yè)、第445頁(yè)、第456頁(yè)。這些對(duì)比傳達(dá)出一個(gè)清晰的信號(hào)：巴爾扎克對(duì)“中國(guó)”的想象遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了單純的無功利性的形象建構(gòu)，而具有了一系列目標(biāo)明確的批判現(xiàn)實(shí)的實(shí)用訴求。甚至可以夸張地說，巴爾扎克之“中國(guó)”與中國(guó)無關(guān)，而與法國(guó)有關(guān)，在與法國(guó)的一系列對(duì)比中，“中國(guó)”想象體的諸種制度、風(fēng)俗、道德倫理才被建構(gòu)起來。巴爾扎克始終是作為一個(gè)法國(guó)人在思考的，所以他才會(huì)念念不忘地一再倡議“必須與(中國(guó))這塊土地建立更廣泛的貿(mào)易關(guān)系，而不是讓我們的商行成為所有商行中最小的一個(gè)”。(23)[法]巴爾扎克：《〈中國(guó)與中國(guó)人〉》，蔡鴻濱譯，載艾 珉主編《巴爾扎克全集》第30卷，北京：人民文學(xué)出版社，1999年，第476頁(yè)。

在強(qiáng)烈的批判動(dòng)機(jī)和現(xiàn)實(shí)功利的驅(qū)使下，巴爾扎克很容易將自己的期望或是自以為期望的東西強(qiáng)加給別的國(guó)度。所以，如果以客觀歷史和現(xiàn)實(shí)為參照，談?wù)摪蜖栐酥爸袊?guó)”的真實(shí)性問題毫無疑問是虛妄的。值得探究的是，在對(duì)比與拔高之后，巴爾扎克之“中國(guó)”又呈現(xiàn)了什么樣的面貌。巴爾扎克并沒有把中國(guó)想象成阿拉伯故事中那些充滿金指環(huán)、彩繡腰帶、精靈和仙女的人間樂土，通過他的畫師旅行者，他當(dāng)然知道中國(guó)人口眾多，卻物資貧乏，“蓋著葦席的船當(dāng)做住房……這樣的住處要住五六口人，甚至更多”，但這些窮人卻是快樂的，他們周圍“到處都有鮮花”，“一張吊床，一個(gè)小神龕，這就是全部家具”。(24)[法]巴爾扎克：《〈中國(guó)與中國(guó)人〉》，蔡鴻濱譯，載艾 珉主編《巴爾扎克全集》第30卷，北京：人民文學(xué)出版社，1999年，第457～458頁(yè)。巴爾扎克想借此展示一種能夠消解物資窘境的精神力量：“在中國(guó)，下至黎民百姓，上至帝王之尊，都浸透著宗教精神，是的，盡管投資和貿(mào)易從外部產(chǎn)生種種腐蝕，但宗教支持著這個(gè)社會(huì)，任何力量也沒有擊破它，即使勝利地征服七次也無濟(jì)于事?！?25)[法]巴爾扎克：《〈中國(guó)與中國(guó)人〉》，蔡鴻濱譯，載艾 珉主編《巴爾扎克全集》第30卷，北京：人民文學(xué)出版社，1999年，第464頁(yè)。這種表述顯然與他的宗教精神緊密聯(lián)系，這個(gè)永遠(yuǎn)的功利主義者有很強(qiáng)的宗教認(rèn)同，卻自稱是個(gè)不信羅馬教會(huì)的“非正統(tǒng)教徒”，他相信宗教不是神的設(shè)施，而是人的需要，這類似無神論者的宗教表述?！稓W也妮·葛朗臺(tái)》中，一直很虔誠(chéng)的歐也妮最終篤信皈依宗教，“辦了不少公益和虔誠(chéng)的事業(yè)”，而《于絮爾·彌羅?！分械睦习謇崭ダ?，在懺悔過后才改變了厄運(yùn)，巴爾扎克的宗教其實(shí)充當(dāng)了具有社會(huì)治療功能的藥劑。所以，在陋居和舊船中生活的“中國(guó)窮人”是自覺的教徒，這讓巴爾扎克的“東方”蒙上了一層虔誠(chéng)的禁欲主義色彩。在《鄉(xiāng)村教士》中，巴爾扎克曾說：“與其描述疾病，用悲哀的呻吟擴(kuò)大其危害，我們每個(gè)人不如動(dòng)手干起來，進(jìn)上帝的葡萄園當(dāng)名葡萄工人。”(26)[法]巴爾扎克：《鄉(xiāng)村教士》，王文融譯，載巴爾扎克《人間喜劇》第19卷，北京：人民文學(xué)出版社，1994年，第98頁(yè)。這句話的驚人之處在于它巧合又精準(zhǔn)地提前回應(yīng)了后來在波德萊爾那里呈現(xiàn)的現(xiàn)代性體驗(yàn)，而且，在巴爾扎克的宗教觀點(diǎn)下，“上帝的葡萄園”與巴爾扎克之“中國(guó)”“小工”與“中國(guó)人”之間似乎也存在著可以對(duì)望的相似性。

巴爾扎克將中國(guó)作為一個(gè)總體上封閉、阻隔、樂觀、自給自足的龐大有機(jī)體來進(jìn)行描述，很難有個(gè)輪廓清晰的面目。相對(duì)于法國(guó)，中國(guó)呈現(xiàn)出一種凝固的滯后性，在巴爾扎克的表述中，這恰為中國(guó)的“優(yōu)勢(shì)”。與宗教精神具有相似性的是，在中國(guó)依然流行著的古老的綱常，譬如“光宗耀祖”“父權(quán)”“重義輕利”“皇權(quán)”等等，對(duì)西方而言，經(jīng)歷了啟蒙時(shí)代以后，君主立憲制被大范圍接受，這些綱常就像遠(yuǎn)去了的自由彌散的神話一樣。顯而易見，巴爾扎克對(duì)這些具有“前現(xiàn)代”品質(zhì)的東西抱有好感，他在他的“中國(guó)”形象中強(qiáng)化了它們。這與他在小說中表現(xiàn)的態(tài)度是一致的，在《〈人間喜劇〉前言》中，他早已宣告：“我在兩種永恒真理的照耀下寫作，那是宗教和君主政體。”(27)[法]巴爾扎克：《〈人間喜劇〉前言》，舒 聰選編《中外作家談創(chuàng)作》下冊(cè)，太原：山西人民出版社，1980年，第57頁(yè)。他曾經(jīng)為查理十世的政變沒有成功大為嘆息，他懷念從前的世襲貴族院，他咒罵新聞自由，提倡宗教暴政，他似乎永遠(yuǎn)不憚坐實(shí)“極權(quán)主義者”的惡名。泰納為他的辯護(hù)稍微能讓人寬慰：“當(dāng)你在人類社會(huì)中看見的只是自私自利、互相對(duì)抗的情欲時(shí)，你必然希望有一只強(qiáng)有力的手將它們摧毀和壓制。”(28)[法]泰納：《巴爾扎克論》，鮑文蔚譯，載《外國(guó)文學(xué)評(píng)論選》上冊(cè)，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1982年，第464頁(yè)。泰納認(rèn)為是巴爾扎克強(qiáng)烈的道德感產(chǎn)生了他反民主的政治觀念。19世紀(jì)，隨著工業(yè)革命降臨的現(xiàn)代性銷毀了神圣感，巴黎的情欲與利己主義織造了一片片光怪陸離的幻景，人在金錢制度下沉重喘息，巴爾扎克描繪著人的庸俗卑瑣、自私貪婪，這使他對(duì)善和宗教有更熱切的呼喚，又或許使他在舊制度上投入了更不切實(shí)際的幻想。所以，巴爾扎克對(duì)中國(guó)的一部分描述和想象，也許正是對(duì)遠(yuǎn)去理想或舊時(shí)代的回望。

三、巴爾扎克與中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)

1914年，林紓和陳家麟合作翻譯了巴爾扎克《人間喜劇》“哲理研究”中的四個(gè)短篇，(29)這四個(gè)短篇為：《獵者斐里樸》(今譯《永別》，以下同)、《耶穌顯靈》(《耶穌降臨弗朗德勒》)、《紅樓冤獄》(《紅房子旅館》)、《上將夫人》(《新兵》)。合為一輯，起名為《哀吹錄》。1917年，周瘦鵑將巴爾扎克的短篇小說《男兒死耳》(今譯《劊子手》)收錄于他所編譯的《歐美名家短篇小說叢刊》中，并附上了作者照片和小傳，從此巴爾扎克具有了一個(gè)可被大眾接受的形貌。從時(shí)間上看，巴爾扎克進(jìn)入中國(guó)并不算晚，但在波詭云譎的新文學(xué)初期，無論是在翻譯上還是在思想傳播上，巴爾扎克都沒有找到一個(gè)合適的傳播者或契合點(diǎn)。比起同期譯介到中國(guó)來的其他法國(guó)作家，如雨果、福樓拜、莫泊桑等，這位左拉口中的“自然主義之父”并沒有獲得與其名聲相符的關(guān)注。

在20世紀(jì)二三十年代，佩蘅、趙景深、曾樸、徐霞村、穆木天、李健吾都陸續(xù)介紹或翻譯過巴爾扎克和他的作品，不過結(jié)合中國(guó)當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景，給巴爾扎克的傳播注入強(qiáng)心針的是恩格斯在1888年致瑪·哈克奈斯的信，信中談到了巴爾扎克的現(xiàn)實(shí)主義品質(zhì)：“巴爾扎克在政治上是一個(gè)正統(tǒng)派；他的偉大的作品是對(duì)上流社會(huì)必然崩潰的一曲無盡的挽歌；他的全部同情都在注定要滅亡的那個(gè)階級(jí)方面。但是，盡管如此，當(dāng)他讓他所深切同情的那些貴族男女行動(dòng)的時(shí)候，他的嘲笑是空前尖刻的，他的諷刺是空前辛辣的。而他經(jīng)常毫不掩飾地加以贊賞的人物，卻正是他政治上的死對(duì)頭，圣瑪麗修道院的共和黨英雄們，這些人在那時(shí)(1830～1836年)的確是代表人民群眾的。這樣，巴爾扎克就不得不違反自己的階級(jí)同情和政治偏見；他看到了他心愛的貴族們滅亡的必然性，從而把他們描寫成不配有更好命運(yùn)的人；他在當(dāng)時(shí)唯一能找到未來的真正的人的地方看到了這樣的人……這一切我認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)主義的最偉大勝利之一，是老巴爾扎克最重大的特點(diǎn)之一?！?30)[德]恩格斯：《致瑪·哈克奈斯》，載《馬克思恩格斯選集》第4卷，北京：人民出版社，1972年，第463頁(yè)。1933年，瞿秋白發(fā)表《馬克思、恩格斯和文學(xué)上的現(xiàn)實(shí)主義》，其中引用了這段話，他號(hào)召無產(chǎn)作家“應(yīng)當(dāng)采取巴爾扎克等等資產(chǎn)階級(jí)作家的偉大的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家的創(chuàng)作方法的精神”進(jìn)行創(chuàng)作。通過恩格斯關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的理論介紹，瞿秋白意在校正和扭轉(zhuǎn)當(dāng)時(shí)革命文學(xué)中的“革命的羅曼蒂克”傾向，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)提倡客觀冷靜地觀察和反映現(xiàn)實(shí)世界，以強(qiáng)烈的暴露性和批判性為審美指標(biāo)，必然成為這種“治療”的首選。不過令人尷尬的是，左翼文學(xué)批評(píng)界在當(dāng)時(shí)早已達(dá)成了“作家世界觀與創(chuàng)作觀必然一致”的共識(shí)，恩格斯在巴爾扎克身上看到的“現(xiàn)實(shí)主義的偉大勝利”與左翼作家對(duì)于世界觀的強(qiáng)調(diào)顯然格格不入，瞿秋白對(duì)此發(fā)表了自己的看法，但卻沒有得出一個(gè)有邏輯鋪墊的合理的解釋。事實(shí)上，在中國(guó)后來對(duì)巴爾扎克的研究中，世界觀與創(chuàng)作觀矛盾的“難題”始終縈繞不去，甚至還引發(fā)了20世紀(jì)五六十年代我國(guó)學(xué)者關(guān)于巴爾扎克現(xiàn)實(shí)主義特色的多次討論，眾多研究者試圖修正恩格斯的觀點(diǎn)，但他們中的大多數(shù)人習(xí)慣于非此即彼的二元對(duì)立的思維定勢(shì)，加之復(fù)雜政治背景下爭(zhēng)辯往往夾帶著不少非文學(xué)因素，因此，大多數(shù)的解讀都在重復(fù)著一種簡(jiǎn)單化和機(jī)械性，不僅歪曲了馬克思主義文學(xué)觀，對(duì)于巴爾扎克的文學(xué)品格也是有損害的。

通過20世紀(jì)30年代瞿秋白、李健吾等人的介紹，巴爾扎克才真正步入了中國(guó)研究者的視界。雖然巴爾扎克的作品中常常帶有神秘主義色彩以及宗教情懷，但他一直是作為一個(gè)典型的現(xiàn)實(shí)主義作家來被看待的。長(zhǎng)久以來，他給人留下了相當(dāng)穩(wěn)固的印象：偉大的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家，“十九世紀(jì)法國(guó)社會(huì)的書記員”，或是資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)的深刻的表現(xiàn)者。事實(shí)上，巴爾扎克在中國(guó)的傳播，一直沒有離開過這些最初的觀照，大部分對(duì)巴爾扎克思想和藝術(shù)的透視都以此為著眼點(diǎn)。在20世紀(jì)的大部分時(shí)間里，巴爾扎克身上牢固的或者說是愈發(fā)被加固的“現(xiàn)實(shí)主義”品性對(duì)其在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文壇的傳播是有利的，而或許更有實(shí)際意義的是，中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)發(fā)展過程中，確實(shí)可以發(fā)現(xiàn)某些與巴爾扎克現(xiàn)實(shí)主義品質(zhì)契合的地方，無論是受其影響使然，還是由于文學(xué)藝術(shù)詮釋的相似性，這種現(xiàn)象都是值得探討的。

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中，茅盾被稱為“中國(guó)的巴爾扎克”，雖然這一說法不一定經(jīng)得起仔細(xì)推敲，但茅盾確實(shí)在創(chuàng)作主旨和總體風(fēng)格上都呈現(xiàn)出很多與巴爾扎克相通的地方。茅盾說自己“喜歡規(guī)模宏大，文筆恣肆絢爛的作品”，(31)莊鐘慶：《茅盾的創(chuàng)作歷程》，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第397頁(yè)。他與巴爾扎克一樣具有一種“總體藝術(shù)”的眼光。巴爾扎克筆下，交織著愛恨情仇的男男女女以及金錢制度下的爾虞我詐，勾勒出一個(gè)立體的特定時(shí)代的社會(huì)歷史，巴爾扎克自稱“書記員”時(shí)便已經(jīng)表露了他記錄社會(huì)風(fēng)俗變遷的雄心，他將所有的故事用“人間喜劇”框裱裝訂起來，也許是早就意識(shí)到這一史無前例的做法注定會(huì)讓他作為一個(gè)文學(xué)王國(guó)的締造者留名青史。雖然茅盾的小說并沒有一個(gè)大而籠統(tǒng)的冠名，他最能體現(xiàn)系統(tǒng)性的形式上的努力也僅限于《農(nóng)村三部曲》和《蝕》的安排上，但從作品內(nèi)容上說，他比任何一個(gè)中國(guó)現(xiàn)代作家都要更接近巴爾扎克的歷史觀和時(shí)代意識(shí)?？v線來看，自辛亥革命到解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，中國(guó)幾十年的動(dòng)蕩與變遷都可以在茅盾的作品中得到相當(dāng)系統(tǒng)的反映。長(zhǎng)篇小說《霜葉紅似二月花》里反映了自辛亥革命到1923年前后，即靠近“五四”運(yùn)動(dòng)的新舊交替期中國(guó)社會(huì)的歷史場(chǎng)景；未完成的長(zhǎng)篇《虹》以北洋軍閥統(tǒng)治為背景，從“五四”前夕寫到“五卅”運(yùn)動(dòng)，地點(diǎn)也從四川變換到上海；《蝕》和《野薔薇》主要從“五卅”運(yùn)動(dòng)起筆，貫穿1927年國(guó)民大革命失敗的前后期；而后來為茅盾贏得廣泛聲譽(yù)的《子夜》《農(nóng)村三部曲》《林家鋪?zhàn)印返茸髌穭t把視野放在20世紀(jì)30年代初的城鄉(xiāng)兩面，描繪了整個(gè)中國(guó)社會(huì)的時(shí)代全貌；而《鍛煉》《腐蝕》等作品的背景已經(jīng)迅速轉(zhuǎn)為抗日戰(zhàn)爭(zhēng)。中國(guó)從1919年到1949年的歷史充滿了動(dòng)蕩與不安，對(duì)作家來說是極為鮮活、豐富的創(chuàng)作資源，雖然如此近距離地給時(shí)代“號(hào)脈”并不是一件可以即時(shí)“驗(yàn)收”的工作，而且在未來毫無把握的歷史浪潮中所有可投入寫作的資源總是潛藏著危險(xiǎn)和禁忌?！熬幠牦w”的創(chuàng)作手法源于巴爾扎克和茅盾宏大的觀察視野，他們的小說有一層加固于上方的歷史空間，或者說，確實(shí)可以從巴爾扎克與茅盾身上看到同一種努力，它收束了一段實(shí)實(shí)在在的歷史，通過文學(xué)，將之投射出一個(gè)可供想象的空間，在此時(shí)，小說中的虛構(gòu)成分已經(jīng)不重要了。不同于史學(xué)家對(duì)線條脈絡(luò)的嚴(yán)格控制，小說家在講述時(shí)代的時(shí)候有很大的自由。茅盾寫的“歷史”采用了多種方式將之組成一個(gè)整體，或?qū)⑾嗤瑫r(shí)期寫的故事在內(nèi)容上互相補(bǔ)充，或?qū)㈩}材相似的系列小說作為某個(gè)歷史的“橫斷面”，或?qū)⑵渥鳛樯鐣?huì)的某個(gè)特定“場(chǎng)景”鑲嵌到統(tǒng)一的背景上，如在20世紀(jì)30年代寫的《子夜》《春蠶》《林家鋪?zhàn)印返染头从沉酥袊?guó)20世紀(jì)30年代政治、經(jīng)濟(jì)變動(dòng)的“歷史”整體性；有時(shí)，茅盾的作品中還會(huì)使用“人物再現(xiàn)”，使小說略帶連續(xù)性，就像他在《蝕》中所做的那樣。

這些方法，巴爾扎克早在《人間喜劇》中便展示過?！耙粋€(gè)世界”“一個(gè)社會(huì)”(32)李健吾：《巴爾扎克的〈歐貞尼·葛郎代〉》，《文學(xué)雜志》第1卷第3期。式的對(duì)再現(xiàn)社會(huì)全貌的重視，勾勒出了他們作品的大致相似性。茅盾和巴爾扎克都十分推崇瓦爾特·司各特，但司各特的歷史小說難說是其中任何一人的文學(xué)典范。他們的精神過于“現(xiàn)代化”了，自覺的歷史意識(shí)所起的作用并不是讓他們像傳奇故事作者們那樣退回過去的時(shí)代閉門造車，而是清晰地向他們傳達(dá)著一個(gè)信號(hào)——“當(dāng)下”即“歷史”。因此，“唯當(dāng)代者方可入畫”，他們筆下的都是新鮮的事物。巴爾扎克之前的小說中，愛情幾乎是唯一的主題，巴爾扎克同樣記錄愛情故事和風(fēng)流韻事，但他看到了籠罩于19世紀(jì)男男女女上方的一張更大的網(wǎng)：金錢，它幾乎是漫無邊際的，它的力量滲透到一切親情倫理、一切理想與行動(dòng)中。所以他把紛繁復(fù)雜的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的內(nèi)容都帶到了他的小說里：財(cái)政金融、工商實(shí)業(yè)、農(nóng)業(yè)設(shè)施、銀行的倒賬清理、商店的結(jié)算盤存……19世紀(jì)的作家中沒有人能像他這樣善于從經(jīng)濟(jì)關(guān)系切入生活的方方面面，所以恩格斯說巴爾扎克“匯集了法國(guó)社會(huì)的全部歷史，我從這里，甚至在經(jīng)濟(jì)細(xì)節(jié)方面(如革命以后動(dòng)產(chǎn)和不動(dòng)產(chǎn)的重新分配)所學(xué)到的東西，也要比從當(dāng)時(shí)所有職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計(jì)學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多”。(33)[德]恩格斯：《致瑪·哈克奈斯》，載《馬克思恩格斯選集》第4卷，北京：人民出版社，1972年，第462～463頁(yè)。在這方面，茅盾受到了同樣的關(guān)注，《子夜》的出版曾經(jīng)為某些經(jīng)濟(jì)學(xué)家推薦為研究中國(guó)現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)的重要參考書，對(duì)養(yǎng)蠶、經(jīng)商、開礦、辦實(shí)業(yè)、搞投機(jī)等經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的描寫是其小說特色之一。(34)錢俊瑞：《怎樣研究中國(guó)經(jīng)濟(jì)》，上海：生活書店，1936年，第32頁(yè)。《子夜》中，主人公吳蓀甫的事業(yè)興衰史，工廠里錯(cuò)綜復(fù)雜的斗爭(zhēng)、資本家的豪華客廳、太太小姐們的傷心情史、知識(shí)分子的高談闊論，以及茅盾精細(xì)的環(huán)境描寫與人物服飾描摹所流露的筆趣——這些帶有“巴爾扎克式敘事”色彩的描寫讓人很容易把20世紀(jì)30年代的上海和19世紀(jì)上半葉的巴黎對(duì)接起來。這兩座現(xiàn)代都市中，人欲望的無限膨脹、社會(huì)階層之間的傾軋、經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化過程中的道德淪喪同為巴爾扎克和茅盾關(guān)注的焦點(diǎn)，在此基礎(chǔ)上形成的剖析與批判的視角是他們現(xiàn)實(shí)主義品質(zhì)的來源。

不過，雖然兩座城市中，人物類型、物質(zhì)景觀等構(gòu)成十分相似，但茅盾和巴爾扎克在對(duì)城市的態(tài)度上卻存在很大的差異，體現(xiàn)了兩個(gè)作家內(nèi)在精神氣質(zhì)的不同。比如，巴爾扎克在談到巴黎時(shí)，曾稱之為“敷陳在塞納河兩岸的毒氣熏蒸的大毒癰”，刻薄到近乎惡毒的描述，包含了對(duì)現(xiàn)代性的抵觸，他看到了城市迅速擴(kuò)張時(shí)期的巴黎猙獰可怖的一面：“在個(gè)人私利支配之下，一群群男男女女呼嘯飛旋，死神前來收割，其頻繁更勝于別處；然而又不斷重新生出，密密麻麻，一如既往；人的面孔，歪歪斜斜，扭曲變形，每一個(gè)毛孔都流露出狡詐和貪欲，他們的頭腦中正是塞滿了這些毒素。每個(gè)人都身心疲憊，急切的貪欲給他們打上了無法磨滅的烙印。他們追求什么呢？一言以蔽之，金錢，或者享樂！”(35)[法]巴爾扎克：《十三人故事》，袁樹仁譯，北京：人民文學(xué)出版社，1983年，第307頁(yè)。對(duì)于貪婪得喪失了信仰與道德的人，巴爾扎克表現(xiàn)出極大的鄙視，他投靠科學(xué)與哲學(xué)，甚至企圖站在基督教的立場(chǎng)上對(duì)社會(huì)投入宗教性的“永恒真理之光”。但是另一方面，巴爾扎克具有天生的藝術(shù)家的官能，他迷戀珍貴家具和收藏品，同時(shí)又是個(gè)很有投機(jī)頭腦的冒險(xiǎn)家，這使得他面對(duì)巴黎時(shí)無法自控。在巴爾扎克的筆下，巴黎奢靡又朝氣的景象揮發(fā)著一層“魅惑”，它無法博得人們高尚的認(rèn)可，卻能實(shí)實(shí)在在地引起人們官感性的貪欲。金錢游戲刺激了官能，各種理想與罪惡，公開與隱秘，算計(jì)與情欲都在散發(fā)著誘人的氣息，這種放肆的、大膽的能量甚至催生了一種城市英雄主義的情結(jié)。(36)耿 波：《都市擴(kuò)張與城市英雄主義——十九世紀(jì)法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中的審美重構(gòu)》，《社會(huì)科學(xué)》2010年第10期?！陡呃项^》中，外省青年拉斯蒂涅初到巴黎，便立下戰(zhàn)書：“讓我們來斗一斗吧”，這也許恰恰是巴爾扎克的自我心聲，因?yàn)檎裉┘{在《巴爾扎克論》中所暗示的那樣，巴黎的毒氣，沒有人比巴爾扎克更多地吸收過，也沒有人比他更多地“斗爭(zhēng)過、思想過、享受過”，沒有人的“血和精神比他發(fā)過更多的熱病”。(37)[法]泰納：《巴爾扎克論》，鮑文蔚譯，載《外國(guó)文學(xué)評(píng)論選》上冊(cè)，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1982年，第398頁(yè)。

而在《子夜》中，上海的“魅”主要體現(xiàn)為城市現(xiàn)代化所帶來的令人震悚的力量——巨大的霓虹廣告，高聳的鋼架，金光中的妖冶女郎……這些直接導(dǎo)致了古舊鄉(xiāng)紳吳老太爺?shù)乃劳?。?duì)于吳老太爺?shù)乃?，茅盾借范博文之口賦予了新的意義：“老太爺在鄉(xiāng)下已經(jīng)是‘古老的僵尸’……現(xiàn)在既到了現(xiàn)代大都市的上海，自然立刻就要‘風(fēng)化’。去罷！你這古老社會(huì)的僵尸！去罷！我已經(jīng)看見五千年老僵尸的舊中國(guó)也已經(jīng)在新時(shí)代的暴風(fēng)雨中間很快地很快地在那里風(fēng)化了！”(38)茅 盾：《子夜》，北京：人民文學(xué)出版社，1996年，第13頁(yè)。上海作為一個(gè)與舊時(shí)代對(duì)峙的對(duì)抗者被樹立起來，這樣的上海，在20世紀(jì)30年代的左翼文壇具有典型性，它不再是一個(gè)單純的文學(xué)審美對(duì)象，而是“呈現(xiàn)出另一種圖景——政治密謀、階級(jí)對(duì)立、街頭集會(huì)、游行示威，以及與情欲交織在一起的革命欲望——一個(gè)騷動(dòng)而充滿革命風(fēng)暴的城市”。(39)陳曉蘭：《文學(xué)中的巴黎與上?！宰罄?、茅盾為例》，博士學(xué)位論文，復(fù)旦大學(xué)，2003年，第3頁(yè)。它的萬象雜陳、五光十色，不僅僅是現(xiàn)代性的癥候，也是中國(guó)革命特殊階段富于未來主義色彩的特殊想象。茅盾作為左翼文學(xué)的代表人物，從飽受非議的《蝕》到一片贊譽(yù)的《子夜》，其實(shí)是向革命文學(xué)漸漸靠攏的過程。巴爾扎克意在做法國(guó)社會(huì)風(fēng)俗史的“書記員”，而茅盾則是要做推動(dòng)時(shí)代的戰(zhàn)士，所以當(dāng)巴爾扎克毫無戒備地將自己融入巴黎街巷的燈紅酒綠時(shí)，茅盾選擇站在革命的制高點(diǎn)來審視上海，“子夜”正寓意“長(zhǎng)期反帝反封建斗爭(zhēng)中的一個(gè)階段”，是“黎明前的黑暗”。(40)茅 盾：《茅盾全集》第3卷，北京：人民文學(xué)出版社，1989年，第556頁(yè)。

除了茅盾之外，路翎、周立波、端木蕻良、胡風(fēng)、穆木天等大批作家都曾試圖在文學(xué)創(chuàng)作過程中接近巴爾扎克。路翎通過巴爾扎克的《歐也妮·葛朗臺(tái)》等作品看到了文本強(qiáng)大的表現(xiàn)力：“人類進(jìn)行啃咬性激烈的追求，對(duì)黑暗與落后表示有力的憤懣，充沛著感情……?！?41)路 翎：《我與外國(guó)文學(xué)》，《外國(guó)文學(xué)研究》1985年第2期。這種力量同樣融入于他的《財(cái)主底兒女們》《饑餓的郭素娥》等作品；端木蕻良則主要強(qiáng)調(diào)“巴爾扎克式的宏闊”。(42)端木蕻良：《文學(xué)的寬度、深度和強(qiáng)度》，《七月》1937年第5期。周立波曾于1940年至1942年間，在延安魯藝專門講過巴爾扎克，談其創(chuàng)作個(gè)性及洞察力。(43)參見周立波《在魯藝的〈名著選讀〉講授提綱》，《外國(guó)文學(xué)研究》1988年第2期。值得一提的是，周立波不僅是一個(gè)重要的巴爾扎克傳播者，更是一個(gè)巴爾扎克文學(xué)思想、文學(xué)創(chuàng)作的深層接受者和實(shí)踐者。他對(duì)巴爾扎克的接受始于閱讀后的思考，他的認(rèn)知不是一個(gè)普通讀者的理解，也不是一般文學(xué)研究者的闡釋，而是一個(gè)文學(xué)創(chuàng)作者、文學(xué)評(píng)論者的感悟。針對(duì)巴爾扎克“現(xiàn)實(shí)主義的勝利”的偉大成就，周立波認(rèn)為，巴爾扎克“是最有創(chuàng)造力，最有個(gè)性，而且最能洞察那些風(fēng)俗的人”，他以“銳敏的洞察力和明白的觀察力”，“在下層群眾中，在苦難和斗爭(zhēng)中，以一種天才的巨大的貪婪和自然觀察著事務(wù)”，他能“歷史的觀察人類社會(huì)，把他們看成斗爭(zhēng)的、發(fā)展的”。不僅如此，在周立波看來，巴爾扎克的觀察不是單一的，“他的想像至少是和他的觀察一樣多。他是一個(gè)道德上的解剖學(xué)者，他發(fā)現(xiàn)了新的動(dòng)脈”。巴爾扎克的觀察來源他的思想，他的思考充滿了理性，他的“理智的思索，竟能沖破感情的羈絆，使他的描寫成為最客觀的科學(xué)的材料，成為經(jīng)濟(jì)學(xué)的最可寶貴的例證”。周立波贊譽(yù)巴爾扎克“給了一切以生命的感覺，使篇章自己激動(dòng)起來”。(44)周立波：《巴爾扎克》，《周立波魯藝講稿》，上海：上海文藝出版社，1984年，第23～32頁(yè)。

周立波對(duì)巴爾扎克的探究，不以把握《人間喜劇》的某一作品、某一場(chǎng)景、某一社會(huì)現(xiàn)象、某一寫作方法等為目的，而以對(duì)作者創(chuàng)作的縱向思考為根本宗旨。他由“巴爾扎克的身世和時(shí)代”說到作品的“思想和藝術(shù)特征”，最終經(jīng)過研究《窮親戚》《三十歲的女人》《被遺棄的女人》《使者》等篇章，總結(jié)出巴爾扎克的“工作方式和精神”——“材料”“勞作”與“謙虛”，并稱巴爾扎克身上所散發(fā)出的特別力量“是一種富庶的、豐饒的性質(zhì)，充滿了觀念、典型和創(chuàng)造；也是不斷的反復(fù)，永遠(yuǎn)不疲倦的一種性質(zhì)”。這一“力量統(tǒng)治著他”，使巴爾扎克成為“他的工作的捕獲物”，并憑借這份充滿了強(qiáng)大牽引力的力量“給了人們很多生氣與熱情”。(45)周立波：《巴爾扎克》，《周立波魯藝講稿》，上海：上海文藝出版社，1984年，第23～32頁(yè)。就此看來，周立波傳授給受眾的，是作為一個(gè)偉大的現(xiàn)實(shí)主義作家的“巴爾扎克精髓”。這種“精髓”，就是關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作的要素與本質(zhì)：“藝術(shù)真實(shí)觀”“藝術(shù)典型化”和“文學(xué)的政治傾向性”，而這也正是周立波接受巴爾扎克文學(xué)思想的集中表現(xiàn)。

綜觀20世紀(jì)中國(guó)作家對(duì)巴爾扎克作品的接受，雖然各有側(cè)重，但總體比較集中，主要在于宏大的視野、提取典型的技巧、揭露人性批判現(xiàn)實(shí)等幾個(gè)方面，這些確實(shí)是巴爾扎克作品中最重要的美學(xué)特征?，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在20世紀(jì)的中國(guó)文壇長(zhǎng)期占據(jù)著不可動(dòng)搖的地位，作為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)標(biāo)桿式的人物，巴爾扎克的典型特征不斷地被強(qiáng)化，特別是在一些具有左翼立場(chǎng)的作家那里。除了在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法上提供借鑒，巴爾扎克更寶貴的意義在于，他對(duì)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)鞭辟入里的揭露和批判，恰好成為眾多作家的精神力量來源和話語資源，這種影響甚至延續(xù)至今。由于中國(guó)的半殖民背景以及特殊的文化語境，其短短幾十年的現(xiàn)代文學(xué)史中并沒有出現(xiàn)一部真正意義上的巴爾扎克式作品，但在很多作家作品那里，卻可以發(fā)現(xiàn)與巴爾扎克現(xiàn)實(shí)主義品質(zhì)相契合的地方——這無疑證明了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)藝術(shù)的普遍價(jià)值，也證明了這位遠(yuǎn)去的作家的經(jīng)典意義。