李 震

媒介似乎從來沒有被作為文藝及文藝批評的核心因素受到足夠的關注與研究。而數(shù)字媒介的強勢崛起與強力介入，正在使文藝及文藝批評界不得不面對由媒介帶來的挑戰(zhàn)。數(shù)字技術引發(fā)的媒介自身功能和影響力的突變，使媒介在文藝的創(chuàng)作、生產、傳播、消費和批評等各個環(huán)節(jié)都成為了一種決定性的力量。本文無意于論述媒介在文藝發(fā)生的所有環(huán)節(jié)中的決定作用，而主要就媒介自身的突變及其引發(fā)的文藝批評屬性變異作一初步分析。

一、媒介本體化：媒介哲學的質變

媒介是一種古老的存在，自從人類有了表情達意、交流信息的需求，就有了媒介。根據(jù)《媒體考古學》的作者西格費里德·齊林斯基的說法，媒介的產生是從“逐漸使得信息脫離開傳遞信息的傳信人的身體”(1)[德]西格費里德·齊林斯基：《媒體考古學》，榮震華譯，北京：商務印書館，2006年，第76頁。開始的。這種人體之外的信息傳遞載體，就是媒介。如人類最早的甲骨文、泥板書之類。而脫離傳信人的身體，便決定了媒介的原初本義應該是信息交流與傳播的工具，是主體之外的存在物。因此，直到電子時代，傳統(tǒng)的媒介哲學，都是建立在工具論意義上的。如果將其置于人類文化建構行為中視之，媒介一直被當做人類文化建構的重要工具，其功能基本上表現(xiàn)在方式、手段、途徑，特別是技術層面上。故此，迄今為止的媒介哲學，多是在討論媒介在傳播過程中的實用價值，是一種工具理性的表達，多被稱為媒介技術哲學。(2)目前國內出現(xiàn)的以媒介哲學命名的著作，如王岳川先生的《媒介哲學》(2005年)，基本上是將媒介作為工具的意義上，從報業(yè)、電視業(yè)等實操角度，討論“媒介競爭”與“媒介文化”問題。

然而，隨著移動互聯(lián)網(wǎng)的普及和各種智能終端的出現(xiàn)，數(shù)字媒介的功能已經遠遠越出了工具論的范疇。如果還是將其置于人類文化建構行為來看的話，那么媒介正在或者已經成為文化本身，而且成為了文化建構的主體因素。正是在這個意義上，筆者認為，媒介正在經歷一個前所未有的本體化過程。這一本體化過程表現(xiàn)為媒介對包括文藝和文藝批評在內的整個社會—文化，乃至人的日常生活的全覆蓋式的、顛覆性的重構。從一度對“互聯(lián)網(wǎng)+”到“人工智能+”的呼聲，便足以看出這種重構的范圍和力度。從工具論意義上的媒介到本體論意義上的媒介的質變，數(shù)字技術在其中發(fā)揮了決定性的作用。而這種源自技術的質變所導致的卻是對整個社會、人文的深層次改變。

數(shù)字技術及其愈來愈智能化的趨勢，已經使媒介成為一種建構性的因素，或者說，成為了建構行為的主體因素，從而內在地規(guī)定著建構的內容、對象和目的。針對文化建構而言，在數(shù)字時代，媒介既決定了文化建構的方式和途徑，也決定了文化建構的內容和屬性。正是在這個意義上說，媒介就是文化建構行為本身，或者可以說，媒介就是文化本身。因此，在數(shù)字時代，不僅傳統(tǒng)意義上的媒介文化逐漸成為了文化的主流形態(tài)，而且所有類型的文化都會帶上媒介的屬性，都在實現(xiàn)媒介化轉向。

更加值得關注的是，作為文化建構主體的人，也正在經歷被媒介化的過程。盡管人們不大情愿承認這一事實，但實際上，人的媒介化已成為不可逆轉的趨勢。首先是人的存在感，在很大程度上要通過媒介來確認。用網(wǎng)絡流行語來講，就是人只能通過媒介來“刷存在感”。之前，似乎只有高級政治人物、社會名流、演藝明星才通過媒介來“刷存在感”，而在數(shù)字媒介時代，絕大多數(shù)普通人都會通過媒介來“刷存在感”，即使在小小的微信群、朋友圈中，如果其長期被隔絕、被屏蔽，甚至不發(fā)聲，那就意味著“消失”，意味著不存在了。近年興起的一個概念叫“網(wǎng)紅”，便是一種典型的人的媒介化現(xiàn)象。許多人為了成為網(wǎng)紅不惜一切代價，不擇任何手段。其本質就是要通過媒介獲得更大的“存在感”。而只要有了存在感，就有了實現(xiàn)其更大價值的可能性。所以，媒介逐漸成為了人的主體價值實現(xiàn)的主要途徑，權且不說那些社會名流、演藝明星、“網(wǎng)紅”大規(guī)模地通過媒介來實現(xiàn)自身的主體價值，即使普通民眾，也會通過將自己媒介化來尋找價值實現(xiàn)的渠道。如大量網(wǎng)絡自媒體、網(wǎng)絡直播平臺、網(wǎng)絡直播營銷，乃至抖音、快手等各種短視頻均被作為民眾主體價值實現(xiàn)的全新渠道和方式蜂擁而出。

值得進一步關注的是，在人的媒介化的同時，媒介也開始了人化的進程。麥克盧漢當年所說的“媒介是人體的延伸”，只是將媒介當做人的感官系統(tǒng)的擴展。而在數(shù)字媒介時代，媒介正在成為人的中樞神經、人的機能和想象力的延伸。正在提速的人工智能，事實上是媒介被人化的一種極致。機器人在各個領域的大量出現(xiàn)，正在取代人的作用。在文化建構領域，基于大數(shù)據(jù)的機器人寫作、機器翻譯、AI主播、AI詩人已十分普遍。估計在不久的將來，AI作家、AI畫家、AI作曲家，乃至AI演員等等都會粉墨登場，人的絕大部分功能，甚至人的想象力、創(chuàng)造力都將面臨被其替代。

據(jù)此，筆者認為，數(shù)字時代的媒介哲學，正在經歷從媒介工具論向媒介本體論的質變，而且，和以往的哲學演變邏輯不同的是，媒介哲學的這種質變并不僅僅是一種觀念意義上的、水到渠成的變革，而是媒介發(fā)展的現(xiàn)實倒逼觀念演變的結果。

媒介本體化成為現(xiàn)實雖然是在數(shù)字時代完成的，但媒介本體意識則應該早已有之。德國思想家本雅明早在印刷機、留聲機的時代就用“機械復制”這種媒介行為命名過他所處的時代。(3)參見[德]瓦爾特·本雅明《機械復制時代的藝術作品》，王才勇譯，北京：中國城市出版社，2002年。而加拿大傳播學者麥克盧漢在其所處的電視機時代就提出了“媒介即訊息”(4)參見[加拿大]馬歇爾·麥克盧漢《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，南京：譯林出版社，2011年，第16～34頁。的論斷，這一論斷完全可以被視為媒介本體化的預言。只可惜這些先哲們沒有等到數(shù)字媒介時代的到來，沒有能夠看到媒介本體化的最終實現(xiàn)。而我們今天提出媒介本體化之說，完全不是自己的一廂情愿，而是數(shù)字媒介發(fā)展的客觀現(xiàn)實直接告訴我們的。

媒介從工具到本體的發(fā)展，媒介哲學從技術哲學到本體論的質變，以及其中所包含的人的媒介化與媒介的人化趨勢，也絕非僅僅是一種觀念或者認識論意義上的進步，而是意味著，我們從日常生活到文化建構的各個層面上都面臨著一場深刻的變革。日常生活層面上的變革，目前每個人都已經真切地感受到了，這里無需多言。而文化建構層面上的變革則需要我們分門別類地去認識、梳理和研究，從而在各個實踐環(huán)節(jié)中予以把握。譬如，媒介作為文化建構的新興主體因素，到底在多大程度上決定著文化建構的性質、內容、目的和意義？又譬如，不同媒介的建構功能如何與其相對應的文化建構行為相互匹配、相得益彰，從而提高文化建構的效力和效能？再譬如，作為文化建構主體因素的媒介，將決定當今時代的文化具有怎樣的媒介屬性？等等。這些問題都直接關乎我們這個時代文化的本質和特征。

本文所論述的數(shù)字媒介時代的文藝批評，是人類文化建構中的重要環(huán)節(jié)。文藝批評除了其自身的學術建構之外，還是將古今中外豐富的文學藝術實踐納入人類文化建構總體進程的關鍵環(huán)節(jié)。而這個在中西方具有兩千多年歷史的古老的文化建構領域，正在經歷新興數(shù)字媒介的巨大沖擊，以至正在發(fā)生前所未有的轉型和變異，亟待在媒介本體論意義上的媒介哲學基礎上，重新認識其本質屬性、意義和特征。

二、文藝批評屬性：從學術論壇到公眾輿論場

在傳統(tǒng)意義上，文藝批評有多種多樣的定義，但歸根到底，文藝批評是指批評主體依據(jù)某種價值觀、價值標準，以及對文藝規(guī)律的認識與把握，對文藝實踐(包括文藝家、文藝作品、文藝現(xiàn)象和文藝問題)進行分析、判斷、評價的行為。不同的批評主體，所依據(jù)的價值觀和價值標準、對文藝規(guī)律的認知、用以分析文藝實踐的方法、得出的評判結果等都是不同的。因而，隨著所述時代、民族和社會角色的不同，批評主體千差萬別，因而文藝批評便成為了一種異常復雜的現(xiàn)象。而無論這種行為多么復雜，傳統(tǒng)文藝批評的屬性從根本上講是一種學術建構行為，具體而言，是一種由文藝實踐向文藝理論的學術建構行為、由文學藝術向社會文化的學術建構行為。因此，傳統(tǒng)的文藝批評，實質上就是一個有關文藝實踐、文化建構的學術論壇。其主要的呈現(xiàn)方式是批評主體將自己對某項文藝實踐的分析、研究與評判結論，通過論文、著作的形式，在期刊、報紙、出版社或會議等傳統(tǒng)媒介上發(fā)表出來，并被納入到文化建構的總體進程之中。

而在今天，由于媒介的本體化，并逐步成為文化建構重要的主體因素，人們對文藝批評的這種傳統(tǒng)認知正在被顛覆。文藝批評從主體到屬性，再到樣態(tài)和批評方式等各個方面都已超出了人們已有的預期。本文在此僅就文藝批評屬性的變異作一分析。

本文的基本判斷是：隨著媒介賦權，文藝批評主體的公眾化，文藝批評的屬性正在由學術論壇轉變?yōu)樯鐣娸浾搱觥?/p>

移動互聯(lián)網(wǎng)和智能手機的普及，以及以微信為代表的各類社交媒介的全面興起，賦予了所有關心文藝的社會公眾對文藝問題的發(fā)言權，因此，文藝批評的主體已不再局限于少數(shù)專業(yè)批評家，而擴大為社會公眾；文藝批評的呈現(xiàn)方式也不再局限于論文、著作，而更多地呈現(xiàn)為一些不成系統(tǒng)的、零散的言論；文藝批評觀點的傳播途徑也不再局限于期刊、報紙、出版社和會議，而是鋪天蓋地地出現(xiàn)在各類社交媒介和傳播平臺上。在這種情況下，除了少數(shù)專業(yè)批評家外，更多人參與文藝批評已不再是一種學術建構行為，而成為了一種公眾輿論。每當一個文藝熱點出現(xiàn)，就會有大量社會公眾聚集在某些社交媒介上，就此發(fā)表自己的看法和觀點。這些看法和觀點絕大多數(shù)并不是基于學術判斷，或者出于學術目的，而是基于各自對文藝的認知、興趣和解讀習慣，不拘形式，隨性而發(fā)，一吐為快地發(fā)表自己的言論。因此，這些言論自然良莠不齊，魚龍混雜，但我們無法否認其具有文藝批評的性質，而且其中不少言論見解獨到，生動精辟，有些甚至比專業(yè)批評家更加深刻。但這些公眾完全不是出自學術建構的動機和目的。這樣的文藝批評，從根本上說就是一種有關文藝的公眾輿論。

根據(jù)傳播學者對輿論的定義，輿論是指“公眾關于現(xiàn)實社會以及社會中的各種現(xiàn)象、問題所表達的信念、態(tài)度、意見和情緒表現(xiàn)的總和，具有相對的一致性、強烈程度和持續(xù)性，對社會發(fā)展及有關事態(tài)的進程產生影響，其中混雜著理智和非理智的成分”。(5)陳力丹：《輿論學——輿論導向研究》，北京：中國廣播電視出版社，1999年，第11頁。文藝當然屬于一種社會現(xiàn)象，且與一般社會現(xiàn)象相比，文藝往往與社會公眾的聯(lián)系更為普遍，更有熱度，更容易引起社會公眾的關注，盡管關注文藝的社會公眾一般會有較高的文化修養(yǎng)和知識水平，但依然是一個不可估量的龐雜群體。相比于通過傳統(tǒng)媒介關注文藝的文藝家、批評家和知識階層，社會公眾的數(shù)量定然在其千百倍之上。當如此龐雜的公眾群體“所表達的信念、態(tài)度、意見和情緒”集中于同一個文藝問題時，其所產生的，既是一種眾說紛紜的批評效應，更是一種輿論效應，其所表現(xiàn)出的“相對的一致性、強烈程度和持續(xù)性”，將會是一種巨大的思想或情感能量，反饋到文藝家的頭腦中，勢必會比某幾個專業(yè)批評家的一己之說更具批評效力。有關文藝的公眾輿論同樣“混雜著理智和非理智的成分”，而且由于文藝本身具有訴諸感官的功能，文藝輿論中的“非理智”成分可能會更多。然而，即使是專業(yè)批評家的言論和觀點中，也會存在某些“非理智”成分。況且，文藝批評本身就是在理性與非理性的臨界線上行走的一種行為，在本質上與“混雜著理智和非理智的成分”的輿論也是一致的。

當然，作為公眾輿論的文藝批評，與作為學術建構的文藝批評，畢竟是兩種完全不同的批評行為。

如上所說，作為公眾輿論的文藝批評，主要是公眾對文藝問題的“信念、態(tài)度、意見和情緒”的表達，是一種零散的、碎片化的批評言論，而很少是學理性的、系統(tǒng)的分析與判斷。公眾對文藝的見解大多會出于常識、經驗、習慣、興趣和直覺的判斷，而非專業(yè)的、學術的判斷。其發(fā)表言論的目的也不可能是學術建構，而更多的或是一吐為快，或是自我表現(xiàn)，或是在“刷存在感”。當然，我們不能排除這些作為輿論的文藝言論中含有大量的真知灼見，有的甚至是專業(yè)批評家苦思冥想都無法得出的精辟見解。

而作為學術建構的文藝批評，則必須是依據(jù)于某種價值觀和價值標準，利用某種學術資源，動用特定批評視角和批評方法，對文藝問題的系統(tǒng)分析和判斷，其中當然也包括了批評家自己的興趣和經驗，但學理必然是主要依據(jù)。作為學術建構的文藝批評盡管也被賦予了引領創(chuàng)作、引導受眾和社會風尚的使命，但其主要目的還是實現(xiàn)文藝問題從實踐到理論、從個別到一般的學術建構。當然，這里所說的作為學術建構的文藝批評，指的是真正專業(yè)的文藝批評。那些寫讀后感的、跟讀式的、被作品牽著鼻子走的所謂批評，特別是那些恣意侮辱批評的“紅包批評”“人情批評”，盡管也可能洋洋灑灑、長篇大論，卻并無學理基礎，更沒有實現(xiàn)學術建構的可能，甚至也會被公眾輿論所唾棄。

需要特別指出的是，數(shù)字媒介時代文藝批評屬性的變異，并不是說公眾輿論將完全取代專業(yè)批評，而是公眾輿論與專業(yè)批評將長期并存，相互借鑒、相互拉動、互為參照、相得益彰。公眾輿論作為一種新的文藝批評資源，應該被納入文藝發(fā)展的總體進程之中，并作為公眾參與文藝發(fā)展的重要途徑，同時，也是專業(yè)批評重要的資源庫。

三、數(shù)字媒介時代文藝批評的輿論化特征

隨著媒介本體化進程的加快和文藝批評屬性的變異，數(shù)字媒介時代的文藝批評正在出現(xiàn)鮮明的輿論化特征，盡管專業(yè)文藝批評仍將繼續(xù)存在，而且還要得到進一步強化，但既然文藝的公眾輿論場已經形成，并隨著虛擬空間的不斷拓展和社交手段的不斷豐富，還將進一步擴大。在公眾輿論場作為專業(yè)批評的重要批評資源的同時，專業(yè)批評也將會被納入到輿論場之中。因而，輿論化必將成為數(shù)字媒介時代整個文藝批評的顯著特征。這種特征主要表現(xiàn)為以下四個方面。

(一)公眾性

輿論是社會中相當數(shù)量的人對于一個特定話題所表達的個人觀點、態(tài)度和信念的集合體。而這個“相當數(shù)量的人”不是隨便什么人，更不是大眾，而是公眾。公眾是指與公共關系主體——社會組織發(fā)生相互聯(lián)系、作用，其成員面臨共同問題、共同利益和共同要求的社會群體。同樣，對于文藝而言，公眾便是輿論的主體。當一個作為“公眾”的社會群體，在對同一個文藝問題發(fā)言，并形成輿論場的時候，那么，其首要的特征便是公眾性。

與專業(yè)批評的個體性相比，公眾輿論的公眾性，是將文藝批評社會化的重要表征。盡管專業(yè)批評也具有一定程度的社會性。但與公眾輿論相比，專業(yè)批評更具個人色彩，更屬于個人小圈子。是公眾輿論將文藝問題、文藝話題推向了全社會。

與作為文化消費者的大眾相比，文藝公眾的主要特征是對文藝有著共同的關注度，有著對文藝問題的“個人觀點、態(tài)度和信念”，有著一定程度的知識積累和批判意識。

由此，作為文藝輿論主體的公眾，既不是作為學術建構者的專業(yè)批評家，也不是作為文化消費者的普通大眾，而是對文藝具有共同興趣、具有相近文藝知識水平、具有相近的心理需求的“社會群體”。其共同、相近之處決定了他(她)們可以進入同一個輿論場發(fā)表自己的言論。而在這些共同、相近之處的基礎上，是其文藝觀、價值觀、道德修養(yǎng)和倫理水平的差異性，這種共同性與差異性的并存，使文藝公眾成為了一個復雜的社會群體。相比于專業(yè)批評的個體性特征，由這一復雜社會群體組成的文藝輿論場的文藝批評成為了一種公眾行為，具有明顯的公眾性特征。

(二)話題性

輿論在本質上就是眾多不同的人，對同一個問題發(fā)表不同的意見。而什么樣的問題可以成為公眾關注的共同問題呢？一般的答案應該是指焦點問題、熱點問題。近年來，學界流行語中常常把焦點、熱點問題稱為具有“話題性”的問題，或者“現(xiàn)象級”的問題。一般來說，具有話題性或現(xiàn)象級的問題，會指能夠反映社會普遍存在的，涉及某個階層、某個族群，乃至全社會共同關注的問題；也會指具有特殊意義的，出乎人們意料的個案；還會指突發(fā)性的新聞事件等等。這些問題的共同特征是，關乎公眾的情感、情緒、好惡心、好奇心、尋求娛樂或刺激、尋找價值認同等社會心理需求。在文藝領域，具有話題性的問題很多，從近年出現(xiàn)的情況來看，大多會是某位為大家熟知的作家、藝術家推出的新作；對某部作品或某個人物形象的評價出現(xiàn)爭議；某位知名作家、藝術家或演藝明星的出格行為或言論；某種具有社會影響力的文藝潮流、文藝運動或文藝現(xiàn)象等等。這些具有話題性的問題所引發(fā)的輿論熱潮，盡管不全屬于文藝批評的性質，但其中很多輿論都涉及文藝批評，如對文藝作品和藝術形象的評價問題，文藝主體的職業(yè)倫理與道德操守問題，文藝與公眾、與社會的關系問題等等?？偠灾瑢τ谖乃囕浾搱龆?，一個文藝問題，只有具有了話題性，才有可能為輿論所聚焦。

需要特別指出的是，雖然文藝輿論場是由具有話題性的焦點、熱點問題構成的，但對于文藝批評來說，批評家所要面對的絕不僅僅是具有話題性的問題。因此，話題性只能作為構成公眾輿論的批評現(xiàn)象的一個特征，而不是整個文藝批評的特征。話題性的形成具有社會的和文藝自身的根源與合理性，但如果是為了“炒作”，從而獲取名利而故意制造話題性，則是文藝批評必須堅決反對的。

(三)對話性

在數(shù)字媒介搭建的文藝輿論場中，由不同身份，不同知識背景，不同性別、不同年齡層次，不同修養(yǎng)、經驗、習慣、興趣和愛好組成的難以數(shù)計的公眾，大多相互并不相識，也相互看不到對方，卻在同一個平臺對同一個問題發(fā)表意見。這種貌似一盤散沙、互不相干、自說自話的情景，實則是一個多方對話的過程。從各種不同角度提出的意見和觀點，事實上在輿論發(fā)生的過程中形成了某種對話關系，意見相同或相近的，相互點贊，意見相反或相左的相互批駁，甚至對罵。經過這樣一場多方對話，一個大家共同關注的文藝問題能夠在公眾中達成幾條相對共識，便可算作完成了批評的全過程。

有趣的是，這種由數(shù)字媒介提供的虛擬空間中發(fā)生的對話，與批評界常常組織一些知名批評家在實體會場、論壇進行的對話，有著完全不同的效應，而且各有利弊。

實體會場的對話大多是發(fā)生在熟人之間、同行之間，且會議一般都有設定好的對話規(guī)則，因此會比較理性、規(guī)范；而輿論場中的對話，則是發(fā)生在陌生人之間、不同身份和知識背景的人之間，因此會是一種有著更多非理性的、情緒化的，但卻是直截了當?shù)?、不留情面的對話，盡管不會很規(guī)范，但會更加直接、更加真實。

實體會場的對話一般是專業(yè)批評家之間的對話，更具學理性、學術深度與高度；而輿論場中的對話，盡管無法確定參與者的專業(yè)水準，但由于參與者眾多，角色廣泛，因此可能會涉及更多角度，形成更多焦點，因而會具有明顯的廣泛性和發(fā)散性。

實體會場的對話一般是在規(guī)定的時限、規(guī)定的場所、有限的人數(shù)中進行的閉門會議。會議所討論的問題不管是否有共識、有進展和成效，會議結束后，發(fā)條報道或綜述，就算結束。而在輿論場中的對話，則是一場不限時間、不限地點、不限人數(shù)，可以在虛擬空間持續(xù)較長一段時間的全社會性的公開對話。其波及面和影響力遠非閉門會議所能比擬。

此外，二者在參與方式，對話形式上有著巨大差別。實體會場的對話通常就是專業(yè)批評家發(fā)言，不管脫稿還是有稿，也還是輔之以課件，僅此而已。而在虛擬空間的輿論場中，公眾參與對話的方式和對話形式可謂五花八門，可以是微信、微博、朋友圈，也可以是跟帖、短視頻、自制自媒體節(jié)目，甚至彈幕等等。

對話不僅僅是語言的狂歡，更是文藝觀、價值觀的交鋒。對話，在傳統(tǒng)專業(yè)批評家之間一直存在，而數(shù)字媒介將對話推向了公眾，推向了社會，推向了廣場，使對話性成為了文藝批評的一個重要特征。

(四)多元性

顯而易見，文藝的公眾輿論場是各種不同文藝觀、不同文化價值觀的聚合。因此，多元性是文藝批評輿論化的又一顯著特征。

參與文藝輿論場的公眾，盡管在關注文藝方面，具有一定的共同性，但其本身就是一個不同社會成員組成的復雜集合體。由于各自文化身份、教育經歷、知識背景，以及職業(yè)、年齡、性別等諸多方面的差異，這個集合體自然便成為了一種不同文藝觀和不同文化價值觀的聚合。文藝觀和文化價值觀的多元格局，使文藝輿論場注定成為一個眾說紛紜、眾口難調、莫衷一是的地方，同時也成為一個沖突頻發(fā)、對抗尖銳，甚至充滿了相互謾罵、相互攻擊的地方。無論從理論上，還是在現(xiàn)實中，這種情形必然出現(xiàn)，而且已經出現(xiàn)。

問題是我們應該如何認識、如何對待這種多元沖突。在理論上講，中國文藝在堅持政治意識形態(tài)的統(tǒng)一性基礎上，出現(xiàn)文藝觀和文化價值觀多元發(fā)展的局面，應該是人們一直在追求的一種良性的繁榮局面。而目前存在的問題是，在虛擬空間出現(xiàn)的這個巨大的文藝輿論場中，真正由文藝觀和文化價值觀的差異構成的沖突并不多見，反而是因不同趣味、不同偏好、不同認識水平之間的沖突，構成了絕大多數(shù)輿論焦點。同時，文藝觀和價值觀構成的沖突與爭執(zhí)，對于文藝發(fā)展和文藝批評而言，應該是正當?shù)?。但將這種沖突和爭執(zhí)演變?yōu)橹櫫R、侮辱和人身攻擊則是非理性的、荒謬的。因而，真正多元化的文藝輿論場的形成，還需要關注并參與文藝輿論的社會公眾尋找各自建立在合理的文化價值觀基礎上的文藝觀，特別是還需要構建以馬克思主義為指導的、以中國傳統(tǒng)文化價值觀為基礎的多元并存的文藝觀。這對于形成數(shù)字媒介時代具有中國特色的文藝批評新格局尤為重要。

文藝批評輿論化正在形成的這些特征，是媒介本體化帶來的必然結果。這些特征在明確標志著文藝批評屬性變異的同時，伴隨著文藝批評新的發(fā)展機遇，也伴隨著種種尚待規(guī)范和完善的問題。在接下來關于公共性重建的論述中，將討論這些問題的解決之道。

四、作為公共領域的文藝批評及其公共性的建構

公共領域作為一個來自歐洲的學術概念，無論是漢娜·阿倫特，還是尤爾根·哈貝馬斯、理查德·桑內特，都是從各自的角度對西方社會歷史情境的描述、總結和概括，而且這三位代表學者最終都指向了公共領域的衰落。(6)三位學者對“公共領域”的論述，參見[美]漢娜·阿倫特《人的境況》，王寅麗譯，上海：上海世紀出版社，2009年；[德]尤爾根·哈貝馬斯《公共領域的結構轉型》，曹衛(wèi)東等譯，上海：學林出版社，1999年；[美]理查德·桑內特《公共人的衰落》，李繼宏譯，上海：上海譯文出版社，2008年。然而，隨著數(shù)字媒介技術催生的網(wǎng)絡社區(qū)的出現(xiàn)，特別是媒介化時代的到來，一種與西方社會公共領域完全不同的新型公共領域已經興起，并且正在急速擴大。這個新型公共領域便是網(wǎng)絡虛擬空間。

媒介本體化從根本上改變了人們的公共交往方式和公共領域的屬性。特別是網(wǎng)絡虛擬空間隨著微信群、朋友圈、各種APP、公眾號和自媒體的出現(xiàn)而不斷擴展和延伸。近年來，已有學者將網(wǎng)絡虛擬空間作為公共領域進行過富有建設性的研究，而真正具有公共領域性質的，則是在網(wǎng)絡虛擬空間中作為公共交往行為的文藝批評。因為，無論從哪個角度來講，也不管在哪個時代，公共領域都是以對話、觀點和話語的方式存在著，而文藝批評正是一種集中的對話、觀點和話語的存在方式，用阿倫特的話說，就是一個觀點的競技場。

阿倫特、哈貝馬斯與桑內特各有對公共領域的理解和定義，且都強調了各自的研究意圖，但有幾點是共同的。一是公共領域首先具有公共性，即一個公開的、共同的共享空間；二是公共領域是介于私人領域與國家權力機構之間的一個自由空間；三是公共領域是一個可供公眾交流溝通的輿論空間。盡管他們各自的表述有所不同，其賦予公共領域的時代的、政治的內涵不同，但這三點卻是共同的。而這三點正是數(shù)字媒介時代發(fā)生在網(wǎng)絡虛擬空間的文藝批評的基本特征。網(wǎng)絡虛擬空間同樣是一個為關注文藝的公眾提供的公開的、共同的共享空間；進入這一空間發(fā)言的公眾盡管都是以個人的、私人的身份加入，但都已不是在自己的私人領域發(fā)言。同時，這一空間盡管也在國家權力機構的管理范圍之內，但它本身不是國家權力機構。因而，網(wǎng)絡虛擬空間屬于介于私人領域與國家權力機構之間的一個相對自由的空間，而且網(wǎng)絡虛擬空間顯然是一個可供交流和溝通的輿論空間。由此，數(shù)字媒介時代發(fā)生在網(wǎng)絡虛擬空間的文藝批評就是一個新興的公共領域。無論西方的經典理論家們在何種意義上確認了公共領域的衰亡，但都無法否認網(wǎng)絡虛擬空間這個公共領域的存在與活力。而數(shù)字媒介時代的文藝批評在很大程度上就發(fā)生在這個公共領域之中。

但必須明確的是，網(wǎng)絡虛擬空間的確具有公共領域的性質和功能，卻既不同于漢娜·阿倫特所建立的政治的、理想的公共領域，也不同于尤爾根·哈貝馬斯討論過的“代表性公共領域”(7)參見[德]尤爾根·哈貝馬斯《公共領域的結構轉型》，曹衛(wèi)東等譯，上海：學林出版社，1999年，第5～6頁。和資產階級的、批判性公共領域，更不同于理查德·桑內特討論過的現(xiàn)代的、非人格化的公共領域。特別是與廣為學界討論的、哈貝馬斯曾經充分論述過的18世紀歐洲社會的資產階級公共領域有著巨大的區(qū)別。第一，哈貝馬斯所說的公共領域的參與者是有一定財產的、受過一定教育的、具有貴族和紳士氣質，同時具有資產階級民主、自由信念的人士(哈貝馬斯并沒有將平民的公共領域作為他的研究對象)。而今天在網(wǎng)絡虛擬空間參與文藝批評的，則是各色人等，他們不屬于某個特定的族群、階層，也不屬于同一個文化知識水平、同一個財產占有水平，而是由不同階層、不同年齡和性別、不同文化程度、不同價值觀的網(wǎng)民群體組成，其中既有普通公眾、大眾，也有部分精英人士。第二，哈貝馬斯所說的討論文藝問題的公共領域是指咖啡館、沙龍、宴會、家庭聚會等有限的實體空間，而數(shù)字媒介時代的文藝批評則是在開放的、巨大的、無限的虛擬空間中進行。第三，哈貝馬斯所說的公共領域討論文藝問題是在少數(shù)友人、同仁，至少是熟人之間進行的面對面交流與溝通。而數(shù)字媒介時代的文藝批評則是在難以數(shù)計的陌生人之間，并且是在線上或云端進行的交流與溝通，有的參與者甚至完全匿名，或者使用假名。第四，哈貝馬斯曾經明確區(qū)分過公共領域中進行文化批判的公眾和進行文化消費的大眾，(8)參見[德]尤爾根·哈貝馬斯《公共領域的結構轉型》，曹衛(wèi)東等譯，上海：學林出版社，1999年，第3頁、第190～197頁。并明確指出其論述的資產階級公共領域是由文化批評的公眾組成的；而作為公共領域的網(wǎng)絡虛擬空間則是文化批判與文化消費的共存，公眾與大眾同在?；谶@些區(qū)別，我們認為，哈貝馬斯所說的公共領域的文藝討論，由于在有限的實體空間、有限而相知的公眾、共同的信念和文化修養(yǎng)中進行，因而具有建構相互認同、共同遵守的公共性的可能。而數(shù)字媒介時代的文藝批評，由于在無限的、開放的虛擬空間，在巨量的、陌生的人際交往，在良莠不齊、魚龍混雜的文化修養(yǎng)和價值觀中進行，因而其公共性的建構就成了一個巨大的難題。事實上，近年來在網(wǎng)絡虛擬空間進行的文藝批評行為已經出現(xiàn)了公共性缺位造成的嚴重危機。這種危機在很大程度上表現(xiàn)為部分公眾個人道德水準的底下和公共倫理的匱乏，表現(xiàn)為頻繁的非理性沖突的發(fā)生。觀念或觀點的沖突固然很正常，但問題在于，這種沖突往往不是在一個規(guī)范的公共倫理基礎上的對話，在很多情況下是在污言穢語、相互謾罵、人身攻擊的狀態(tài)下進行的，有的線上沖突甚至還會引發(fā)線下沖突，甚至肢體沖突。因此，公共性的建構便成為我們討論數(shù)字媒介時代文藝批評的一個關鍵問題。

我們在討論這一問題之前，我們必須首先明確：

第一，作為一種新型公共領域，網(wǎng)絡虛擬空間中文藝批評的公共性建構不是通過行政手段或法律法規(guī)可以完成的。因為，公共性最終是一種行業(yè)倫理和公共道德規(guī)范，只有通過耳濡目染的引導和行業(yè)自律來實現(xiàn)。

第二，公共性的建構是一個漫長的過程，即使明確了建構的目標和方式，也不可能一蹴而就。因為公共性只有在成為公眾自覺遵守的習慣時，才是真正有效的。

第三，在網(wǎng)絡虛擬空間中，作為公共領域的文藝批評的公共性，是建立在多元異質基礎上的共同倫理規(guī)則。所謂多元異質就是指在虛擬公共領域中，參與文藝討論的公眾，在文化心理與文化程度、年齡與性別、專業(yè)與職業(yè)、個性與趣味、文藝觀與價值觀，以及文藝評價標準等方面的差異性。而共同倫理規(guī)則就是指公共領域內，公眾無論存在何種差異，都必須建立并共同遵守同一種行業(yè)倫理和公共道德準則。

根據(jù)網(wǎng)絡虛擬空間中文藝批評目前存在的現(xiàn)實問題，這些行業(yè)倫理和公共道德，具體應該包括以下幾個方面：

第一，呼吁公眾建立相互尊重，平等對話的民主意識、公共道德和自律意識。在虛擬公共領域內，人人都對文藝問題有發(fā)言的權力。但每一位發(fā)言者在自己擁有發(fā)言權的同時，也必須尊重別人的發(fā)言權。這是每一位作為公眾的一員都必須具備的最基本的民主意識，也是最基本的公共道德準則。任何個人的權利都不能以違反公共道德為代價，都必須自覺加強個人修為，自覺遵守公共道德準則，逐步增強自律意識。當然，這是一個漫長的，而且無法用剛性的法規(guī)去強化的建構過程，但卻可以通過輿論引導和適當?shù)木W(wǎng)絡監(jiān)管等方式去實現(xiàn)。

第二，建立對文藝本身的價值認同。對同一個文藝問題當然可以有不同的認識、理解和表達，但對文藝本身的關切、敬畏和熱愛是從事文藝批評的人起碼的行業(yè)倫理。進入任何一個行業(yè)的人，都不能以毀壞這個行業(yè)為目的。秉持任何一種文藝觀和價值觀都不能以反文藝、反價值為宗旨。這是公共領域中所有公眾都應該共同堅守和維護的行業(yè)倫理。對于絕大多數(shù)公眾而言，對文藝的關切、敬畏和熱愛，是其進入文藝公共領域的前提，然而，也不能排除少數(shù)人持有褻瀆甚或踐踏文藝的心態(tài)，或者以惡俗心理，或者以某種非理性狀態(tài)參與到文藝問題的討論中來。對于此類心理和言行，廣大公眾應予以自覺抵制，自覺維護對文藝本身的價值認同。

第三，建立基于真善美的文藝觀和價值觀。文藝觀、價值觀可以各有不同，但堅持真善美是所有文藝觀和價值觀的根基，是所有類型的文藝本身的最終旨歸。盡管不同文藝對真善美有不同的表現(xiàn)和表達方式，人類理解、抵達真善美的途徑也各有不同，但追求真善美是人類共同的本性和公共道德。無論是阿倫特的理想的公共領域，還是哈貝馬斯的代表性公共領域、批判的公共領域，也還是今天的虛擬公共領域，歸根到底都是在探尋抵達真善美的路徑。因此，尋找真善美是所有文藝家和批評家的共同目標，自然也是所有文藝公共領域所必須遵守的公共性。

第四，賡續(xù)“和而不同”的傳統(tǒng)公共倫理法則。中國傳統(tǒng)文化中“君子和而不同，小人同而不和”(《論語·子路篇》)的公共倫理法則，主張在異中求同，在同中存異。這是中華民族傳統(tǒng)文化能夠以開放、包容的格局一直延續(xù)至今的內在原因。盡管我們不能要求難以計數(shù)的文藝公眾都能成為虛擬公共領域中的“君子”，但“和而不同”的理念，無疑是虛擬公共領域公共性建構的重要公共倫理法則。

第五，建立基于公共道德理性與個性風格的非理性相互平衡的批評規(guī)范。在網(wǎng)絡虛擬公共領域，完全杜絕非理性，與完全杜絕理性一樣，都是不可能的，也是可怕的。文藝批評本身就是在理性與非理性的臨界線上發(fā)生的一種行為。然而必須面對的一個事實是，目前網(wǎng)絡虛擬公共領域中存在的主要問題，的確是理性不足而非理性過甚的問題。因此，人們會特別強調理性的文藝批評，而反對非理性的文藝批評。但筆者認為，重要的是在共同抵制極端非理性言論和行為的前提下，建立某種公共道德理性與個性風格的非理性相互平衡的批評規(guī)范。

總而言之，數(shù)字媒介技術和媒介本體化的現(xiàn)實，正在將古老的文藝批評由專業(yè)論壇變?yōu)橐粋€公眾輿論場，變?yōu)橐粋€虛擬的、開放的新興公共領域。而在這個新興公共領域中，公共性的重建已成為決定文藝批評能否健康發(fā)展的關鍵所在。本文試圖在此提出媒介化時代文藝批評公共性重建的幾個基本原則，以提請批評界同仁關注與思考。