宗其香的廣西地域題材山水畫

[摘要] 在宗其香的藝術(shù)創(chuàng)作中，山水畫占據(jù)著重要地位，而廣西地域題材山水畫又在宗其香的山水畫中特別具有影響力。宗其香的廣西地域題材山水畫包括三個(gè)類型，其一是夜景漓江題材山水畫，其二是彩墨廣西題材山水畫，其三是水墨廣西題材山水畫。可見，宗其香山水畫技法語(yǔ)言與藝術(shù)風(fēng)格的完善、成熟是在廣西題材繪畫中完成的。與此同時(shí)，宗其香對(duì)廣西地域題材的表現(xiàn)，也促進(jìn)了國(guó)內(nèi)外對(duì)廣西山水和藝術(shù)文化的關(guān)注，使廣西美術(shù)界得以借此匯入新鮮血液與生機(jī)。

[關(guān)鍵詞]宗其香 廣西地域 山水畫 夜景

宗其香與廣西結(jié)緣是在1959年初夏。彼時(shí)他從北京出發(fā)，先后到柳州、貴陽(yáng)、昆明、南寧等地寫生。正是這次赴桂，開啟了他后半生的廣西情緣，尤其是漓江山水畫題材創(chuàng)作的情緣。1963年初春，他再次來(lái)到廣西，帶學(xué)生在桂林實(shí)習(xí)、寫生。1978年，他第三次來(lái)廣西，先后到桂林、柳州、憑祥、北海、南寧等地采風(fēng)。之后，他基本每年都來(lái)廣西居住一段時(shí)間，1992年以后更是常住桂林。桂林既是宗其香藝術(shù)創(chuàng)作的靈感之地，也是其安享晚年的家園。

廣西山水題材在宗其香后半生藝術(shù)創(chuàng)作中占據(jù)著極其重要的地位，是其藝術(shù)創(chuàng)作的主要題材，對(duì)其藝術(shù)風(fēng)格的成熟與進(jìn)一步升華起到了超強(qiáng)推動(dòng)作用。宗其香的廣西地域題材山水畫可以分為三個(gè)類型，分別是夜景漓江題材山水畫、彩墨廣西題材山水畫、水墨廣西題材山水畫。

一、夜景漓江題材山水畫

宗其香雖然不是到了桂林后才開始畫夜景山水畫，但夜景漓江題材山水畫是他的名片，也是其藝術(shù)風(fēng)格的代表。提到宗其香，不能不提夜景漓江題材山水畫。同樣，提到漓江題材山水畫，也不能不提宗其香。由此可見，宗其香與漓江題材山水畫之間的密切關(guān)系。

古代繪畫中雖然也有描繪夜景的作品，如顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、馬麟的《秉燭夜游圖》、沈周的《夜坐圖》、馬遠(yuǎn)的《對(duì)月圖》、夏圭的《松溪泛月圖》，但數(shù)量比較少。古代畫夜景的作品，或是從畫名入手點(diǎn)題，或者是通過特定的夜的符號(hào)（如燭、月）來(lái)點(diǎn)題?？傮w來(lái)說(shuō)，古代描繪夜景的繪畫作品如果拋開符號(hào)性的點(diǎn)題之外，僅從畫面是看不出其所描繪的是否為夜景的。一方面，古代的繪畫技法，尤其是南宗文人畫的技法不適合畫那么寫實(shí)的作品，且畫家們重視以書入畫，追求繪畫的書寫性，通常會(huì)直接忽略烘染、空間、光影等技法與表現(xiàn)，不想畫得那么寫實(shí)。另一方面，由于古代科技相對(duì)落后，夜晚到處都是漆黑一片，也確實(shí)不合適入畫。古代繪畫中夜景表達(dá)的不足，為宗其香創(chuàng)作夜景山水畫提供了廣闊的探索空間與學(xué)術(shù)價(jià)值。

宗其香的夜景山水畫探索是從他在重慶的國(guó)立中央大學(xué)讀書時(shí)開始的。當(dāng)時(shí)，他經(jīng)常晚上到嘉陵江畔散步，或許是出于個(gè)人生活習(xí)慣，或許是希望在安靜的暮色下思考自己的藝術(shù)創(chuàng)作與人生發(fā)展方向，他于不經(jīng)意間發(fā)現(xiàn)了夜幕下的風(fēng)景有著別樣的美。那種美寧?kù)o、安詳而又深邃，遺憾的是，對(duì)這種美的表達(dá)還從未在傳統(tǒng)繪畫中出現(xiàn)過。那么，該如何去表現(xiàn)這種夜景呢？他開始嘗試著運(yùn)用水彩畫這一媒介來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)。他還將自己的創(chuàng)作思考寫進(jìn)信中，并附上這種實(shí)驗(yàn)性的夜景作品，郵寄給了遠(yuǎn)在新加坡辦展的徐悲鴻。沒想到，他的探索得到了徐悲鴻極大的鼓勵(lì)與肯定。其實(shí)，宗其香的這種探索得到徐悲鴻的賞識(shí)與鼓勵(lì)應(yīng)該是情理之中的事，因?yàn)檫@種探索具有現(xiàn)實(shí)性與開創(chuàng)性，與徐悲鴻的藝術(shù)觀念極為一致。宗其香在得到老師的鼓勵(lì)之后，于夜景創(chuàng)作上投入了加倍的精力與熱情。

宗其香畫了上千幅夜景作品，其中有水彩畫，也有中國(guó)畫。他盡了自己最大的努力去完善這一實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)創(chuàng)作，試圖就中國(guó)畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型開展有益的探索。1943年，還是大學(xué)三年級(jí)學(xué)生的他舉辦了“重慶夜景”專題畫展。可惜的是，這次展覽的作品基本沒有留存下來(lái)。雖然我們目前見到的1943年的《兩路口之夜》不知是否為此次展覽的作品，但由此可以看出當(dāng)時(shí)宗其香夜景山水畫的基本樣式。《兩路口之夜》是宗其香較早的夜景山水畫作品，畫以水墨為主，在人物面部和山體上偶爾使用了赭石色。這幅畫從繪畫技法上看屬于水彩畫，從材料上看屬于中國(guó)畫。從中可以看出，宗其香在中西結(jié)合方面的探索以及他運(yùn)用水彩畫技法來(lái)嘗試中國(guó)畫表達(dá)所付出的努力。徐悲鴻在1948年的《介紹幾位畫家》一文中專門提到宗其香：“宗其香用貴州土紙，用中國(guó)畫筆墨作重慶夜景燈光明滅，樓閣參差，山勢(shì)崎嶇與街頭雜景，皆出以極簡(jiǎn)單之筆墨。昔之言筆墨者，多言之無(wú)物，今泉君之筆墨管含無(wú)數(shù)物象光景，突破古人的表現(xiàn)方法，此為中國(guó)畫的一大創(chuàng)舉，應(yīng)大書特書者也！”[1]

雖然宗其香1959年就到了廣西，但很遺憾，我們沒有找到他在1959年創(chuàng)作的廣西題材夜景山水畫。目前能見到的其最早的廣西題材夜景山水畫是1963年的《夜景漓江》《小鎮(zhèn)夜泊》，較之他20世紀(jì)40年代的夜景山水畫有著較大變化。宗其香早期的夜景山水畫是用水彩畫的技法畫中國(guó)畫，其繪畫意境與韻味都與西畫相似，僅僅材料是中國(guó)畫材料。不過，其1963年的這兩幅畫明顯呈現(xiàn)出向中國(guó)畫意境與韻味轉(zhuǎn)變的趨勢(shì)。這一轉(zhuǎn)變體現(xiàn)在四個(gè)方面：首先在構(gòu)圖上，樹、房子、船只的穿插使布局更符合中國(guó)畫的審美。其次在用筆方式上，直線在減少，曲線在增多，運(yùn)筆有一定的書寫感。再次在遠(yuǎn)山的表現(xiàn)上，用墨不再像以前的水彩畫法一樣一遍染過，而是有了用筆的感覺，墨的層次更加豐富了。最后在對(duì)水面燈光的處理上，光線更加柔和。宗其香早期作品中的燈光比較“硬”，直直地畫下來(lái)且缺少變化，此時(shí)的燈光處理則變化更豐富，用筆更多。這一變化說(shuō)明宗其香的繪畫藝術(shù)已向中國(guó)畫回歸，這為其日后全身心投入中國(guó)畫創(chuàng)作進(jìn)行了有益的鋪墊。

1978年之后是宗其香廣西題材山水畫創(chuàng)作的高峰期。彼時(shí)其夜景漓江題材山水畫的創(chuàng)作變得更加完善。如果將1943年的《兩路口之夜》、1963年的《夜景漓江》《小鎮(zhèn)夜泊》、1978年的《小鎮(zhèn)橋頭》、1979年的《侗寨之夜》《漓江夜泊》、1982年的《漓江夜》、1983年的《小鎮(zhèn)夜泊》《漓江夜泊》、1984年的《漓江夜》、1988年的《小鎮(zhèn)夜泊》、1991年的《漓江漁火》、1992年的《小鎮(zhèn)夜泊》、1994年的《榕湖夜》等作品進(jìn)行縱向的圖像對(duì)比，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)宗其香的夜景山水畫呈現(xiàn)出一個(gè)從西畫向中國(guó)畫回歸的發(fā)展脈絡(luò)。客觀來(lái)講，宗其香20世紀(jì)40年代的夜景山水畫在技法上已經(jīng)基本成熟，只不過是在用中國(guó)畫材料畫西畫，而其晚年的夜景山水畫則基本上摒棄了西畫的技法與意境，完成了向中國(guó)畫本體的回歸。以宗其香1991年的《漓江漁火》與1994年的《榕湖夜》為例，我們可以看出畫中筆墨縱橫老辣、厚重雄渾，書法用筆的勾勒與皴擦明顯成為畫面技法的主流。墨的使用也具有書寫性，淡破濃、濃破淡的破墨法加上飛白的干筆，使作品更具中國(guó)畫意味。此外，他這一時(shí)期的夜景山水畫中明顯弱化了對(duì)燈光的表現(xiàn)，燈光越來(lái)越少、越來(lái)越淡，甚至僅通過對(duì)整體畫面的烘染來(lái)塑造夜景氣氛。此外，繪畫意境也從最初強(qiáng)調(diào)視覺張力與寫實(shí)性轉(zhuǎn)變?yōu)楸磉_(dá)畫家安詳寧?kù)o的內(nèi)心世界。

關(guān)于宗其香的夜景山水畫，值得一提的是他對(duì)燈光的表現(xiàn)大多是用留白來(lái)實(shí)現(xiàn)的，而不是用白粉。他在作畫時(shí)先留白，然后慢慢增加筆墨渲染，最終烘托出畫面所需要的燈光效果。他對(duì)燈光的處理頗有心得：“夜景要多留空白，‘熄燈容易，留空白少了，想‘開燈就困難了。”[2]宗其香夜景山水畫的創(chuàng)新是對(duì)傳統(tǒng)繪畫的突破，謝麟說(shuō)：“這種突破有兩點(diǎn)是具有特殊意義的，一是首創(chuàng)用水墨畫表現(xiàn)城市夜景，二是用西畫風(fēng)景的原理加以水墨語(yǔ)言表現(xiàn)山水，這種中西融會(huì)，在代表性的革新人物中，他是最徹底的。”[3]他的突破更重要的是思想上的創(chuàng)新，沒有因襲守舊，沒有故步自封，而是很理性地去探索中國(guó)畫的突破點(diǎn)在哪里。可以說(shuō)，宗其香早期中西結(jié)合式的夜景山水畫創(chuàng)新是為了尋找中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的路徑。晚年漓江夜景山水畫向中國(guó)畫的回歸既是他對(duì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)精神的再理解，也是他對(duì)人生、藝術(shù)“絢爛至極，復(fù)歸平淡”的哲學(xué)理解。

二、彩墨廣西題材山水畫

彩墨廣西題材山水畫指的是題材為廣西山水，畫法以西畫為主且畫面色彩極為豐富的山水畫樣式。這一類型作品的數(shù)量不是很多，但在宗其香廣西題材山水畫作品中占據(jù)著重要地位。彩墨廣西題材山水畫是宗其香在早期山水畫實(shí)踐中形成的風(fēng)格，換句話說(shuō)，是他依托西畫技法進(jìn)行山水畫創(chuàng)作的結(jié)果。1945年至1959年左右的這段時(shí)間，宗其香藝術(shù)創(chuàng)作的精力主要集中在現(xiàn)實(shí)主義題材上，作品以人物畫居多，如1945年的《江陵江纖夫》、1946年的《嘉陵江上》、1952年的《突破碾莊圍》、1954年的《淮海戰(zhàn)役史畫之突破碾莊圍》、1955年的《工地電話站接線員》《五一縫紉合作社》《出鐵》、1956年的《少先隊(duì)員》、1957年的《不朽的英雄楊根思》、1958年的《十三陵水庫(kù)工地》等中國(guó)畫作品，1950年的《淮海戰(zhàn)役史畫之搶占運(yùn)河橋》《淮海戰(zhàn)役史畫之陳官莊大圍殲》等油畫作品，1954年的《北京展覽館建設(shè)中》、1958年的《十三陵水庫(kù)建設(shè)女工七蘭像》等水彩畫作品。雖然這段時(shí)間內(nèi)，宗其香也創(chuàng)作了一些山水畫，但數(shù)量比較少，而且這些山水畫也不是常規(guī)意義的山水畫，有點(diǎn)類似于風(fēng)景畫，描繪內(nèi)容比較偏向現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景，如1946年的中國(guó)畫作品《東單的早晨》與1954年的中國(guó)畫作品《山峽日出》、1947年的水彩畫作品《風(fēng)沙》等。這段時(shí)間宗其香的藝術(shù)成就主要體現(xiàn)在水彩畫、油畫這兩個(gè)畫種上，相關(guān)作品比較多，這應(yīng)當(dāng)也是受徐悲鴻倡導(dǎo)以寫實(shí)技法關(guān)注現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)主張的影響。1959年，宗其香赴云南采風(fēng)，這是他大規(guī)模創(chuàng)作中國(guó)畫的開始，也是其山水畫的探索與嘗試時(shí)期，所以作品風(fēng)格不固定，形式多樣。宗其香的彩墨山水畫是受西畫創(chuàng)作影響最大的山水畫樣式，畫中水彩畫的痕跡極強(qiáng)，是將山水畫與水彩畫進(jìn)行融合的結(jié)果。其創(chuàng)作于1984年的《桃花江夕照》是這一風(fēng)格的代表作品，畫中用線勾勒較少，更多是用色彩渲染。畫中線條也很直、很硬，山石、土坡基本沒有皴法，全靠色彩與墨染成，樹、石、山、水等物象的畫法均是水彩畫的樣式。他畫于1978年的《柳州飯店》、1979年的《七星巖畔》、1983年的《桃花江一角》《竹蔭小溪》《桂林西郊》《桂林陽(yáng)江》《漓江夜泊》、1984年的《桃花江下游》、1988年的《漓江春雨》等都是此類作品。

如果說(shuō)，彩墨山水畫只是宗其香以水彩畫為表達(dá)方式進(jìn)行的山水畫早期探索，那么此類作品肯定不會(huì)出現(xiàn)在他山水畫成熟之后的創(chuàng)作之中。宗其香之所以在晚年還在進(jìn)行彩墨山水畫的創(chuàng)作，是因?yàn)樗J(rèn)為這是其山水畫風(fēng)格中的一種。彩墨廣西題材山水畫源于他1959年到云南、廣西時(shí)的采風(fēng)，不過在后來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作中，他發(fā)現(xiàn)這一樣式非常適合表現(xiàn)廣西山水。廣西自然界豐富的植被為宗其香的彩墨山水畫提供了實(shí)物基礎(chǔ)。換句話說(shuō)，宗其香如果離開了廣西、云南，可能也就畫不出來(lái)這樣的彩墨山水畫了。

三、水墨廣西題材山水畫

1952年，宗其香任中央美術(shù)學(xué)院水彩畫教研室主任。1959年，他開始大規(guī)模地創(chuàng)作山水畫，一出手便展示出非凡的藝術(shù)天賦。他1959年創(chuàng)作的《以宋人法畫滇西北山水》，無(wú)論從技法還是畫面意境來(lái)看，都屬于正統(tǒng)山水畫，足見其筆墨功力之深厚、造型之準(zhǔn)確嚴(yán)謹(jǐn)。如果說(shuō)這幅畫有何不足之處的話，那就是缺少現(xiàn)實(shí)性，寫生感也不強(qiáng)，畫面中雖古意盎然，然對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)力度不夠。1963年，宗其香又出任中央美術(shù)學(xué)院國(guó)畫系山水畫科主任。從他1963年的水墨廣西題材山水畫作品看，他的山水畫已經(jīng)非常徹底地完成了向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換，畫面中的西畫成分也極少了。《桂林山水》是他在彼時(shí)的佳作。這是一幅典型的漓江山水畫，意境清幽。從畫面布局、山石的表現(xiàn)技法、畫面的意境來(lái)看，都是地道山水畫的樣貌。畫中用筆渾厚勁健，有力透紙背之感，山石皴擦點(diǎn)染，雄渾厚重，同時(shí)幾乎不用色彩，只在山石上偶爾使用一點(diǎn)赭石色，雜樹、竹子則輕染一點(diǎn)綠色，這點(diǎn)色彩與他的彩墨山水畫相比幾乎可以忽略不計(jì)。與此同時(shí)，此作沒有一絲概念化，處處充滿著畫家對(duì)漓江山水的理解與筆墨嘗試，充分體現(xiàn)出他的藝術(shù)造詣。

宗其香的水墨廣西題材山水畫具有寫實(shí)的特點(diǎn)，這一寫實(shí)性建立在寫生的基礎(chǔ)上。于洋認(rèn)為，在宗其香晚年的廣西題材山水畫作品中，“畫境與實(shí)景的關(guān)聯(lián)更為顯著，也由此深化了其創(chuàng)作面向現(xiàn)實(shí)觀照的課題”[4]。20世紀(jì)70年代以后，宗其香在廣西的時(shí)間越來(lái)越多，在廣西地域題材山水畫表現(xiàn)上投入的精力也越來(lái)越多，從作品《遠(yuǎn)勝登仙去 飛鸞不暇驂》的題款可知，他“遍游廣西全境，出桂林、柳州、南寧三重鎮(zhèn)必行外，北至全州、三江、龍勝，西去百色、樂業(yè)、凌云，南下欽州、防城、東興，經(jīng)北海登潿洲島，沿碩龍、平而、水口、叫隘直至友誼諸險(xiǎn)關(guān)，行程千百里，飽飫獨(dú)特的江山勝景，若天假以年，將百攬而無(wú)厭也”。他深入觀察廣西的自然山水，抓住植物豐茂、生機(jī)盎然、山水奇秀等地域特點(diǎn)，將其表現(xiàn)在山水畫中，形成了以寫實(shí)為基礎(chǔ)、筆墨蒼潤(rùn)、物象豐富的山水畫特點(diǎn)。廣西特有的船只、榕樹、吊腳樓、風(fēng)雨橋、漓江等都成為他筆下常見的符號(hào)，也是他在畫中表現(xiàn)對(duì)廣西炙熱情感的載體，這一時(shí)期的相關(guān)代表作品有1979年的《桂北勝景》、1980年的《良鳳江暢想曲》、1989年的《龍勝三江》、1990年的《千峰直上天》、1994年的《象鼻山前》等。宗其香的廣西地域題材山水畫非常有特點(diǎn)，而且得到了畫壇的一致認(rèn)可，畫家張安治評(píng)價(jià)道：“這些作品他并非簡(jiǎn)單如實(shí)地描繪某處某地的景象，而是有綜合、有夸張、有刪略的精心創(chuàng)作……雖仍以厚重、自由的筆墨為骨干，但青綠的峰巒與淡赭或淺降的崖石、遠(yuǎn)山相輝映，顯得艷麗與沉著相結(jié)合，緊緊掌握清麗奇秀的桂林山水的特征，大膽又靈活地運(yùn)用中國(guó)畫優(yōu)良的傳統(tǒng)技法，反映了新時(shí)代的精神情趣，受到中國(guó)欣賞者的稱譽(yù)是很自然的。”[5]

宗其香的水墨廣西題材山水畫還有一點(diǎn)值得一提，那就是尺幅逐漸增大。1976年之前，我們基本看不到他有什么大幅作品。1976年之后，他在廣西開始了大幅山水畫的創(chuàng)作，如1977年的《旭日勁松》、1978年的《漓江暢游》、20世紀(jì)80年代初的《遠(yuǎn)勝登仙去 飛鸞不暇驂》、1982年的《萬(wàn)斛泉源》、1992年的《漓江新月》、1993年的《古榕伴清流》、1996年的《夕陽(yáng)無(wú)限好》等。這些尺幅巨大的作品都是他在桂林創(chuàng)作的。之所以選擇桂林，一方面是由于1976年之后，寬松的政治環(huán)境讓他的藝術(shù)才能有了很好的施展機(jī)會(huì)。另一方面是他到廣西之后，面對(duì)清秀雄奇的美麗河山，創(chuàng)作沖動(dòng)無(wú)法遏制，小幅作品已經(jīng)不能滿足他的創(chuàng)作需求，必須要用大幅。宗其香大部分的大尺幅作品都是在廣西完成或與廣西有關(guān)，足見他與廣西緣分之深。

結(jié)語(yǔ)

“試看新興作家如不佞及葉淺予、宗其香、蔣兆和等諸人之作，便可征此中成見之謬誤，并感覺到中國(guó)畫可開展之途徑甚多，有待于豪杰之士發(fā)揚(yáng)光大，中國(guó)之藝術(shù)應(yīng)是如此?！盵6]這是徐悲鴻在《新國(guó)畫建立之步驟》一文中對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)畫的發(fā)展所給予的評(píng)價(jià)與希望，其中點(diǎn)名肯定的畫家就有宗其香，可見宗其香藝術(shù)探索的成功。在20世紀(jì)初期中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中，宗其香的藝術(shù)實(shí)踐給當(dāng)時(shí)美術(shù)家們的藝術(shù)創(chuàng)新提供了成功的、富有啟發(fā)的范例。他將西畫與中國(guó)畫進(jìn)行融合，通過寫生的手段，找到了自己藝術(shù)創(chuàng)作的新坐標(biāo)。不管是在藝術(shù)語(yǔ)言的革新上，還是圖式的創(chuàng)造上，抑或是藝術(shù)風(fēng)格的塑造上，宗其香的探索都可圈可點(diǎn)?？梢院敛豢鋸埖卣f(shuō)，他對(duì)20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的發(fā)展起到了一定的推動(dòng)作用。

廣西地域題材山水畫是宗其香中年以后藝術(shù)創(chuàng)作的重點(diǎn)，在其一生的藝術(shù)歷程中占據(jù)著重要的學(xué)術(shù)地位，在某種程度上講也是他的藝術(shù)名片。廣西雖然不是宗其香藝術(shù)創(chuàng)作的起點(diǎn)，但卻是其藝術(shù)創(chuàng)作的終點(diǎn)，在其藝術(shù)風(fēng)格完善、成熟的過程中發(fā)揮了重要作用。在廣西完成了繪畫語(yǔ)言的錘煉以及藝術(shù)風(fēng)格的塑造和提升之后，山水畫成為他所有藝術(shù)創(chuàng)作中分量最重、影響最大的畫種。廣西之于宗其香，可謂意義重大。宗其香之于廣西，同樣影響深遠(yuǎn)。

（李永強(qiáng)/廣西藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)編輯部。本文為2020年廣西藝術(shù)學(xué)院研究生師生科研創(chuàng)作項(xiàng)目“明清至近代美術(shù)的風(fēng)格轉(zhuǎn)型及理論變遷”相關(guān)研究成果，項(xiàng)目編號(hào)：2020XJKY12。）

注釋

[1]徐悲鴻.介紹幾位畫家[M]//王震，編.徐悲鴻文集.上海畫報(bào)出版社， 2005：142.

[2]張榮生.宗其香中國(guó)畫技法[M].濟(jì)南：山東美術(shù)出版社， 1992：103.

[3]謝麟.真性情寫真山水——宗其香與廣西[J].中國(guó)美術(shù)館， 2018，（1）：40-45.

[4]于洋.夜色墨章 共美其香——百年中國(guó)美術(shù)發(fā)展歷程中的宗其香[J].美術(shù)研究， 2017，（5）：4-7.

[5]張安治.談宗其香的新中國(guó)畫[M]//武平梅，宗海平，編.紀(jì)念宗其香.北京：文物出版社， 2007：9.

[6]徐悲鴻.新國(guó)畫建立之步驟[M]//徐悲鴻文集.上海畫報(bào)出版社， 2005：139.