林 琳

當(dāng)把電影作為一門藝術(shù)加以探究,就已成為一種美學(xué)的觀照,這使電影美學(xué)區(qū)別于一般電影理論,也意味著純技術(shù)、商業(yè)元素、意識(shí)形態(tài)等非藝術(shù)性電影屬性被排除在視野外。動(dòng)畫電影屬于電影家族的一員,盡管這一點(diǎn)直到喬治·薩杜爾(Georges Sadoul)的《世界電影史》(1959)面世,將其作為一種類型進(jìn)行歷史考察才被理論界關(guān)注,而相關(guān)動(dòng)畫電影的史類和個(gè)案研究則至今遠(yuǎn)勝于美學(xué)領(lǐng)域研究①參見(jiàn)段運(yùn)冬、屈立豐:《歐美動(dòng)畫研究述評(píng)》,《世界電影》2006年第3期。。動(dòng)畫電影有著鮮明的區(qū)別于其他電影類型的藝術(shù)特征,這些特征又與中國(guó)古代美學(xué)重在超越實(shí)體和感性、強(qiáng)調(diào)藝術(shù)構(gòu)建意象世界(而非描摹客觀事物)、展現(xiàn)生命體悟的特點(diǎn)高度契合。

一、動(dòng)畫電影的美學(xué)特征與認(rèn)同機(jī)制

電影的藝術(shù)身份源自喬托·卡努杜(Ricciotto Canudo)的《第七藝術(shù)宣言》?？ㄅ耪J(rèn)為以建筑、雕塑、繪畫為代表的空間藝術(shù)與以音樂(lè)、詩(shī)歌、舞蹈為代表的時(shí)間藝術(shù)之間存在一條鴻溝,而電影恰恰作為“活動(dòng)的造型藝術(shù)”(plastic art in motion)彌合了這條鴻溝,從而脫離單純娛樂(lè)升入藝術(shù)殿堂。很大程度上,“活動(dòng)的造型藝術(shù)”借助技術(shù)幫助人類實(shí)現(xiàn)了自古以來(lái)的自由表現(xiàn)時(shí)間和空間的夙愿,而且得以用最現(xiàn)實(shí)的手段偽造現(xiàn)實(shí),如讓·愛(ài)潑斯坦(Jean Epstein)所言,“它是表現(xiàn)非現(xiàn)實(shí)的東西的最現(xiàn)實(shí)的手段”①愛(ài)潑斯坦:《電影的本質(zhì)》,沙地譯,見(jiàn)李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編:《外國(guó)電影理論文選》,生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2006年版,第88頁(yè)。,從而極大地滿足了人類造夢(mèng)或自由創(chuàng)造的生命沖動(dòng)。這同時(shí)表明電影藝術(shù)具有假定性和超越性,即與現(xiàn)實(shí)時(shí)空永遠(yuǎn)保持距離的本性。因此,以主張“電影是物質(zhì)世界的復(fù)原”的齊格弗里德·克拉考爾(Siegfried Kracauer)與主張“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”的安德烈·巴贊(André Bazin)為代表的電影紀(jì)實(shí)美學(xué)裹足不前,甚至近年興起的VR、AR等以“沉浸式”“交互性”為特點(diǎn)的虛擬技術(shù)應(yīng)用于電影的前景也堪憂②任何技術(shù)在電影上的應(yīng)用,都應(yīng)切合電影本性,以藝術(shù)為本位。而VR等技術(shù)產(chǎn)品需要全感官“虛擬體認(rèn)”,即觀者全方位被吸附進(jìn)“擬真生態(tài)”,甚至參與作品的創(chuàng)建,其所創(chuàng)造的體認(rèn)過(guò)程的完滿性恰恰違背了電影藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)時(shí)空保持距離的本性,其所帶來(lái)的體驗(yàn)是非電影的,因此,它們的應(yīng)用并不預(yù)示電影的未來(lái)走向。參見(jiàn)劉帆:《VR不是電影藝術(shù)的未來(lái)》,《文藝研究》2018年第9期。。而假定性與超越性則作為凡藝術(shù)皆有的普遍特征受到電影理論家青睞,他們運(yùn)用哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)等理論和方法加以探討,不斷拓展電影理論。當(dāng)然,技術(shù)性、敘事性等一般電影屬性暫被懸置,只因?yàn)橄噍^其他電影類型,假定性與超越性于動(dòng)畫電影幾乎一目了然,凸顯為重要的美學(xué)特征。尤里·諾斯坦(Yuriy Norshteyn)也是在這個(gè)意義上稱動(dòng)畫“更有可能實(shí)現(xiàn)電影的本性職能,因?yàn)閯?dòng)畫在用材方面更自由、更獨(dú)立。這是動(dòng)畫的優(yōu)勢(shì)所在”。③轉(zhuǎn)引自法國(guó)塞巴斯蒂安·德尼斯:《動(dòng)畫電影》,謝秀娟譯,浙江大學(xué)出版社2013年版,第31頁(yè)。

(一)假定性與超越性

不過(guò),這一點(diǎn)須從動(dòng)畫電影的本體做解釋。按傳統(tǒng)觀念,動(dòng)畫電影是以造型手段為載體逐格拍攝而成的電影④參見(jiàn)聶欣如:《“動(dòng)畫”的概念》,《文藝研究》2017年第8期。,制作的先決條件是造型視像與逐格拍攝的技術(shù)。與其他電影類型采取的連續(xù)拍攝、現(xiàn)實(shí)記錄截然不同,逐格拍攝每完成一格拍攝就要移動(dòng)一下被攝物象,拍完一格再移動(dòng)一下,依次拍攝下去,然后以每秒24格的速度放映到電影銀幕上,形成生動(dòng)的造型活動(dòng)效果。如此,創(chuàng)作者可以按主觀意識(shí)任意擺布或處置物象,最大程度地在電影制作中隨心所欲、自由創(chuàng)造。與其他電影類型一樣,動(dòng)畫電影是聲畫結(jié)合、時(shí)空復(fù)合,融合文學(xué)、音樂(lè)、美術(shù)、舞蹈、戲劇等諸多藝術(shù)形式的現(xiàn)代藝術(shù)媒介。與其他電影類型不同,動(dòng)畫電影的視像幾乎全部屬于非現(xiàn)實(shí)影像、非真人表演,而來(lái)自與現(xiàn)實(shí)異質(zhì)的繪畫或其他美術(shù)形式或人工造型。所以,動(dòng)畫電影不存在與現(xiàn)實(shí)的曖昧關(guān)系,虛擬性自在,也無(wú)需借助蒙太奇,便可見(jiàn)與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的間離。這令人得以在電影創(chuàng)作中盡情施展想象力、創(chuàng)造力,盡可能造夢(mèng),并易于展現(xiàn)電影超越現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)本質(zhì)。如勞埃德·普萊斯(Lloyd Price)所言:“電影是一門為幻想而生的藝術(shù),然而幻想到動(dòng)畫那里,才算是登峰造極。因?yàn)橐坏z影機(jī)被挪開(kāi),擺在眼前的,就只是一堆橡皮泥了?！雹蒉D(zhuǎn)引自法國(guó)塞巴斯蒂安·德尼斯:《動(dòng)畫電影》,謝秀娟譯,浙江大學(xué)出版社2013年版,第40頁(yè)。雖然貝拉·巴拉茲(Béla Balázs)、魯?shù)婪颉?ài)因漢姆(Rudolf Arnheim)、瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)與布魯諾·貝特爾海姆(Bruno Bettelheim)等著名電影理論家明顯看重電影超越現(xiàn)實(shí)的表意性,然而并未特別關(guān)注動(dòng)畫電影,吉爾·德勒茲(Gilles Deleuze)和克里斯蒂安·麥茨(Christian Metz)也未見(jiàn)深入動(dòng)畫電影研究。

盡管如上所述,動(dòng)畫電影在本質(zhì)或本性上便于展現(xiàn)電影之為藝術(shù)。然而,實(shí)踐起來(lái)也不是很容易。假定性的再現(xiàn)相對(duì)簡(jiǎn)單,從前期劇本創(chuàng)作、角色設(shè)計(jì)、場(chǎng)景設(shè)計(jì)、分鏡頭設(shè)計(jì),到制作中期逐格原畫繪制或做角色和場(chǎng)景造型、動(dòng)作檢測(cè)、描線上色以及合成鏡頭,再到后期經(jīng)剪輯、配音等程序,制作完成充滿奇幻色彩的動(dòng)畫世界,整個(gè)過(guò)程無(wú)不在假定性的主宰之下。而超越性的實(shí)現(xiàn),則取決于引發(fā)共情的程度,通過(guò)共情將觀眾引向或帶入一種超世俗、超功利、自由的精神境地。也就是說(shuō),它需要全面調(diào)動(dòng)觀眾心理因素參與其中,使之感受真善美的精神力量。唯此,藝術(shù)或“有意味的形式”的價(jià)值才顯露出來(lái)。

無(wú)論如何,完全虛擬或純粹虛構(gòu)的動(dòng)畫影像必須與某種真實(shí)或先驗(yàn)性能力建立聯(lián)系,否則不能為人所認(rèn)同乃至喜愛(ài),也自然談不上“意味”。蘇珊·朗格(Susanne.K.Langer)稱“電影作品就是一個(gè)夢(mèng)境的外現(xiàn),一個(gè)統(tǒng)一的、連續(xù)發(fā)展的、有意味的幻象的顯現(xiàn)”,銀幕上的畫面(如它是藝術(shù)的話)“不受實(shí)際情感壓力支配,而為一種明確意識(shí)到的情感所左右”。①蘇珊·朗格:《情感與形式》,劉大基、傅志強(qiáng)、周發(fā)祥譯,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1986年版,第431頁(yè)。這種明確意識(shí)到的情感一方面基于由形象、聲音、動(dòng)作、情節(jié)等要素打造的“一種緊湊的、有機(jī)的、詩(shī)的創(chuàng)作”②蘇珊·朗格:《情感與形式》,劉大基、傅志強(qiáng)、周發(fā)祥譯,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1986年版,第431頁(yè)。,一方面有賴于我們的“通過(guò)感覺(jué)到的經(jīng)驗(yàn)去理解事物的天賦”③魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?《藝術(shù)與視知覺(jué)》,滕守堯、朱疆源譯,四川人民出版社1998年版,引言第1頁(yè)。。很顯然,對(duì)于動(dòng)畫電影的接受和認(rèn)同,后者是關(guān)鍵性的,也意味著動(dòng)畫電影打造的奇觀不能背離某種具有普遍意義的感知結(jié)構(gòu)。完形心理學(xué)或稱格式塔心理學(xué)將之歸結(jié)為“力的圖式”,認(rèn)為外部事物、藝術(shù)式樣、人的知覺(jué)組織活動(dòng)以及內(nèi)在情感之間都存在著“力的圖式”,或在一種力的作用模式下,而一旦這幾個(gè)領(lǐng)域的“力的圖式”結(jié)構(gòu)上一致,即“異質(zhì)同構(gòu)”或“異質(zhì)同形”,便可觸發(fā)人的審美經(jīng)驗(yàn)。④參見(jiàn)滕守堯:《審美心理描述》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1985年版,第36-38頁(yè)。在異質(zhì)同構(gòu)作用下,人們?cè)谕獠渴挛锖退囆g(shù)品中能夠直接感知到“活力”“生命”“運(yùn)動(dòng)”和“動(dòng)態(tài)平衡”等性質(zhì)⑤參見(jiàn)滕守堯:《審美心理描述》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1985年版,第36-38頁(yè)。,這確切且有說(shuō)服力地給出了動(dòng)畫電影的認(rèn)同機(jī)制。例如,我們?cè)阢y幕上看到的形象或虛擬造型之所以被感知成生命體,生機(jī)勃勃而非死氣沉沉,首先在于其展示了運(yùn)動(dòng)感,“任何藝術(shù)品,只要缺乏運(yùn)動(dòng)感,它看上去就是死的”⑥魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?《藝術(shù)與視知覺(jué)》,滕守堯、朱疆源譯,四川人民出版社1998年版,第595頁(yè)。,而這種運(yùn)動(dòng)感不過(guò)產(chǎn)生于形象的位移,位移刺激神經(jīng)系統(tǒng),產(chǎn)生了生理活動(dòng)的心理對(duì)應(yīng)物。因此,動(dòng)畫電影能否給人以生命感,“最終取決于準(zhǔn)確而巧妙的刺激條件”⑦魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?《藝術(shù)與視知覺(jué)》,滕守堯、朱疆源譯,四川人民出版社1998年版,第595頁(yè)。。除了視像,語(yǔ)言、音樂(lè)也是這一過(guò)程的重要輔助因素,能夠進(jìn)一步加強(qiáng)視覺(jué)感知,“維系其變化著的‘世界’的統(tǒng)一性”⑧蘇珊·朗格:《情感與形式》,劉大基、傅志強(qiáng)、周發(fā)祥譯,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1986年版,第431頁(yè)。。

(二)意指性與敘事性

動(dòng)畫電影創(chuàng)造蘇珊·朗格強(qiáng)調(diào)的情感連續(xù),即共情過(guò)程,基于“意指敘事”的動(dòng)畫本性。聶欣如提出:“意指敘事是一種處于仿真圖像和抽象符號(hào)之間的造型敘事形態(tài),這一造型既有抽象符號(hào)的意指特征,也有仿真圖像的具象性,它是人類為了清晰表意而創(chuàng)造的一種人工圖式?！雹崧櫺廊?《什么是動(dòng)畫》,《藝術(shù)百家》2012年第1期。在此,意指可以理解為造型或美術(shù)圖像的意味或意義;而敘事則關(guān)聯(lián)于以非現(xiàn)實(shí)影像給出真實(shí)感,連續(xù)展現(xiàn)意指,以及多大程度上實(shí)現(xiàn)動(dòng)畫電影的藝術(shù)品格與文化價(jià)值。

將電影作為特殊符號(hào)系統(tǒng)和意指現(xiàn)象進(jìn)行研究,是電影符號(hào)學(xué)的所為?？死锼沟侔病湸?Christian Metz)最早將費(fèi)爾迪南·德·索緒爾(Ferdinand de Saussure)語(yǔ)言符號(hào)學(xué)的研究方法引入電影研究領(lǐng)域,主張電影的本性不是現(xiàn)實(shí)的自然反映,而是具有常規(guī)語(yǔ)言約定性的符號(hào)系統(tǒng),擁有自身的表意手段,即電影的符號(hào)語(yǔ)言。麥茨早期以結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的音素和音位概念為基礎(chǔ),尋找電影語(yǔ)言的“符碼”,并試圖以八種可能的鏡頭組接方式(非時(shí)序組合段、順時(shí)序組合段、平行組合段、括入組合段、描述組合段、敘事組合段、交替敘事組合段、線性敘事組合段)涵蓋全部蒙太奇敘事結(jié)構(gòu)。然而,藝術(shù)語(yǔ)言不能單純依靠抽象符碼和嚴(yán)密的邏輯而生成。麥茨本人認(rèn)識(shí)到這種局限,以及“符碼”的意義不能脫離影片整體而孤立存在,也不可能一成不變。因此,他又提出,每部電影都是一個(gè)獨(dú)特的符號(hào)系統(tǒng),具有獨(dú)特的符碼和涵義,對(duì)其進(jìn)行解讀需要分析它的內(nèi)在結(jié)構(gòu)、各種符碼、形式和能指,研究一切可見(jiàn)的或潛在的涵義,是一個(gè)多層次的動(dòng)態(tài)過(guò)程,由此將符號(hào)學(xué)的研究轉(zhuǎn)向了解讀文本。在麥茨、皮埃爾·保羅·帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)、安伯托·艾柯(Umberto Eco)等大量學(xué)者的努力下,電影符號(hào)學(xué)不斷創(chuàng)新發(fā)展,并與電影敘事學(xué)理論、精神分析學(xué)電影理論、意識(shí)形態(tài)電影理論等現(xiàn)代電影理論分支相互關(guān)聯(lián)。

對(duì)于動(dòng)畫電影,符碼的意義或形式的意味顯然更加凸顯,它以虛擬造型為原點(diǎn),而虛擬造型本身蘊(yùn)含意義,即為顯在的意指符號(hào),無(wú)論這造型接近仿真還是抽象。斯科特·麥克勞德(Scott McCloud)認(rèn)為“形象符號(hào)更容易讓觀眾產(chǎn)生認(rèn)同感”“傳達(dá)廣義的經(jīng)驗(yàn)”,如“符號(hào)化的‘笑臉’更容易傳達(dá)信息,被所有人認(rèn)知,而笑容燦爛的金發(fā)碧眼女孩的照片難以達(dá)到相同的效果”。①斯科特·麥克勞德語(yǔ),轉(zhuǎn)引自莫琳·福尼斯編:《動(dòng)畫概論》,方麗、李梁譯,中國(guó)青年出版社2009年版,第18頁(yè)。所以,動(dòng)畫人物的面部表情常被視作強(qiáng)化意義、表現(xiàn)個(gè)性的有效手段。如此,動(dòng)畫電影呈現(xiàn)意指、創(chuàng)造假想世界的能力遠(yuǎn)大于實(shí)拍電影(采取真人實(shí)景拍攝的電影)。漫畫式造型和裝飾性元素的意指性不言而喻,擬人、夸張、變形、諷刺等修辭手法在想象力和蒙太奇的作用下亦無(wú)限拓展了動(dòng)畫電影的表意空間。由線條、色彩、形狀構(gòu)成的虛擬造型視像伴著真實(shí)可感的配音和音樂(lè)不斷運(yùn)動(dòng),展開(kāi)敘事,生成了亦真亦幻的意指符號(hào)系統(tǒng),表現(xiàn)和激發(fā)人的豐富情感,創(chuàng)造并實(shí)現(xiàn)動(dòng)畫電影的意義。

再回到前面蘇珊·朗格提及電影創(chuàng)作的幾個(gè)定語(yǔ),“統(tǒng)一的、連續(xù)發(fā)展的、有意味的”,“緊湊的、有機(jī)的、詩(shī)的”。如果說(shuō)意指更大程度地使動(dòng)畫電影成為“有意味的”,那么敘事則作為電影的一般屬性,更大程度地使動(dòng)畫電影成為“統(tǒng)一的、連續(xù)發(fā)展的”“緊湊的、有機(jī)的、詩(shī)的”,是引發(fā)觀眾共情的必要條件和手段。對(duì)于彌合空間藝術(shù)和時(shí)間藝術(shù)之間鴻溝的電影藝術(shù),空間性自在,也就是說(shuō)電影的空間永遠(yuǎn)在,而電影的時(shí)間則展現(xiàn)在由影像組成的敘述中,敘述“能夠在一個(gè)時(shí)間范圍內(nèi)創(chuàng)造出另一個(gè)時(shí)間范疇”②克里斯蒂安·麥茨:《電影的意義》,劉森堯譯,江蘇教育出版社2005年版,第17頁(yè)。,而“事件永遠(yuǎn)還是敘述里最基本的單位”③克里斯蒂安·麥茨:《電影的意義》,劉森堯譯,江蘇教育出版社2005年版,第23頁(yè)。,一連串事件的敘述構(gòu)成了電影敘事。電影敘事使一系列意指符號(hào)形成統(tǒng)一的、有機(jī)的整體,作用于人的感知、想象、情感和理解等審美心理要素,使人產(chǎn)生審美注意與審美期望、審美知覺(jué)與感性愉快,直到完成深層次的理性與感性融為一體的審美體驗(yàn)全過(guò)程。由于電影敘事緊密關(guān)聯(lián)于意指或信息傳達(dá)的強(qiáng)弱效果,因此,敘事能力堪為動(dòng)畫電影實(shí)現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值的核心要素。

二、中國(guó)動(dòng)畫電影的美學(xué)嬗變與趨向

至于動(dòng)畫電影以怎樣的意指敘事表現(xiàn)假定性與超越性,則造就了千差萬(wàn)別的美學(xué)風(fēng)格。能否吸引世界各地年齡不一的觀眾,首先在于意指層面是否具有普遍性;其次,更重要的在于敘事的張力、表現(xiàn)力和感染力能否引發(fā)持續(xù)共情。受到世界各國(guó)喜愛(ài)的美國(guó)迪士尼動(dòng)畫電影善于博采眾長(zhǎng)塑造充滿童真、個(gè)性鮮明的藝術(shù)形象。這有目共睹,但其魅力卻不在于取自“誰(shuí)”,而源于這些形象被賦予了可信的人性,表達(dá)了人類對(duì)真善美的情感訴求,展現(xiàn)了具有普遍意義的公義、公理。當(dāng)然,迪士尼(The Walt Disney Company)的享譽(yù)世界得益于對(duì)動(dòng)畫創(chuàng)作規(guī)律的駕馭,尤其在核心的敘事層面,無(wú)論形式多么天馬行空,演繹過(guò)程總因符合普遍經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在邏輯,而使想象回歸情感真實(shí)。迪士尼動(dòng)畫電影的敘事結(jié)構(gòu)一般不復(fù)雜,通常采取戲劇式線性敘事,如套用悉德·菲爾德(Syd Field)提出的三段式或三幕式結(jié)構(gòu)(three-act structure)——第一幕“建置”(set-up),約占片長(zhǎng)1/4,交代人物關(guān)系與故事情境;第二幕“對(duì)峙或?qū)埂?confrontation),約占片長(zhǎng)1/2,展開(kāi)矛盾沖突;第三幕“解決”(resolution),約占片長(zhǎng)1/4,解決矛盾沖突。④參見(jiàn)悉德·菲爾德:《電影劇本寫作基礎(chǔ)》,鐘大豐、鮑玉珩譯,北京聯(lián)合出版公司2016年版,引言第7-16頁(yè)。如大衛(wèi)·霍華德(David Howard)所言,三幕式結(jié)構(gòu)與人體驗(yàn)故事的方式最接近,“第一幕讓觀眾參與到角色和故事中。第二幕保持和增強(qiáng)其對(duì)故事的情感投入。第三幕結(jié)束故事,把觀眾帶入令人滿意的結(jié)局”。⑤大衛(wèi)·霍華德、愛(ài)德華·馬布利:《基本劇作法》,鐘大豐、張正譯,北京聯(lián)合出版公司2017年版,第25、26頁(yè)。因此,這種模式的套用有效而實(shí)用,只要在“重復(fù)性”創(chuàng)作中添加別具特色的創(chuàng)意元素制造新奇感。

然而,縱觀中國(guó)動(dòng)畫電影發(fā)展歷程,對(duì)表現(xiàn)意指的形式開(kāi)掘明顯強(qiáng)過(guò)敘事,對(duì)意指內(nèi)容的縱深延展也弱于技術(shù)的研發(fā)。這大概是20世紀(jì)90年代以來(lái)阻礙中國(guó)動(dòng)畫電影長(zhǎng)足發(fā)展的主要原因。在中國(guó),自20世紀(jì)20年代萬(wàn)氏兄弟(萬(wàn)籟鳴、萬(wàn)古蟾、萬(wàn)超塵、萬(wàn)滌寰)探索創(chuàng)作動(dòng)畫電影開(kāi)始,走民族之路便成了一種自覺(jué),“他們?cè)O(shè)計(jì)了原汁原味的中國(guó)人物造型,采用了中國(guó)畫中的山水作為影片的背景,講述中國(guó)本土的故事。由此可以了解,中國(guó)動(dòng)畫從一開(kāi)始就已經(jīng)具備了民族情結(jié),其發(fā)生、發(fā)展、繁榮,無(wú)不是仰賴了自身積淀、命運(yùn)和感情的結(jié)果”。①段佳主編:《世界動(dòng)畫電影史》,湖北美術(shù)出版社2008年版,第229頁(yè)。此后,幾代中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)家不斷汲取民族藝術(shù)精華,特別在20世紀(jì)50—80年代,創(chuàng)作了富于民族美學(xué)特色的水墨動(dòng)畫片、剪紙動(dòng)畫片、折紙動(dòng)畫片、木偶動(dòng)畫片等,贏得了世界矚目,被國(guó)際影壇譽(yù)為“中國(guó)學(xué)派”。20世紀(jì)90年代以后,中國(guó)動(dòng)畫電影沉寂了相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間。荒謬的是,一些人將其原因歸咎于民族化,這顯然缺乏理性和深度的理論思考。中國(guó)動(dòng)畫電影可持續(xù)發(fā)展并再度走向輝煌的路徑,須要深入意指敘事的本體尋根。

(一)敘事戲劇性增強(qiáng)

敘事密切關(guān)聯(lián)于觀眾的審美體驗(yàn),是實(shí)現(xiàn)動(dòng)畫電影藝術(shù)價(jià)值的核心要素。好的敘事能夠通過(guò)巧妙地組織故事使觀眾對(duì)動(dòng)畫電影中的非現(xiàn)實(shí)影像產(chǎn)生移情,并調(diào)動(dòng)感知、想象、情感和理解等審美心理要素參與其中,與角色、情節(jié)和情境發(fā)生持續(xù)共情。動(dòng)畫電影多大程度上成為統(tǒng)一的、有機(jī)的、詩(shī)的整體,引發(fā)持續(xù)共情取決于敘事,也就是講故事的能力。講故事當(dāng)然有技巧,而且有章可循。以線性戲劇性三幕式結(jié)構(gòu)為例,第一幕交代故事情境與核心人物,設(shè)置戲劇性前提(dramatic premise),“你必需在10分鐘內(nèi)創(chuàng)建這些。這是因?yàn)橛^眾通常只需要大約10分鐘左右就會(huì)做出是否喜歡這部影片的決定”②悉德·菲爾德:《電影劇本寫作基礎(chǔ)》,鐘大豐、鮑玉珩譯,北京聯(lián)合出版公司2016年版,第8頁(yè)。,在第一幕結(jié)束前要給出角色目標(biāo)并為其設(shè)置障礙。第二幕,主要角色向著目標(biāo),遭遇和征服一個(gè)又一個(gè)障礙,同時(shí)在思想、行動(dòng)等層面出現(xiàn)變化和發(fā)展,“或至少有壓力推動(dòng)人物變化,而這種變化會(huì)在第三幕中出現(xiàn)”③大衛(wèi)·霍華德、愛(ài)德華·馬布利:《基本劇作法》,鐘大豐、張正譯,北京聯(lián)合出版公司2017年版,第26頁(yè)。。這一幕是展現(xiàn)與完成戲劇性需求的主要過(guò)程,其間角色遭遇和征服障礙的細(xì)節(jié)和強(qiáng)度,以及角色自身的變化與發(fā)展顯示了敘事的差異性,即每部動(dòng)畫電影創(chuàng)新性的、獨(dú)一無(wú)二的特質(zhì)。毋庸置疑,規(guī)律性的范式永遠(yuǎn)只能為創(chuàng)作提供借鑒,如果照章“填空”則將喪失藝術(shù)個(gè)性,導(dǎo)致審美疲勞。第三幕解決矛盾沖突,結(jié)束戲劇性動(dòng)作,帶來(lái)終結(jié)感。不難理解,動(dòng)畫電影尤其長(zhǎng)片多采用戲劇化線性敘事結(jié)構(gòu),因?yàn)槟撤N程度上“只有戲劇性的東西才能給觀眾沖擊,才能打動(dòng)觀眾”④大衛(wèi)·霍華德、愛(ài)德華·馬布利:《基本劇作法》,鐘大豐、張正譯,北京聯(lián)合出版公司2017年版,第41頁(yè)。。戲劇性矛盾沖突的設(shè)置會(huì)給人帶來(lái)不確定感,而只要觀眾對(duì)劇中主要角色產(chǎn)生某種移情,就會(huì)有審美期待,希望并相信事情按其渴望的方向進(jìn)展,但恐懼感亦隨之而生。如果能夠“既讓觀眾參與其中,同時(shí)也無(wú)法預(yù)見(jiàn)這場(chǎng)戲或整個(gè)故事的確切結(jié)果”⑤大衛(wèi)·霍華德、愛(ài)德華·馬布利:《基本劇作法》,鐘大豐、張正譯,北京聯(lián)合出版公司2017年版,第41頁(yè)。,便可有效實(shí)現(xiàn)敘事的戲劇性張力,增強(qiáng)共情效果。中國(guó)動(dòng)畫電影往往有確切的故事原型,倘若疏于敘事,則很容易使觀眾篤定結(jié)局,使故事確定感明顯,從而失去吸引力,致使敘事效果虛假。

中國(guó)電影人對(duì)動(dòng)畫的探索始于萬(wàn)氏兄弟,《舒振東華文打字機(jī)》(1920)、《大鬧畫室》(1921)、《一封信寄回來(lái)》(1927)、《紙人搗亂記》(1930)等早期探索短片基本限于技術(shù)開(kāi)掘與模仿。1931—1948年,一系列抗日愛(ài)國(guó)動(dòng)畫片出現(xiàn),以亞洲第一部動(dòng)畫長(zhǎng)片《鐵扇公主》(1938)影響最大。它們意指性強(qiáng)、意指內(nèi)容明確清晰,敘事結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單,帶有一定的戲劇性。20世紀(jì)50年代至80年代,走民族化發(fā)展道路成就了中國(guó)動(dòng)畫電影的輝煌,《驕傲的將軍》(1956)、《烏鴉為什么是黑的》(1955)、《神筆》(1955)、《小蝌蚪找媽媽》(1960)、《大鬧天宮》(上集1961、下集 1964)、《牧笛》(1963)、《哪吒鬧?！?1979)、《三個(gè)和尚》(1980)、《天書(shū)奇譚》(1983)、《山水情》(1987)等大量代表性作品享譽(yù)國(guó)際,“中國(guó)學(xué)派”在世界影壇聲名鵲起。此期間的創(chuàng)作重在民族風(fēng)格的技術(shù)化或美術(shù)性呈現(xiàn),例如,使水墨畫、民間剪紙、皮影動(dòng)起來(lái);將中國(guó)戲曲臉譜與程式化表演應(yīng)用于角色塑造。它們主要以少年兒童為受眾對(duì)象,多為情節(jié)簡(jiǎn)單的短片,基本取材于廣為人知的神話、寓言、童話或改編自中國(guó)古典文學(xué)作品,大多按照線性時(shí)空敘事推進(jìn),情節(jié)與情節(jié)之間因果關(guān)系明顯,脈絡(luò)清晰,矛盾沖突的設(shè)置與解決淺易。其中,采取多線型敘事結(jié)構(gòu)的《天書(shū)奇譚》,片長(zhǎng)90分鐘,雖據(jù)神魔小說(shuō)《平妖傳》部分章節(jié)改編,但原創(chuàng)度較高。其以主角蛋生受命拓天書(shū)、學(xué)天書(shū)、用天書(shū)消災(zāi)造福為主線,三只狐妖騙得天書(shū)、練習(xí)法術(shù)、禍害百姓為副線,善惡雙方斗法為主要矛盾沖突,妙趣橫生。該片情節(jié)曲折多變,目標(biāo)設(shè)定、遭遇和征服障礙環(huán)節(jié)豐富,若節(jié)奏按事件主次變換,使之跌宕起伏、高潮凸顯,如“建置”部分不超過(guò)整片時(shí)長(zhǎng)1/4(本片接近1/3),片尾高潮至少占1/4時(shí)長(zhǎng)(本片10分鐘左右),將更具戲劇性。還有一些寫意性特征明顯、故事戲劇性淡化的創(chuàng)作如《山水情》《三個(gè)和尚》《牧笛》,分別以非線性時(shí)間敘事、重復(fù)敘事和意識(shí)流敘事,突出了注重情感表現(xiàn),講求節(jié)奏、韻律及意境營(yíng)造的中國(guó)美學(xué)特色,但這種弱化矛盾沖突的劇情設(shè)置缺乏戲劇張力,很難引發(fā)持久共情,因此只適用于短片。

20世紀(jì)90年代初,中國(guó)動(dòng)畫電影的生存環(huán)境隨著國(guó)家向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)軌發(fā)生深刻變化。各制片廠開(kāi)始自負(fù)盈虧,并大量從事國(guó)外動(dòng)畫公司的加工片生產(chǎn)。這種流水線生產(chǎn)方式報(bào)酬豐厚,吸引了大量創(chuàng)作人員,而本土動(dòng)畫電影創(chuàng)作卻因缺乏資金和人才而停滯退化。直至2000年前后,一系列支持文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展的政策出臺(tái),動(dòng)畫電影出現(xiàn)了復(fù)蘇跡象。此后較有影響的電影作品《寶蓮燈》(1999)、《西游記之大圣歸來(lái)》(2015)、《大魚(yú)海棠》(2016)、《風(fēng)語(yǔ)咒》(2018)、《白蛇:緣起》(2019)、《哪吒之魔童轉(zhuǎn)世》(2019)敘事策略發(fā)生很大改變,目標(biāo)人群不再是孩子,而面向全齡,并以成人為主;開(kāi)掘?qū)ο蟛粌H以技術(shù)和形式為重,也轉(zhuǎn)向敘事,而且大量借鑒美國(guó)與日本的表現(xiàn)手法、敘事結(jié)構(gòu),甚至美術(shù)風(fēng)格,使故事的發(fā)展和高潮富于變化,并與角色轉(zhuǎn)變發(fā)生關(guān)聯(lián),戲劇性較以往大大增強(qiáng)。例如,《西游記之大圣歸來(lái)》與菲爾德三幕式結(jié)構(gòu)相吻合,每一幕都有一條相對(duì)完整的發(fā)展線,可以視作自我滿足的戲劇性行動(dòng)組塊,盡管構(gòu)建人物與障礙的最終解決等方面還不夠完美。

表1 《西游記之大圣歸來(lái)》敘事結(jié)構(gòu)表

有學(xué)者運(yùn)用阿爾吉達(dá)斯·朱利安·格雷馬斯(Algirdas Julien Greimas)的符號(hào)矩陣?yán)碚撆c弗拉基米爾·雅可夫列維奇·普羅普(Vladimir Propp)的故事形態(tài)學(xué)理論解讀近年票房和口碑尚可的中國(guó)動(dòng)畫電影,認(rèn)為不少創(chuàng)作的情節(jié)設(shè)置與之相符合,這表明中國(guó)動(dòng)畫電影對(duì)敘事規(guī)律與技巧的自覺(jué)運(yùn)用,也啟示創(chuàng)作者,運(yùn)用成熟的敘事理論模型設(shè)計(jì)情節(jié)與人物關(guān)系是加強(qiáng)電影戲劇性表現(xiàn)、引發(fā)觀眾持續(xù)共情的有效途徑。

(二)角色人性化發(fā)展

普羅普的故事形態(tài)學(xué)理論常被引入動(dòng)畫電影研究,原因在于其廣泛涉及神話、歌謠、傳說(shuō)、諺語(yǔ)、史詩(shī)等民間文學(xué)體裁。取自這些體裁的題材因切合或有利于表現(xiàn)動(dòng)畫電影基于想象的假定性本質(zhì)而備受青睞。普羅普根據(jù)對(duì)100個(gè)神奇故事的分析提煉出31種角色功能,并歸納出普遍適用的情節(jié)結(jié)構(gòu)公式①詳見(jiàn)賈放:《普羅普的故事詩(shī)學(xué)》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2019年版,第60、61頁(yè)。,清晰地揭示了故事構(gòu)成的要素和各個(gè)要素之間的關(guān)系,“第一次從故事內(nèi)部生成規(guī)律的角度回答了故事是什么的問(wèn)題”②賈放:《普羅普的故事詩(shī)學(xué)》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2019年版,第5頁(yè)。。但此公式功能項(xiàng)多,單用來(lái)分析人物較復(fù)雜,所以這里借用相對(duì)明了的符號(hào)矩陣?yán)碚撎接懞驼f(shuō)明中國(guó)動(dòng)畫電影角色塑造的變化。格雷馬斯的符號(hào)矩陣結(jié)構(gòu)模型基于對(duì)克洛德·列維-斯特勞斯(Claude Levi-Strauss)“二元符號(hào)結(jié)構(gòu)主義”的擴(kuò)展,適用于分析文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中二元對(duì)立的復(fù)雜人物關(guān)系,亦可應(yīng)用于人物設(shè)置與情節(jié)設(shè)計(jì)等文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程。

圖1 格雷馬斯符號(hào)矩陣?yán)碚撚⑽谋硎鰣D③轉(zhuǎn)引自楊洪敏:《當(dāng)前國(guó)內(nèi)敘事學(xué)文本批評(píng)中存在的問(wèn)題分析——以格雷馬斯的符號(hào)矩陣?yán)碚摓槔?《商丘師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第11期。

圖2 格雷馬斯符號(hào)矩陣圖示

由圖可見(jiàn),按照格雷馬斯符號(hào)矩陣,可將故事一方設(shè)為S1,與之對(duì)立的矛盾方則為反S1;與S1相互輔助的一方為非反S1;與反S1相互輔助的為非S1。這樣4組角色矛盾關(guān)系的糾葛形成戲劇性沖突、推動(dòng)故事前進(jìn)。矛盾沖突是富有沖擊力的戲劇性作品不可或缺的基本元素④參見(jiàn)大衛(wèi)·霍華德、愛(ài)德華·馬布利:《基本劇作法》,鐘大豐、張正譯,北京聯(lián)合出版公司2017年版,第51頁(yè)。,必然由對(duì)立的雙方或多方構(gòu)成,其展開(kāi)對(duì)抗的過(guò)程,即沖突的設(shè)置與解決,反映了作品戲劇性的強(qiáng)弱,多個(gè)角色并置易于增加目標(biāo)障礙、增強(qiáng)矛盾沖突。人物單一、沖突簡(jiǎn)單的故事很難有戲劇性,因此無(wú)法長(zhǎng)時(shí)間“抓住”觀眾。20世紀(jì)多數(shù)中國(guó)動(dòng)畫短片如《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》《山水情》等優(yōu)秀作品,角色之間幾乎沒(méi)有矛盾沖突,其贏得觀眾的要素顯然不在戲劇性。有一定戲劇性的《天書(shū)奇譚》《哪吒鬧?！贰洞篝[天宮》等長(zhǎng)片,人物個(gè)性鮮明,人物關(guān)系簡(jiǎn)單,借用符號(hào)矩陣分析一目了然。

圖3 《天書(shū)奇譚》人物結(jié)構(gòu)圖

圖4 《哪吒鬧?！啡宋锝Y(jié)構(gòu)圖

然而,戲劇性強(qiáng)的故事“最基本的對(duì)抗都是核心人物內(nèi)心的掙扎”,即“同時(shí)具有外在沖突和內(nèi)在沖突,這有助于使主角成為更復(fù)雜和有趣的人”⑤參見(jiàn)大衛(wèi)·霍華德、愛(ài)德華·馬布利:《基本劇作法》,鐘大豐、張正譯,北京聯(lián)合出版公司2017年版,第31頁(yè)。,如湯姆·里克曼(Tom Rickman)所言,只有當(dāng)觀眾“看到真正人性化的行為時(shí)感興趣”⑥轉(zhuǎn)引自大衛(wèi)·霍華德、愛(ài)德華·馬布利:《基本劇作法》,鐘大豐、張正譯,北京聯(lián)合出版公司2017年版,第59頁(yè)。,才會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的審美期望,而當(dāng)情境與人物的變化產(chǎn)生碰撞,則會(huì)加劇戲劇性張力。上面圖式中《天書(shū)奇譚》的蛋生、《哪吒鬧?！返哪倪?還有《大鬧天宮》的孫悟空、《神筆》中的馬良等20世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫的角色塑造幾乎是理想型的、完美化的,他們有無(wú)所不能的神性,與真實(shí)的復(fù)雜人性不同,且無(wú)論主要角色與次要角色都極少發(fā)生內(nèi)心和行為的變化。這使觀眾與角色之間自然剝離,始終處于旁觀視角;也使故事的戲劇性表現(xiàn)與引發(fā)共情的效果很有限。

近年來(lái),《西游記之大圣歸來(lái)》《風(fēng)語(yǔ)咒》《哪吒之魔童轉(zhuǎn)世》等動(dòng)畫電影在角色塑造方面出現(xiàn)了向人性化轉(zhuǎn)變的趨勢(shì),孫悟空、哪吒等角色從神壇走向世間,人生的種種狀態(tài)如孤獨(dú)、挫敗、軟弱在他們身上彰顯和放大,而《風(fēng)語(yǔ)咒》中最終戰(zhàn)勝零力(惡)的主角則不再是掌握神力的俠嵐,而是悟得自然之道、獲得運(yùn)化宇宙力量的普通小人物朗明。反面主角也不再窮兇極惡,同樣是人性化的,各種遭遇使他們?cè)谏茞褐g搖擺,又與正面主角有著復(fù)雜的情感關(guān)聯(lián),如《哪吒之魔童轉(zhuǎn)世》的敖丙,《風(fēng)語(yǔ)咒》中的“小妖孽”。在這些創(chuàng)作中,尤其以《哪吒之魔童轉(zhuǎn)世》為典型,情節(jié)進(jìn)展與角色轉(zhuǎn)變相輔相成,外在的沖突與人物心理的內(nèi)在矛盾相互強(qiáng)化,不斷推動(dòng)障礙設(shè)置與解決,使故事的戲劇性層層遞進(jìn)升級(jí)。

圖5 《哪吒之魔童轉(zhuǎn)世》人物結(jié)構(gòu)圖

表2 《哪吒之魔童轉(zhuǎn)世》主要角色關(guān)系及敘事結(jié)構(gòu)表

片中,哪吒和敖丙有著不同常人的遭遇與神力,但他們感知愛(ài)、向往愛(ài),善良又敏感,自憐又自負(fù),情緒和行為很容易受到外界影響,并由于極度孤獨(dú)而強(qiáng)烈渴望友情和被認(rèn)同,體現(xiàn)出無(wú)異于普通人的復(fù)雜人性。觀眾通過(guò)他們的行為看到了其內(nèi)心世界的掙扎與變化,同時(shí)這兩個(gè)主要角色的情感和心理變化所引發(fā)的行為本身形成或加劇了故事的外在沖突,而每一次外在沖突的解決又都依賴他們各自的心理轉(zhuǎn)變。無(wú)疑,切合人性的人物塑造是增強(qiáng)敘事和共情效果的有效手段,而人物變化與情節(jié)進(jìn)展的密切關(guān)聯(lián)則有利于創(chuàng)造強(qiáng)烈的戲劇張力,使意指表達(dá)更有感召力。

(三)程式化表演淡出

動(dòng)畫的角色塑造“傾向于符號(hào)化元素與照片真實(shí)效果的結(jié)合,美國(guó)聯(lián)合制片公司、薩格勒布學(xué)派及迪士尼都是如此”①斯科特·麥克勞德語(yǔ),轉(zhuǎn)引自莫琳·福尼斯編:《動(dòng)畫概論》,方麗、李梁譯,中國(guó)青年出版社2009年版,第22、23頁(yè)。,其形象設(shè)計(jì)是符號(hào)化的,具有漫畫般的夸張和變形特性,但動(dòng)作行為的設(shè)計(jì)則基于對(duì)人體解剖的理解,并以實(shí)拍人物影像作參考②參見(jiàn)莫琳·福尼斯編:《動(dòng)畫概論》,方麗、李梁譯,中國(guó)青年出版社2009年版,第18頁(yè)。。這一點(diǎn)從中國(guó)早期動(dòng)畫電影如《鐵扇公主》《大鬧畫室》等便可見(jiàn),因?yàn)槿f(wàn)氏兄弟“最初的動(dòng)畫創(chuàng)作是從模仿美國(guó)早期的電影開(kāi)始的”③段佳主編:《世界動(dòng)畫電影史》,湖北美術(shù)出版社2008年版,第229頁(yè)。,如《鐵扇公主》的“制作人員通過(guò)對(duì)人物(有的時(shí)候是自己對(duì)著鏡子做表情、動(dòng)作,有的時(shí)候是參照請(qǐng)來(lái)的模特)的寫生、臨摹,抓住人物特征加以夸張?zhí)摌?gòu),在寫實(shí)的基礎(chǔ)上很好地表現(xiàn)出卡通的魅力,并先將角色造型實(shí)體化,做出模型,以幫助團(tuán)隊(duì)中的每一個(gè)人都很好地把握角色各角度的特點(diǎn)”④孫立軍主編:《中國(guó)動(dòng)畫史》,商務(wù)印書(shū)館2018年版,第36頁(yè)。。不過(guò),中國(guó)動(dòng)畫電影人很早就自覺(jué)地探索民族化發(fā)展途徑,萬(wàn)籟鳴曾在《閑話卡通》(1936)一文中寫道:“要使中國(guó)動(dòng)畫事業(yè)具有無(wú)限的生命力,必須在自己民族傳統(tǒng)土壤里生根?！雹蒉D(zhuǎn)引自段佳主編:《世界動(dòng)畫電影史》,湖北美術(shù)出版社2008年版,第233頁(yè)。這促使中國(guó)動(dòng)畫電影在角色塑造方面多了相較其他國(guó)家獨(dú)樹(shù)一幟的風(fēng)格,其形成不只在于美術(shù)造型,更突出地體現(xiàn)在角色動(dòng)作行為的程式化設(shè)計(jì),即將中國(guó)戲曲元素尤其是程式化表演運(yùn)用其中。當(dāng)然,這種運(yùn)用不是簡(jiǎn)單生硬的,而是遵循和結(jié)合動(dòng)畫創(chuàng)作規(guī)律,可謂一種創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化,使之既符合動(dòng)畫表達(dá)又充分展示出中國(guó)戲曲的優(yōu)美與獨(dú)特韻致。

在中國(guó)戲曲中,“上下場(chǎng),唱、做、念、打和音樂(lè)伴奏,都有一定規(guī)格,大家叫它‘程式’”⑥阿甲:《生活的真實(shí)和戲曲表演藝術(shù)的真實(shí)》,《阿甲論戲曲表導(dǎo)演藝術(shù)》,文化藝術(shù)出版社2014年版,第11頁(yè)。,程式是體驗(yàn)生活創(chuàng)造形象的結(jié)果,當(dāng)用其進(jìn)行再創(chuàng)造時(shí),程式又成為創(chuàng)造形象的手段⑦參見(jiàn)阿甲:《生活的真實(shí)和戲曲表演藝術(shù)的真實(shí)》,《阿甲論戲曲表導(dǎo)演藝術(shù)》,文化藝術(shù)出版社2014年版,第15頁(yè)。。被公認(rèn)為第一部中國(guó)民族風(fēng)格的動(dòng)畫電影《驕傲的將軍》,人物造型包括聲音造型和動(dòng)作造型皆吸收和運(yùn)化了中國(guó)京劇的程式。例如,將軍的造型取自花臉,食客則為丑角,其一舉一動(dòng)配以民樂(lè)和戲曲鑼鼓點(diǎn)的音響效果,整體性地映現(xiàn)出中國(guó)戲曲程式性和節(jié)奏性的特色與風(fēng)貌。“戲曲表演的主要之點(diǎn),就是善于組織程式性的藝術(shù)語(yǔ)言,賦予人物的音容笑貌、神情意態(tài)乃至精神氣質(zhì)以鮮明的外部形象,這種程式性的藝術(shù)語(yǔ)言,不再是生活中的表層的、非本質(zhì)現(xiàn)象的模擬和再現(xiàn),而足使生活的語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)變聲,使生活的動(dòng)作表情變形,著力表現(xiàn)那些‘有力量的、本質(zhì)的、顯示特征的東西’(黑格爾),因而在形、神兩個(gè)方面都獲得了特殊的魅力?！雹鄰埜?、郭漢城主編:《中國(guó)戲曲通論》,文化藝術(shù)出版社2014年版,第378頁(yè)。所以,觀眾單從將軍昂首闊步的架勢(shì)和旁若無(wú)人的神情便可知其驕傲自大、目空一世,而食客的卑躬屈膝、阿諛?lè)畛袆t一望而知奴顏婢色。在求美的戲曲表演中,人物的姿態(tài)與動(dòng)作都經(jīng)過(guò)了戲曲式的美化處理,帶有舞蹈和音樂(lè)的韻律特征,即使表現(xiàn)酩酊大醉也給人美感。梅蘭芳談到《貴妃醉酒》時(shí)說(shuō):“一個(gè)喝醉酒的人實(shí)際上是嘔吐狼藉、東倒西歪,令人厭惡而不美觀的;舞臺(tái)上的醉人,就不能做得讓人討厭,應(yīng)該看重姿態(tài)的曼妙,歌舞的合拍,使觀眾能夠得到美感?！雹徂D(zhuǎn)引自張庚、郭漢城主編:《中國(guó)戲曲通論》,文化藝術(shù)出版社2014年版,第389頁(yè)。將軍的行為舉止包括醉態(tài)顯然如此,這使觀眾在唯美的程式化表情和動(dòng)作中看到角色的個(gè)性與情感變化,體會(huì)“驕兵必?cái)　钡闹黝}意指。

中國(guó)動(dòng)畫電影的巔峰之作《大鬧天宮》亦是戲曲程式化表演應(yīng)用于動(dòng)畫電影的典范。片中角色的形象設(shè)計(jì)借鑒了戲曲的臉譜和服飾,動(dòng)作行為都是舞蹈化、程式化的,與生活動(dòng)作有著一定的距離,較之“有夸張、有省略、有想象、有裝飾、有鮮明的節(jié)奏和美化的姿態(tài)”10張庚、郭漢城主編:《中國(guó)戲曲通論》,文化藝術(shù)出版社2014年版,第141頁(yè)。。孫悟空、太白金星、龍王和玉帝等角色的塑造已不再拘泥于戲曲行當(dāng),只要適于情境,各種行當(dāng)?shù)奶厣珓?dòng)作都被運(yùn)化其中,例如“孫悟空在東海龍王那里得到金箍棒之后的‘笑’:雙手捧棒,聳肩,單腿而立,雙腳交替跳躍,似乎是只有‘丑’才會(huì)具有的動(dòng)作,而開(kāi)場(chǎng)時(shí)頭戴長(zhǎng)翎冠翻騰而出,然后亮相的表演,則是接近武生的動(dòng)作”11聶欣如:《什么是動(dòng)畫》,復(fù)旦大學(xué)出版社2016年版,第140頁(yè)。?！洞篝[天宮》與另一部延續(xù)了程式化表演風(fēng)格的《哪吒鬧?！穭?chuàng)造了堪稱經(jīng)典的動(dòng)畫打斗場(chǎng)景,幾近完美地通過(guò)詩(shī)歌化、音樂(lè)化的念與舞蹈化的做、打,表現(xiàn)出中國(guó)戲曲詩(shī)、樂(lè)、舞融為一體的藝術(shù)魅力。

《哪吒鬧?！分?程式化的表演風(fēng)格延續(xù)在《人參果》(1981)、《金猴降妖》(1985)、《天書(shū)奇譚》等作品中,而《三個(gè)和尚》《牧笛》《山水情》等寫意性強(qiáng)、戲劇性弱的作品,人物塑造則不有賴程式,它們善于運(yùn)用中國(guó)繪畫的藝術(shù)手法創(chuàng)化傳神靈動(dòng)的角色形象,其行為動(dòng)作的設(shè)計(jì)亦體現(xiàn)出舞蹈化、音樂(lè)化的特點(diǎn),可以說(shuō),中國(guó)美學(xué)或中國(guó)各門類的藝術(shù)創(chuàng)作,都講求節(jié)奏和韻味,注重時(shí)間性的音樂(lè)感,因?yàn)檗r(nóng)耕文明下的中國(guó)古人很早就發(fā)現(xiàn)了自然萬(wàn)物的節(jié)奏和韻律,他們崇尚天人合一,自覺(jué)地將大自然的規(guī)律映現(xiàn)于文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作,例如詩(shī)詞有格律,對(duì)聯(lián)要工整,繪畫和戲曲講究程式等等。

1999年,上海美術(shù)電影制片廠為突破中國(guó)動(dòng)畫電影的沉寂創(chuàng)作了《寶蓮燈》。該片大量借鑒迪士尼等國(guó)外同行的成功經(jīng)驗(yàn),按照商業(yè)和市場(chǎng)化運(yùn)作,在角色表演,即行為動(dòng)作的設(shè)計(jì)方面,不再采取戲曲的程式化手段,而側(cè)重于仿真的效果。此后,《西游記之大圣歸來(lái)》《大魚(yú)海棠》《風(fēng)語(yǔ)咒》《白蛇:緣起》《哪吒之魔童轉(zhuǎn)世》等皆如此,角色動(dòng)作行為的舞蹈化、音樂(lè)化特點(diǎn)也不同程度地弱化,程式化表演幾乎淡出了舞臺(tái),戲曲元素也只偶爾出現(xiàn)在某個(gè)片段中,例如《西游記之大圣歸來(lái)》豬八戒出場(chǎng)時(shí)的打斗場(chǎng)景。

結(jié) 論

中國(guó)動(dòng)畫電影在探索民族化發(fā)展道路的過(guò)程中曾創(chuàng)造出享譽(yù)世界的“中國(guó)學(xué)派”,這一輝煌主要?dú)w功于對(duì)中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化藝術(shù)資源的汲取與利用,特別在技術(shù)開(kāi)掘方面,得以使民族特色的繪畫、剪紙、戲曲等藝術(shù)精髓延展于動(dòng)畫電影藝術(shù)。然而,任何一門藝術(shù)的長(zhǎng)足發(fā)展必須立足或著力于本質(zhì)特征,就動(dòng)畫電影而言,其可持續(xù)發(fā)展不僅需要依靠技術(shù)的開(kāi)掘,更有賴于具有普遍性的意指表達(dá)、符合藝術(shù)規(guī)律的敘事技巧,以使一系列假定性意指符號(hào)形成有張力、表現(xiàn)力強(qiáng)的有機(jī)整體,全面調(diào)動(dòng)觀眾心理因素參與其中,引發(fā)持續(xù)共情,進(jìn)而傳遞真善美,實(shí)現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值。中國(guó)動(dòng)畫電影經(jīng)歷了起步、繁榮、沉寂,在尋求振興之路的過(guò)程中,自覺(jué)地借鑒成熟的敘事理論模式,如采用三幕式結(jié)構(gòu)以強(qiáng)化戲劇性,角色塑造從善惡分明轉(zhuǎn)向普遍存在的復(fù)雜人性以擴(kuò)大受眾范圍,寓教于樂(lè)日益含蓄化以避免說(shuō)教感,這些自然有利于增強(qiáng)意指敘事的表現(xiàn)力和感染力。此外,20世紀(jì)50年代以來(lái)走民族化道路所積累起來(lái)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),如有所弱化的具有韻律性和舞蹈性的程式化表演,亦有助于中國(guó)動(dòng)畫電影的特色表達(dá),不應(yīng)完全摒棄。在振興之路上,中國(guó)動(dòng)畫電影既要以敘事為核心,借鑒國(guó)外成熟的敘事理論模型設(shè)計(jì)情節(jié)與人物關(guān)系,以加強(qiáng)戲劇性表現(xiàn)、有效激發(fā)共情,又要深耕傳統(tǒng)文化藝術(shù)資源,特別是中國(guó)美學(xué)特色與精神,將其運(yùn)化在動(dòng)畫電影的主題、造型、表演等各創(chuàng)作環(huán)節(jié),如道藝合一之于立意,形神兼?zhèn)渲谠煨?、虛?shí)相生之于造境、情景交融之于表意、韻律感之于敘事節(jié)奏等,以提升藝術(shù)特色與美學(xué)價(jià)值。