鄒元江

史愷娣從1965年在香港學(xué)習(xí)中文時(shí)就開始關(guān)注湯顯祖,到1978年開始系統(tǒng)研究湯顯祖戲劇,20世紀(jì)90年代中期又在加州大學(xué)李林德的建議和密西根大學(xué)陸大偉的支持下放棄對(duì)曲律細(xì)節(jié)的繁瑣考證,轉(zhuǎn)而考察《牡丹亭》的舞臺(tái)表演史,直到2000年出版近30萬(wàn)字的《〈牡丹亭〉場(chǎng)上四百年》(Peony Pavilion Onstage——Four Centuries in the Career of a Chinese Drama)①筆者與史愷娣教授第一次見(jiàn)面是2000年8月中國(guó)湯顯祖研究學(xué)會(huì)在大連外國(guó)語(yǔ)學(xué)院成立及湯顯祖研討會(huì)上。2007年6月初,我們又在上海相聚。其間她將《〈牡丹亭〉場(chǎng)上四百年》一書的英文原版贈(zèng)予筆者,并同意由筆者組織翻譯發(fā)表。之后,筆者就組織自己的研究生和武大藝術(shù)系、外語(yǔ)學(xué)院的青年教師,前后共耗時(shí)近10年時(shí)間,邊翻譯、校對(duì),邊在筆者主編的湯顯祖研究會(huì)的會(huì)刊《湯顯祖研究》第5、6、7、8、18、19、21、24期上陸續(xù)刊載,吳民、殷小鑒、王卉、秦丹分別翻譯了第一、二、三、四章正文,黃蓓翻譯了第五、六、七章、結(jié)語(yǔ)、致謝、附錄、參考書目及全書注釋,最后由黃蓓對(duì)全書譯文進(jìn)行校譯。當(dāng)筆者準(zhǔn)備將全書在國(guó)內(nèi)交出版社出版之時(shí),雖經(jīng)多方努力,卻始終無(wú)法聯(lián)系到加拿大英屬哥倫比亞大學(xué)亞洲學(xué)系史愷娣教授本人,因而出版事宜只能暫時(shí)擱置。的專著,她癡迷湯顯祖和《牡丹亭》前后長(zhǎng)達(dá)35年之久。該書下編“演員與表演”的四個(gè)章節(jié)正是史愷娣全面研究《牡丹亭》舞臺(tái)表演史的主要收獲,其中第六章《彼得·塞勒斯復(fù)興昆曲的努力》,是史愷娣在美國(guó)、中國(guó)上海、中國(guó)香港、加拿大等處與昆劇藝術(shù)家、中外學(xué)者廣泛接觸、請(qǐng)教,獲得大量研究文獻(xiàn)之后,于1998—1999年塞勒斯在他導(dǎo)演的《牡丹亭》版本巡回演出期間,受邀在維也納、倫敦、伯克利親身參與了劇目的排練和演出,與劇組成員自由訪談并參考相關(guān)出版物的評(píng)論文章所取得的重要成果。在這長(zhǎng)達(dá)兩年(其中在1998年4月至1999年3月超過(guò)11個(gè)月的時(shí)間里,史愷娣有機(jī)會(huì)直接了解塞勒斯導(dǎo)演思路“不斷變化之中的新發(fā)現(xiàn)”②理查德·特魯茲德?tīng)?《彼得·塞勒斯排演〈費(fèi)加羅〉》,《戲劇評(píng)論》1991年第1期。過(guò)程)、跨越三大洲的“牡丹尋旅”之中,史愷娣得到了近身觀察華文漪女士和塞勒斯導(dǎo)演創(chuàng)作演出《牡丹亭》的難得機(jī)緣。這一類似于戲劇人類學(xué)筆記的章節(jié),是到目前為止最詳細(xì)記載塞勒斯導(dǎo)演的“先鋒版”《牡丹亭》的重要文獻(xiàn),其中引發(fā)的思考頗耐人尋味。

一、誰(shuí)在闡釋?

塞勒斯曾告訴史愷娣,他最初接觸到《牡丹亭》是1982年偶爾在上海步入一座劇院時(shí)。史愷娣猜測(cè)塞勒斯看到的很可能是當(dāng)年上海昆劇團(tuán)新排演的一個(gè)版本,由華文漪、岳美緹主演。③參見(jiàn)史愷娣:《〈牡丹亭〉場(chǎng)上四百年》,中譯本(未刊稿),第177頁(yè)注2。1997年春,塞勒斯之所以與華文漪及旅美華裔作曲家譚盾合作,啟動(dòng)“先鋒版”《牡丹亭》的排演計(jì)劃,并聯(lián)合歐洲、北美的演出商參與制作,據(jù)史愷娣的考察是基于“塞勒斯早在1990年擔(dān)任洛杉磯藝術(shù)節(jié)藝術(shù)總監(jiān)期間就產(chǎn)生了排演這樣一臺(tái)戲劇的想法。當(dāng)時(shí)他邀請(qǐng)華文漪參加藝術(shù)節(jié),華與幾位同樣旅居美國(guó)的職業(yè)昆曲演員合作演出了《游園驚夢(mèng)》等折子戲。這次演出深深打動(dòng)了塞勒斯,他開始醞釀排演一部自己的《牡丹亭》,仍然邀請(qǐng)華文漪和藝術(shù)節(jié)上扮演春香的花旦演員史潔華參與演出。此后數(shù)年,他在加州大學(xué)洛杉磯分校講授《牡丹亭》,并在加州大學(xué)洛杉磯分校、普林斯頓及伯克利的工作坊與華文漪合作講授”④史愷娣:《〈牡丹亭〉場(chǎng)上四百年》,中譯本(未刊稿),第177頁(yè)。1998年5月,這一作品在維也納首次亮相,之后于同年9月、10月、12月及次年3月先后赴倫敦、羅馬、巴黎、伯克利等城市展開巡演。。

應(yīng)當(dāng)說(shuō)塞勒斯啟動(dòng)“先鋒版”《牡丹亭》的排演計(jì)劃并不是心血來(lái)潮,而是做了充分醞釀準(zhǔn)備的,他的初衷是試圖與華文漪、譚盾聯(lián)手致力于復(fù)興中國(guó)傳統(tǒng)戲曲,創(chuàng)作一個(gè)新的《牡丹亭》版本。但這個(gè)新版本又“新”在何處呢?首先是對(duì)《牡丹亭》原劇中兩個(gè)主要人物柳夢(mèng)梅和杜麗娘的形象加以重新闡釋;其次是基于這種新闡釋而對(duì)此前在中國(guó)昆曲舞臺(tái)上極少或從未搬演過(guò)的原劇作中的關(guān)目加以選用和補(bǔ)充。

在塞勒斯看來(lái),傳統(tǒng)昆曲表演中的柳夢(mèng)梅形象被陰柔化了,這讓他極為不滿,因而,他試圖通過(guò)增加柳夢(mèng)梅的戲份來(lái)展現(xiàn)其陽(yáng)剛的一面。為此,排演本增加了《言懷》《悵眺》《訣謁》等出的部分內(nèi)容,在這些段落中,柳夢(mèng)梅既表達(dá)了通過(guò)科舉蟾宮折桂的志向,所謂“必須砍得蟾宮桂”“盼煞蟾宮桂”⑤湯顯祖撰,徐朔方、楊笑梅校注:《牡丹亭·言懷》,人民文學(xué)出版社1980年版,第3頁(yè)。柳夢(mèng)梅此時(shí)已“三場(chǎng)得手,只恨未遭時(shí)勢(shì)”,同上書第3頁(yè)。即已通過(guò)了鄉(xiāng)試、會(huì)試、廷試三場(chǎng)最重要的考試,只是還沒(méi)有遇到做官的機(jī)會(huì)。,也明確表達(dá)了他對(duì)朝廷的不滿,所謂“讀盡萬(wàn)卷書”卻“連篇累牘無(wú)人見(jiàn)”⑥湯顯祖撰,徐朔方、楊笑梅校注:《牡丹亭·悵眺》,人民文學(xué)出版社1980年版,第21—22頁(yè)。這是柳夢(mèng)梅當(dāng)聽(tīng)說(shuō)“厭見(jiàn)讀書之人”的漢高皇聽(tīng)了陸賈秀才讀自己的《新語(yǔ)》一十三篇,立封他做了關(guān)內(nèi)侯,感嘆自己“讀盡萬(wàn)卷書”,卻沒(méi)有得到朝廷的賞識(shí)。,當(dāng)然,也傳遞了自謂“飽學(xué)名儒”的柳夢(mèng)梅“吃盡了黃淡酸甜”卻仍是“有身如寄”的可憐狀態(tài),甚至想以“混名打秋風(fēng)”①湯顯祖撰,徐朔方、楊笑梅校注:《牡丹亭·訣謁》,人民文學(xué)出版社1980年版,第59—60頁(yè)。柳夢(mèng)梅喟嘆曰:“夢(mèng)魂中紫閣丹墀,猛抬頭、破屋半間而已?！伊鴫?mèng)梅在廣州學(xué)堂里,也是個(gè)數(shù)一數(shù)二的秀才,捱了些數(shù)伏數(shù)九的日子。于今藏身荒圃,寄口髯奴。思之、思之,惶愧、惶愧?！蓖蠒?9頁(yè)。來(lái)茍延殘喘。史愷娣認(rèn)為:“通過(guò)強(qiáng)化男主人公形象,塞勒斯的《牡丹亭》版本呈現(xiàn)出更為鮮明的政治維度——柳夢(mèng)梅口中所言‘青年才俊壯志難酬’的情形,無(wú)論中外都曾存在?！雹谑窅疰?《〈牡丹亭〉場(chǎng)上四百年》,中譯本(未刊稿),第177頁(yè)。塞勒斯向演員描述的柳夢(mèng)梅是“一個(gè)在自己的時(shí)代有所作為的人”,是“努力經(jīng)受并度過(guò)嚴(yán)冬”的“幸存者”。這些都和劇中杜麗娘家花園內(nèi)的大梅樹形成象征性隱喻關(guān)系——他是“完全屬于夏天的……高大、成熟、生機(jī)勃勃、果實(shí)累累……汁液會(huì)流淌到你(麗娘)的臉上”③史愷娣:《〈牡丹亭〉場(chǎng)上四百年》,中譯本(未刊稿),第177頁(yè)注3。。

在傳統(tǒng)的昆曲表演中不僅僅是柳夢(mèng)梅的形象被陰柔化了,塞勒斯對(duì)傳統(tǒng)昆曲中杜麗娘過(guò)于“忸怩”的形象也很不滿意。他受梁谷音的表演的啟發(fā),認(rèn)為杜麗娘性格中應(yīng)該有偏于黑暗的一面,因此,決意呈現(xiàn)她性格中灰暗、情色的成分,這些成分在三出較長(zhǎng)的核心關(guān)目《幽媾》(第28出)、《歡撓》(第30出)、《冥誓》(第32出)中得到了較為充分的呈現(xiàn)。塞勒斯認(rèn)為,在這些關(guān)目中應(yīng)當(dāng)讓杜麗娘的鬼魂四下尋找、誘惑情人,并且令柳夢(mèng)梅立誓助其回生?？稍谑窅疰房磥?lái),“這一系列行動(dòng)與昆曲舞臺(tái)上閨門旦演員所演繹的名門閨秀毫不相稱”,但“塞勒斯不為傳統(tǒng)行當(dāng)所囿,將這些向來(lái)無(wú)足輕重的關(guān)目置于作品第二部分的核心部位,名之為‘三夜幽媾’。他還考慮擷取全劇后半部分的若干關(guān)目(第36—55出),這些場(chǎng)次敷演的故事并不愉快——柳夢(mèng)梅離開麗娘去杜寶處尋求承認(rèn),而杜寶卻嚴(yán)厲拒斥這個(gè)唐突的冒犯者,柳夢(mèng)梅由此陷入困厄境地”。史愷娣并不認(rèn)同塞勒斯的這些構(gòu)想,因?yàn)樗浅Ｇ宄?《牡丹亭》的“后半劇情充斥著喜劇因素——很大一部分屬于鬧劇,有的還帶有尖銳的諷刺性——這些關(guān)目以往極少被搬演”④史愷娣:《〈牡丹亭〉場(chǎng)上四百年》,中譯本(未刊稿),第178頁(yè)。。

當(dāng)然,實(shí)事求是地說(shuō),塞勒斯試圖通過(guò)“先鋒版”《牡丹亭》“復(fù)興中國(guó)傳統(tǒng)戲曲”的努力并不是說(shuō)說(shuō)而已,他的確是通過(guò)對(duì)湯顯祖的原作所作的細(xì)致閱讀分析,對(duì)其中的兩個(gè)主要人物的形象加以了政治志向思想性的強(qiáng)化(柳夢(mèng)梅)和對(duì)人性本真情欲具有某種西方意義上的合理性的開掘(杜麗娘)。但之后所發(fā)生的重要的變故,使原本意欲“復(fù)興中國(guó)傳統(tǒng)戲曲”的努力偏離了最初的軌跡。這個(gè)重要的變故即與重新恢復(fù)的鬼魂幽媾戲有關(guān)。鑒于原有昆曲中這一部分僅存兩出的曲譜大略⑤史愷娣《〈牡丹亭〉場(chǎng)上四百年》一書第四章中曾論及葉堂曲譜(1791年),中譯本(未刊稿)。,塞勒斯邀請(qǐng)譚盾為作品的第二部分創(chuàng)作全新的音樂(lè)語(yǔ)匯。但據(jù)史愷娣的說(shuō)法,譚盾交出的則是一出為男女高音譜寫的,以英語(yǔ)演唱的歌劇作品,演出時(shí)長(zhǎng)超過(guò)兩小時(shí)。為了遷就這一時(shí)長(zhǎng),第一部分的演出腳本在全球首演前兩天被砍掉了10頁(yè)。最終,原本在昆曲中以華文漪表演為核心的第一部分內(nèi)容變成了譚盾版歌劇的序幕。⑥這是樂(lè)評(píng)人史維德在觀看了維也納站首演后的一篇評(píng)論中的觀點(diǎn),參見(jiàn)《〈牡丹亭〉中的傳統(tǒng)》,1998年5月15日《洛杉磯時(shí)報(bào)》F版。與此同時(shí),原計(jì)劃強(qiáng)化柳夢(mèng)梅政治抱負(fù)的闡釋思路也被淡化,讓路給塞勒斯意欲突出杜麗娘的情欲世界,以實(shí)現(xiàn)令其人物形象更為多面立體的目標(biāo)。此外,“也放棄了恢復(fù)原作后半部分某些關(guān)目的計(jì)劃”⑦史愷娣:《〈牡丹亭〉場(chǎng)上四百年》,中譯本(未刊稿),第181頁(yè)。。

由此,1998年9月的演出本僅包含以下的關(guān)目:

第一部分《驚夢(mèng)》

第1場(chǎng):《序》英語(yǔ)朗誦

第2場(chǎng):《言懷》(第2出)英語(yǔ)對(duì)白

第3—6場(chǎng):《驚夢(mèng)》(第10出)英語(yǔ)對(duì)白,昆曲演唱

第7場(chǎng):《尋夢(mèng)》(第12出)英語(yǔ)對(duì)白,昆曲演唱

第8場(chǎng):《訣謁》(第13出)英語(yǔ)對(duì)白

第9場(chǎng):《寫真》(第14出)、《診祟》(第18出)、《鬧殤》(第20出)、《旅寄》(第22出)的部分內(nèi)容:英語(yǔ)對(duì)白,昆曲演唱

第二部分《三夜幽媾》

第1場(chǎng):《冥判》(第23出)英語(yǔ)對(duì)白,歌劇演唱,穿插昆曲

第2場(chǎng):《拾畫》(第24出)、《玩真》(第26出)、《魂游》(第27出)、《幽媾》(第28出)的部分內(nèi)容。英語(yǔ)對(duì)白,歌劇演唱;《魂游》既有歌劇,也有昆曲

第3場(chǎng):《歡撓》(第30出)英語(yǔ)對(duì)白,歌劇演唱,有一段昆曲演唱

第4場(chǎng):《冥誓》(第32出)英語(yǔ)對(duì)白,歌劇演唱

第5場(chǎng):《回生》(第35出)、《婚走》(第36出)的部分內(nèi)容英語(yǔ)對(duì)白,歌劇、昆曲演唱①史愷娣:《〈牡丹亭〉場(chǎng)上四百年》,中譯本(未刊稿),第179頁(yè)。

顯然,對(duì)原初塞勒斯導(dǎo)演呈現(xiàn)重心構(gòu)想的深度轉(zhuǎn)移,帶來(lái)闡釋主體的隱性變更,即向譚盾歌劇詠嘆調(diào)音樂(lè)闡釋的結(jié)構(gòu)傾斜。塞勒斯“遷就”譚盾的《牡丹亭》歌劇音樂(lè)使其上位,并成為演繹的主體,這就使原本以華文漪的表演為核心的第一部分的昆曲內(nèi)容反而變?yōu)榕阋r,只是一個(gè)“譚盾版歌劇的序幕”。由此看來(lái),表面上“先鋒版”《牡丹亭》的闡釋者是塞勒斯,可事實(shí)上,真正的隱性闡釋者卻是譚盾?？勺钭屓A文漪不能接受的是,譚盾的音樂(lè)與傳統(tǒng)昆曲的音樂(lè)程式間有明顯的斷裂,她曾向譚盾明確表示過(guò)這種擔(dān)憂:“這音樂(lè)和《牡丹亭》有什么關(guān)系呢?”她時(shí)常非常困厄于應(yīng)當(dāng)如何配合譚盾的音樂(lè)進(jìn)行表演。②史愷娣:《〈牡丹亭〉場(chǎng)上四百年》,中譯本(未刊稿),第182頁(yè)。這種明暗雙重闡釋顯然是譚盾基于西方歌劇詠嘆調(diào)的音樂(lè)結(jié)構(gòu),整個(gè)架空了塞勒斯原本對(duì)柳夢(mèng)梅的政治志向話劇化的強(qiáng)化構(gòu)想,而僅僅傾斜凸顯了杜麗娘的內(nèi)在情欲的現(xiàn)代視角。

二、誰(shuí)在表演?

“先鋒版”《牡丹亭》原本是塞勒斯邀請(qǐng)華文漪主演的中國(guó)昆曲劇目,但在塞勒斯的導(dǎo)演闡釋和譚盾的歌劇闡釋的雙重錯(cuò)位下,觀眾們已經(jīng)看不清究竟是誰(shuí)在表演,而最感困惑的就是華文漪。

(一)表演的非表演性困境

事實(shí)上,華文漪的困惑并不僅僅限于對(duì)塞勒斯“晦澀不明的舞臺(tái)意象”,關(guān)鍵是她作為昆曲表演藝術(shù)家對(duì)表演的非表演性的疑惑。史愷娣認(rèn)為:“塞勒斯在演員安排上最大的創(chuàng)新是使用了三對(duì)主演。第一部分中,勞倫·湯姆(Lauren Tom)與喬爾·德·拉·馮特說(shuō)英語(yǔ),華文漪與史潔華用中文唱念。外百老匯演員杰森·馬(Jason Ma)是華文漪在維也納、倫敦和羅馬巡演時(shí)的搭檔。從風(fēng)格上說(shuō),他的表演是最多變的,因?yàn)樗c喬爾對(duì)話時(shí)說(shuō)的是英語(yǔ),而面對(duì)華文漪時(shí)則完全使用肢體語(yǔ)言,一句話也不講。羅馬站之后,舞蹈演員邁克爾·舒馬赫(Michael Schumacher)替換了杰森·馬,他的加入令塞勒斯和華文漪能夠更好地為全劇,尤其是第二部分進(jìn)行舞蹈身段的編排?！雹凼窅疰?《〈牡丹亭〉場(chǎng)上四百年》,中譯本(未刊稿),第180頁(yè)。但顯然這個(gè)“最大的創(chuàng)新”是不得已而為之的結(jié)果,因?yàn)槿账箾](méi)有找到一位能跟華文漪配得上戲的戲曲小生演員,因此,作為強(qiáng)烈依賴“行動(dòng)”來(lái)完成導(dǎo)演闡釋的塞勒斯,他只能很強(qiáng)調(diào)華文漪表演中的身段和手勢(shì),以與杰森·馬、邁克爾·舒馬赫的表演形成對(duì)照。這就帶來(lái)華文漪表演的非表演性的困境:她仍是昆曲的念白,可與之對(duì)話的卻是話劇式的英語(yǔ)對(duì)白,或無(wú)聲的肢體語(yǔ)言;她仍是昆曲的聲腔吟唱,可與之呼應(yīng)的卻是歌劇的歌唱;她仍是昆曲的身段舞姿,可與之交織的卻是現(xiàn)代舞蹈的體態(tài)。華文漪雖然在表演,但卻是在一個(gè)非昆曲表演審美規(guī)則之外的表演。這個(gè)以話劇的英文對(duì)白、歌劇的詠嘆調(diào)、現(xiàn)代舞蹈的節(jié)奏環(huán)繞著的西方表演形態(tài),擠壓著昆曲的表演特性競(jìng)相喪失為非表演性、被邊緣化。所以,史愷娣說(shuō):“不論與舞臺(tái)劇演員還是舞蹈演員搭檔,華文漪高度程式化的表演都與英語(yǔ)世界不受規(guī)矩繩墨所限的自然主義表演風(fēng)格形成鮮明對(duì)照?！雹偈窅疰?《〈牡丹亭〉場(chǎng)上四百年》,中譯本(未刊稿),第180頁(yè)。如果僅僅是“對(duì)照”倒也罷了,可問(wèn)題是昆曲被徹底地邊緣化、模糊化了。尤其是第二部分,史愷娣說(shuō):“三對(duì)演員悉數(shù)登場(chǎng)。其中戲份較重的是歌劇女高音黃英和男高音徐林強(qiáng)的組合,以及一對(duì)英語(yǔ)演員組合;華文漪與邁克爾·舒馬赫則在舞臺(tái)的邊緣和后方徘徊,偶爾以昆曲程式化身段手勢(shì)和現(xiàn)代舞相結(jié)合的形式進(jìn)行舞蹈表演。”(見(jiàn)圖1)

圖1 第二部分中【山桃紅】曲牌的重奏

所謂“在舞臺(tái)的邊緣和后方徘徊”,其實(shí)就是塞勒斯“先鋒版”《牡丹亭》呈現(xiàn)重心的轉(zhuǎn)移,也即將西方歌劇男女高音和西方話?、谑窅疰氛f(shuō):“第二部分中的主要對(duì)白,從語(yǔ)言風(fēng)格上說(shuō),介于歐洲歌劇與北美話劇之間?！眳⒁?jiàn)史愷娣:《〈牡丹亭〉場(chǎng)上四百年》,中譯本(未刊稿),第181頁(yè)。作為表演的中軸,而原本作為主體的華文漪的昆曲身段舞姿和邁克爾·舒馬赫的現(xiàn)代舞蹈卻只是在背影處、邊緣處“偶爾”加以不倫不類的襯映表演。

其實(shí),在第一部分,昆曲就已經(jīng)被邊緣化了。史愷娣說(shuō):“說(shuō)與唱是并存的,其中英語(yǔ)占主導(dǎo)地位。史潔華扮演石道姑,說(shuō)中文,但她有一段在麗娘墓前的薩滿儀式表演是配合譚盾音樂(lè)的安排,此前的昆曲舞臺(tái)上從未有過(guò)先例?！闭f(shuō)和唱是“英語(yǔ)占主導(dǎo)地位”,石道姑雖然說(shuō)中文,但她的表演仍是“配合譚盾音樂(lè)的安排”,因而,華文漪的表演也不能再固守傳統(tǒng)昆曲的既有模式,“因?yàn)橛行┒温渌c史潔華從未演出過(guò),所以必須創(chuàng)造新的表演身段”③史愷娣:《〈牡丹亭〉場(chǎng)上四百年》,中譯本(未刊稿),第180—181頁(yè)。。華文漪在伯克利加州大學(xué)塞洛巴赫劇場(chǎng)演出后的第二天在回答觀眾提問(wèn)時(shí)也佐證了這個(gè)說(shuō)法:“我們還是保留了很多傳統(tǒng)表現(xiàn)手法的,只不過(guò)由于現(xiàn)在的演法是現(xiàn)代式的,面對(duì)新的內(nèi)容我們不得不去力圖創(chuàng)造新的程式?！以谏釛墏鹘y(tǒng)程式而尋求別的表現(xiàn)手法時(shí)碰到很大的困難……”④轉(zhuǎn)引自廖奔:《廖奔戲劇時(shí)評(píng)》2,四川文藝出版社2006年版,第194頁(yè)。

這或許就是跨文化傳播異族文化難以克服的“在地化”問(wèn)題。傳統(tǒng)京劇《烏龍?jiān)骸酚⑽陌嬉苍谙耐拇髮W(xué)上演過(guò),它的導(dǎo)演雖然是華裔的楊世彭,但與塞勒斯導(dǎo)演的《牡丹亭》都讓人感到有同樣的困惑。作為早年在夏威夷大學(xué)亞洲戲劇方向攻讀碩士學(xué)位期間楊世彭教授的助理導(dǎo)演,魏莉莎曾回憶說(shuō):“演出中并沒(méi)有風(fēng)格化的對(duì)白,所以整個(gè)對(duì)白風(fēng)格非常像英國(guó)王朝復(fù)辟時(shí)期的喜劇。我覺(jué)得很奇怪,因?yàn)橹w動(dòng)作是程式化的,但對(duì)白風(fēng)格卻是話劇,二者格格不入。后來(lái)我聽(tīng)黃克保在演講中提到,對(duì)于戲曲演員,尤其是京劇演員,鑼鼓才是他/她的內(nèi)心獨(dú)白,于是就明白了《烏龍?jiān)骸返膯?wèn)題所在:英語(yǔ)對(duì)白遵循的是一種節(jié)奏,而肢體遵循的又是另一種節(jié)奏,所以二者格格不入。但在當(dāng)時(shí),我不明白為什么我感到困惑,但我知道困惑確實(shí)存在。”①馮偉:《回到演員中心,重建戲曲自信——魏莉莎教授訪談錄》,常賽譯,《戲曲藝術(shù)》2019年第4期。顯然,魏莉莎的困惑與史愷娣的困惑一樣,都是基于她們熟悉京劇和昆曲藝術(shù)的審美精髓與西方話劇的本質(zhì)區(qū)別。然而,她們的困惑卻并不是一般的西方觀眾能夠理解的。喜愛(ài)熟悉中國(guó)昆曲的塞勒斯和精研莎士比亞戲劇的楊世彭,他們之所以要如此導(dǎo)演《牡丹亭》與《烏龍?jiān)骸?一個(gè)很重要的原因就是如何面對(duì)西方觀眾將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)在西方“在地化”的問(wèn)題。所以,明知東方戲曲藝術(shù)以鑼鼓為節(jié)奏的肢體運(yùn)動(dòng)與西方話劇的念白節(jié)奏相互沖突,甚至格格不入,但為了使絕大多數(shù)西方觀眾對(duì)這種不熟悉的東方肢體節(jié)奏在與西方話劇的對(duì)白中產(chǎn)生陌生中的熟悉的互文性詮釋效果,他們寧可如此保持中西戲劇本質(zhì)差異的張力。而塞勒斯則走得更遠(yuǎn),他將西方觀眾更熟悉的古典歌劇(譚盾的界域模糊的音樂(lè)②龔麗君:《譚盾歌劇〈牡丹亭〉中“杜麗娘”的人物形象與演唱分析研究》,江西師范大學(xué)碩士學(xué)位論文,2017年。譚盾的這部歌劇實(shí)際上是以西洋歌劇的詠嘆調(diào)為主,結(jié)合中國(guó)昆曲的某些特色,為便于西洋歌劇男女高音歌唱家歌唱而創(chuàng)作的。)、現(xiàn)代舞蹈等都融入其中,實(shí)現(xiàn)東方藝術(shù)在西方傳播的更加徹底的“在地化”。

(二)對(duì)傳統(tǒng)的非傳統(tǒng)性偏離

傳統(tǒng)戲曲與西方話劇本質(zhì)的差異在于一個(gè)求美,一個(gè)求真。魏莉莎從柯?tīng)柋取翱傮w戲劇”(total theatre)③E.T.Kirby,“Introduction”to Total Theatre:A Critical Anthology,xiii.的視角概括了戲曲演員必須嚴(yán)格遵守的基本的美學(xué)原理:“在整個(gè)戲曲世界中,每個(gè)事物首先必須是美(beautiful)的?！瓕?duì)美的追求影響著劇中每一項(xiàng)技藝的表演。為著美的目標(biāo),唱、念、做、打每項(xiàng)技藝的表演在任何時(shí)候都要顯得不費(fèi)力(effortless)。”④伊麗莎白·魏莉莎:《聽(tīng)?wèi)颉﹦〉穆曇籼斓亍?耿紅梅譯,上海音樂(lè)學(xué)院出版社2008年版,第3—4頁(yè)。毫無(wú)疑問(wèn),“青春版”《牡丹亭》的創(chuàng)作之所以取得了巨大的成功,其最重要的原因就是遵循了中國(guó)戲曲藝術(shù)唯美的根本原則。該劇2008年在英國(guó)倫敦首演后,《泰晤士報(bào)》刊發(fā)的唐諾·胡特拉的劇評(píng)曰:“本質(zhì)上這是一堂美極而又奇異的景觀,蘇州昆劇院的演出如此專注的藝術(shù)水平,我看完第一場(chǎng)深感看到這出戲是一種榮幸。”⑤薛婧:《從青春版《牡丹亭》英譯本比較看戲曲舞臺(tái)英譯標(biāo)準(zhǔn)》,《戲劇之家》2019年第21期。顯然,一個(gè)由白先勇欽點(diǎn)的當(dāng)代“旦角祭酒”張繼青和當(dāng)代“巾生魁首”汪世瑜這兩朵“梅花獎(jiǎng)”得主,汪世瑜又卓拔了另一位“梅花獎(jiǎng)”得主翁國(guó)生等昆曲的行內(nèi)人所共同指導(dǎo)創(chuàng)作的青春版《牡丹亭》,是在更高的當(dāng)代視野重新回歸昆曲的審美傳統(tǒng)的經(jīng)典之作。⑥參見(jiàn)鄒元江:《從青春版〈牡丹亭〉上演十周年看昆曲傳承的核心問(wèn)題》,《戲曲藝術(shù)》2015年第2期。可令人遺憾的是,塞勒斯的“先鋒版”《牡丹亭》雖然初衷是“復(fù)興中國(guó)傳統(tǒng)戲曲”,但最終的結(jié)果卻是對(duì)傳統(tǒng)的非傳統(tǒng)性的偏離。觀看了伯克利站演出的一位觀眾評(píng)價(jià)道:“塞勒斯的《牡丹亭》如同一個(gè)謎,因?yàn)槲已矍暗拿恳患|西都是外在的電視屏幕、音樂(lè)家,還有被舞臺(tái)兩翼的微弱燈光照射的玻璃球。杜麗娘和柳夢(mèng)梅本身不能提供穩(wěn)定的焦點(diǎn),因?yàn)樗麄円婚_始由兩個(gè)人扮演,后來(lái)是三組演員,他們同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上。當(dāng)燈光亮起來(lái)的時(shí)候,人們?cè)诟`竊私語(yǔ),你能夠聽(tīng)到他們?cè)谙嗷ピ儐?wèn)各自在關(guān)注哪一對(duì),哪一部分在吸引他們。這部戲似乎既是關(guān)于視覺(jué)選擇的藝術(shù)行為,也是關(guān)于欲望、愛(ài),甚至可能是昆曲的復(fù)興……(但)無(wú)論是音樂(lè)性還是戲劇性,我們都不能從這個(gè)版本的《牡丹亭》中得出追求回歸傳統(tǒng)的結(jié)論。他們或者改變了或者扭轉(zhuǎn)了自己,但是他們沒(méi)有堅(jiān)定決心,以至于讓整個(gè)作品看起來(lái)帶有一種既令人沮喪又特別可愛(ài)的野蠻性?！雹摺段幕g視域下的譯者風(fēng)格研究——〈牡丹亭〉英譯個(gè)案研究》,http://www.guayunfan.com/lilun/141836.htm l.

的確,這部以當(dāng)代多媒體裝置包裝的具有野蠻、原始、情欲傾向的“先鋒版”《牡丹亭》,讓真正被傳統(tǒng)孕育、洗禮,深諳昆曲精粹的華文漪也置身其中,實(shí)在讓她、讓熟悉她和昆曲的人們頗為尷尬。當(dāng)然,華文漪之所以會(huì)同意與塞勒斯合作,不僅僅是出于被塞勒斯的真誠(chéng)所打動(dòng),也與她一向愿意嘗試新的東西來(lái)豐富自己的昆曲表演不無(wú)關(guān)系。王悅陽(yáng)說(shuō):“從梅蘭芳的眼神,到京劇的發(fā)聲方法,從趙子昂的書法到白先勇的小說(shuō)……沒(méi)有一樣華文漪不曾借鑒學(xué)習(xí)、為她所用過(guò)。因此,當(dāng)1988年她應(yīng)白先勇之邀出演話劇《游園驚夢(mèng)》中女主角錢夫人時(shí),也照樣‘跨界’跨出了專業(yè)水準(zhǔn)。盡管當(dāng)時(shí)不少人都不贊同作為昆曲名角的她去涉足全新的話劇舞臺(tái)。可她卻認(rèn)為:‘我需要一個(gè)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn),這是最寶貴的,也是別人沒(méi)有的。機(jī)會(huì)難得,所以我一定要去嘗試?！癁榱恕黄埔粚幽軐W(xué)到很多東西’,她義無(wú)反顧。這出戲首先在廣州上演,然后到上海、臺(tái)灣和香港巡演。所到之處,觀眾反響異常熱烈,演出大獲成功。舞臺(tái)上,她很自然地用昆曲藝術(shù)滋養(yǎng)了她的話劇角色。從此之后,華文漪再也沒(méi)有演過(guò)話劇,但就是這次唯一的成功嘗試,卻讓她感到話劇表演錘煉了她的昆曲藝術(shù)?！雹偻鯋傟?yáng):《華文漪:美人歸來(lái)》,《新民周刊》2008年11月22日。所以,雖然有不少人對(duì)華文漪上演“先鋒版”《牡丹亭》的評(píng)價(jià)是負(fù)面的,但從她自小就敢于從被譽(yù)為“小梅蘭芳”轉(zhuǎn)變?yōu)椤按笕A文漪”的極為倔強(qiáng)獨(dú)特的個(gè)性來(lái)看,她是真誠(chéng)地愿意與也是真誠(chéng)的塞勒斯合作,其目的原本也是像塞勒斯所說(shuō)的,這是一次嘗試“復(fù)興昆曲的努力”。況且,在此之前,她已經(jīng)有和塞勒斯共同在加州大學(xué)洛杉磯分校講授《牡丹亭》,并在加州大學(xué)洛杉磯分校、普林斯頓及伯克利的工作坊與塞勒斯合作講授的經(jīng)歷。但萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)有想到的是,由于塞勒斯遷就譚盾的歌劇創(chuàng)作理念,對(duì)原初的導(dǎo)演呈現(xiàn)重心構(gòu)想的深度轉(zhuǎn)移,帶來(lái)了連華文漪也猝不及防的一系列對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的審美精神的背離局面。這個(gè)塞勒斯原本自詡為“致力于復(fù)興中國(guó)傳統(tǒng)戲曲”的“先鋒版”《牡丹亭》,也不是精通昆曲的華文漪愿意看到的。

三、闡釋的偏離

何謂“闡釋”?又何謂“藝術(shù)闡釋”?我們過(guò)去一直習(xí)以為常地相信“闡釋”的重要性。因?yàn)?“闡釋”就意味著對(duì)所闡釋對(duì)象——內(nèi)容——的關(guān)注?？缮Ｋ駥?duì)此卻很不以為然,她說(shuō):“內(nèi)容是對(duì)某物的一瞥,如剎那間之一遇。它微乎其微——微乎其微,內(nèi)容?！雹谔K珊·桑塔格:《反對(duì)闡釋》,程巍譯,上海譯文出版社2018年版,第3頁(yè)。所以,桑塔格認(rèn)為:“闡釋不是(如許多人所設(shè)想的那樣)一種絕對(duì)的價(jià)值”;恰恰相反,在她看來(lái),“藝術(shù)闡釋的散發(fā)物也在毒害我們的感受力……闡釋是智力對(duì)藝術(shù)的報(bào)復(fù)?！リU釋,就是去使世界貧瘠,使世界枯竭——為的是另建一個(gè)‘意義’的影子世界”。③蘇珊·桑塔格:《反對(duì)闡釋》,程巍譯,上海譯文出版社2018年版,第8—9頁(yè)。顯然,塞勒斯就是一個(gè)太癡迷于藝術(shù)闡釋力量的闡釋者,由此,他甚至走向了領(lǐng)悟藝術(shù)真諦的反面。

李林德是國(guó)際著名語(yǔ)言學(xué)家李方桂的女兒,曾師從著名昆曲曲家張充和習(xí)昆曲,也曾任教于加州州立大學(xué)東灣分校,一直從事有關(guān)社會(huì)文化人類學(xué)研究和昆曲的翻譯工作,是“青春版”《牡丹亭》演出本的英譯者。當(dāng)年“先鋒版”《牡丹亭》在伯克利演出前排練期間,李林德就曾告訴塞勒斯,“自己難以完全把握舞臺(tái)上發(fā)生的所有事情。因?yàn)楫?dāng)她看向一個(gè)地方時(shí),能夠意識(shí)到在視野之外仍有其他事情發(fā)生。塞勒斯說(shuō)這是他特意安排的:‘唯其如此,為了將所有事件聯(lián)系起來(lái),你就不能不去同多個(gè)角色對(duì)話。’”④史愷娣:《〈牡丹亭〉場(chǎng)上四百年》,中譯本(未刊稿),第187頁(yè)。顯然,這種辯解是毫無(wú)說(shuō)服力的,藝術(shù)原本就不需要過(guò)多的解釋,真正的藝術(shù)原本就是透明的,這就是桑塔格所說(shuō)的,“透明是藝術(shù)——也是批評(píng)——中最高、最具解放性的價(jià)值。透明是指體驗(yàn)事物自身的那種明晰,或體驗(yàn)事物之本來(lái)面目的那種明晰”⑤蘇珊·桑塔格:《反對(duì)闡釋》,程巍譯,上海譯文出版社2018年版,第15—16頁(yè)。。這種“明晰”是藝術(shù)自身原本就內(nèi)含的,也是借用這種藝術(shù)加以創(chuàng)造的闡釋者能夠領(lǐng)悟的。昆曲藝術(shù)就是全方位自帶明晰意象的多模態(tài)視聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)形式,也正是這種“意象的美及其視覺(jué)復(fù)雜性顛覆了情節(jié)以及某些對(duì)話的那種幼稚的偽智性”⑥蘇珊·桑塔格:《反對(duì)闡釋》,程巍譯,上海譯文出版社2018年版,第13—14頁(yè)。。但顯然,塞勒斯沒(méi)有讓自己,也沒(méi)有引導(dǎo)觀眾對(duì)昆曲藝術(shù)更多地看、更多地聽(tīng)、更多地感覺(jué),而是太相信對(duì)《牡丹亭》政治的、色情的、多媒體裝置的等讓昆曲藝術(shù)更加“貧瘠”“枯竭”的導(dǎo)演闡釋的“絕對(duì)的價(jià)值”,因而,這個(gè)“另建一個(gè)‘意義’的影子世界”的“先鋒版”《牡丹亭》就陷入了對(duì)昆曲的幾重偏離的困境。

一是強(qiáng)化了柳夢(mèng)梅的性格特征及劇作的政治意味。不難發(fā)現(xiàn),塞勒斯這個(gè)一向重視政治傾向的導(dǎo)演愿望得到并不熟悉昆曲傳統(tǒng)的西方看客的認(rèn)同。邁克爾·比林頓說(shuō)《牡丹亭》“雖然創(chuàng)作于明代,卻能穿過(guò)歷史投射到天安門廣場(chǎng)……我正在倫敦創(chuàng)作的一個(gè)中國(guó)題材作品中,就塑造了一位追逐夢(mèng)想的、生動(dòng)的政治青年形象”①邁克爾·比林頓:《東區(qū)故事》,1998年9月8日《衛(wèi)報(bào)》(倫敦)。。顯然,這個(gè)評(píng)論是對(duì)塞勒斯意圖重新塑造柳夢(mèng)梅“梅樹”的象征性符號(hào)的呼應(yīng)。據(jù)史愷娣披露,著意刻畫這棵梅樹本是塞勒斯“導(dǎo)演計(jì)劃的一部分。牡丹和梅樹都能作為‘新生’的象征,但‘梅’尤其契合塞勒斯所希望表達(dá)的政治潛臺(tái)詞——因?yàn)樗芰韬㈤_,‘只把春來(lái)報(bào)’。在塞勒斯看來(lái),柳夢(mèng)梅代表的這股新生力量,不僅僅是作為一場(chǎng)浪漫愛(ài)情的男主角,更是一名決心發(fā)出聲音的年輕學(xué)子,他甚至是全世界青年②在倫敦站的演出中,塞勒斯將柳夢(mèng)梅塑造成“杰克·凱魯亞克(Jack Kerouac)般的人物,搭便車環(huán)游中國(guó),在杜麗娘的神龕旁扎營(yíng)睡覺(jué)”。為此喬爾·德·拉·馮特飾演的柳夢(mèng)梅扎上了花頭巾,背著背包和睡袋——在伯克利站的演出中也作如此裝扮。的代言人——這將令那些只熟悉原劇中他輕松詼諧一面的觀眾大吃一驚”③史愷娣:《〈牡丹亭〉場(chǎng)上四百年》,中譯本(未刊稿),第193頁(yè)。。英國(guó)評(píng)論家保羅·泰勒原來(lái)反對(duì)塞勒斯的早期創(chuàng)作,卻贊揚(yáng)《牡丹亭》超越了“庸暗政治”的藩籬。④保羅·泰勒:《關(guān)于愛(ài)情的漫長(zhǎng)冥想:復(fù)像》,1998年9月12日《獨(dú)立報(bào)》(倫敦)。馬克·巴本海姆也認(rèn)為《牡丹亭》是塞勒斯政治色彩最淡薄的作品,不過(guò)他又說(shuō):“具有諷刺意味的是,華女士與譚盾作為兩代中國(guó)藝術(shù)家——一位代表傳統(tǒng),一位解構(gòu)傳統(tǒng)——卻無(wú)法在中國(guó)大地上相遇,還有什么比這更加‘政治’呢?”⑤馬克·巴本海姆:《修復(fù)傷痕中國(guó)》,1998年9月7日《獨(dú)立報(bào)》(倫敦)“周一觀察”。

二是以西方戲劇人物性格個(gè)性化的追求偏離了中國(guó)戲曲人物形象的類型化特征。毫無(wú)疑問(wèn),塞勒斯對(duì)柳夢(mèng)梅和杜麗娘的人物形象重塑(雖然柳夢(mèng)梅的重塑沒(méi)有實(shí)現(xiàn))構(gòu)想是有其合理性的,但這個(gè)“合理性”只是就西方話劇的思維而言。西方話劇偏重“真”的對(duì)象化的現(xiàn)實(shí)世界,對(duì)人物性格特征的把握更講究個(gè)體性的思想演變?cè)谇楣?jié)中的展開,在起承轉(zhuǎn)合的故事敘事中發(fā)現(xiàn)規(guī)定情境中的規(guī)定人物細(xì)枝末節(jié)的變化。這是西方話劇思維基于現(xiàn)實(shí)人性人格的支點(diǎn)。但中國(guó)戲曲中的人物卻不是如此。中國(guó)戲曲偏重“美”的非對(duì)象化意象世界的營(yíng)構(gòu),所以,對(duì)劇中人物性格的把握更傾向于非個(gè)體性的類型化凸顯,至于人物性格在故事中的展開、在情節(jié)中的塑造、在起承轉(zhuǎn)合中的變化,就不是中國(guó)戲曲的人物形象表現(xiàn)的出發(fā)點(diǎn)。塞勒斯通過(guò)增加《言懷》《悵眺》《訣謁》等出的部分內(nèi)容,意欲表現(xiàn)柳夢(mèng)梅通過(guò)科舉蟾宮折桂的志向,也明確表達(dá)了對(duì)朝廷的不滿,傳遞了“飽學(xué)名儒”卻仍是“有身如寄”的尷尬。史愷娣認(rèn)為“由于柳夢(mèng)梅[喬爾·德·拉·馮特(Joel de la Fuente)飾演]的挫敗和憤怒在最終的舞臺(tái)呈現(xiàn)中被大大弱化,塞勒斯原初預(yù)想的政治信息也很難傳遞到觀眾耳際”⑥史愷娣:《〈牡丹亭〉場(chǎng)上四百年》,中譯本(未刊稿),第179頁(yè)。。其實(shí),這種“政治信息”傳不傳遞給觀眾并沒(méi)有多大意義,這些潛藏在柳夢(mèng)梅身后的政治內(nèi)涵、人際遭遇等,在中國(guó)戲曲人物的呈現(xiàn)方式里頂多就是類型化行當(dāng)腳色的自報(bào)家門的幾句表白而已,觀眾并不太關(guān)注柳夢(mèng)梅的這些特殊的政治訴求和人生遭際,而只是把他作為“書生才子”這一類人物來(lái)看待,并不因?yàn)橐勒杖账乖黾恿鴫?mèng)梅的戲份而會(huì)更多關(guān)注他的政治抱負(fù)或懷才不遇的痛苦心理。柳夢(mèng)梅作為“小生”就是一個(gè)行當(dāng)性的扮演,因而他的扮演就是“假扮而演”,遵循的并不是人物性格的復(fù)雜內(nèi)涵,而是“小生”行當(dāng)?shù)某钭龃虮硌莩淌降木珳?zhǔn)到位——“美”的呈現(xiàn)。

三是讓杜麗娘的隱秘情欲赤裸裸地重屏呈現(xiàn)。白先勇的“青春版”《牡丹亭》的關(guān)目與塞勒斯的“先鋒版”《牡丹亭》相比,“先鋒版”第一部分更加突出了杜麗娘與《驚夢(mèng)》相關(guān)的元素,因而刪去了《訓(xùn)女》《閨塾》《虜諜》《道覡》《離魂》《憶女》《淮警》等這些“青春版”采用的原著敘事性關(guān)目。⑦白先勇:《四百年青春之夢(mèng)姹紫嫣紅牡丹亭》,廣西師范大學(xué)出版社2004年版,第133—214頁(yè)。而突出與《驚夢(mèng)》相關(guān)的關(guān)目元素,只是為了拉開在塞勒斯看來(lái)更為重要的第二部分譚盾歌劇《三夜幽媾》的序幕?！度褂逆拧?《幽媾》《歡撓》《冥誓》)作為塞勒斯強(qiáng)化杜麗娘情欲世界的核心定位,導(dǎo)致昆曲旦行唯美傳統(tǒng)的斷裂,而下落為自然主義赤裸裸的情欲釋放圖景。正是圍繞著歌劇藝術(shù)家黃英和徐林強(qiáng)主唱《三夜幽媾》的歌劇結(jié)構(gòu),塞勒斯在維也納全球首演時(shí)在舞臺(tái)上設(shè)置了一個(gè)高、寬各約兩米的中間相隔20厘米的兩塊透明的有機(jī)玻璃隔板,這個(gè)可以旋轉(zhuǎn)的隔板,有物理阻隔的效果,而華文漪完全可以在有機(jī)玻璃這一邊做著身段“看”到那一邊另一對(duì)年青男女在舞臺(tái)上另外搭起的一個(gè)高約30厘米、長(zhǎng)2米、寬1.5米的有機(jī)玻璃小臺(tái)上表演床上的纏綿姿態(tài)(見(jiàn)圖2)。①https://www.youtube.com/watch?v=5nxEV1eNO5A1998年12月6日法國(guó)電視臺(tái)報(bào)道“先鋒版”《牡丹亭》舞臺(tái)影像。那么,這兩扇有機(jī)玻璃隔板即構(gòu)成在同一個(gè)舞臺(tái)空間上制造了古代的杜麗娘(華文漪飾)透過(guò)身段姿態(tài)所隱晦表達(dá)的性的欲望與現(xiàn)代男女在舞臺(tái)上所裝置的有機(jī)玻璃的床上將隱晦的男女性的欲望赤裸裸加以呈現(xiàn)的“重屏”。這兩扇透明的有機(jī)玻璃隔板既是物理空間的隔離象征,也是不同時(shí)間的隔離喻象,更是杜麗娘內(nèi)心隱秘情欲外部顯現(xiàn)的重影媒介。

圖2 維也納全球首演時(shí)舞臺(tái)上的玻璃隔板

中國(guó)戲曲的女性腳色主要行當(dāng)青衣,其主要的形象就是美善相彰的端莊、典雅的正旦聲容,尤其容不得過(guò)于情色的直接表白、赤裸裸的表演。塞勒斯熱衷于以西方戲劇對(duì)人性的隱秘心理的發(fā)掘視角卻本質(zhì)上偏離了中國(guó)戲曲正旦腳色美善相彰(樂(lè))的傳統(tǒng)。廖奔在加州大學(xué)的座談會(huì)上也明確指出:“中國(guó)戲曲的傳統(tǒng)做法是用美化了的舞臺(tái)形式表現(xiàn)原本粗陋的生活,盡量避免自然主義的感官刺激。”②廖奔:《廖奔戲劇時(shí)評(píng)》2,四川文藝出版社2006年版,第196頁(yè)。可塞勒斯為發(fā)掘杜麗娘作為女性天然的性心理的覺(jué)醒,在第一部分《驚夢(mèng)》中就已經(jīng)很出格了,如在表演情人交歡的段落中,演員的肢體動(dòng)作主要是配合曲牌【山桃紅】的曲詞,杰森·馬飾演的柳夢(mèng)梅邊唱“則待你忍耐溫存一晌眠”,邊為華文漪飾演的杜麗娘“寬衣解帶”,在表演上比含蓄的傳統(tǒng)昆曲要直白露骨得多。③參見(jiàn)史愷娣:《〈牡丹亭〉場(chǎng)上四百年》,中譯本(未刊稿),第192頁(yè)。而且,在全劇的第二部分,塞勒斯將原劇中的《幽媾》《歡撓》《冥誓》三出戲作為新編《牡丹亭》杜麗娘因“俺那里長(zhǎng)夜好難過(guò)”而主動(dòng)來(lái)找“歡哥”柳夢(mèng)梅歡會(huì)的《三夜幽媾》的核心部分來(lái)加以凸顯,尤其是過(guò)去從未在舞臺(tái)上被表現(xiàn)的《歡撓》也位列其中,更是令人吃驚不已。這與塞勒斯言之灼灼的要“致力于復(fù)興中國(guó)傳統(tǒng)戲曲”的初衷是背道而馳的。

四是以駁雜晦澀的外在形式肢解遮蔽了昆曲藝術(shù)的意象明晰性?！懊魑浴迸c“明確性”不是一個(gè)概念?！懊魑浴本褪且庀蠡?是詩(shī)意的;而“明確性”就是實(shí)在化,是非詩(shī)意的。鮑姆嘉通正是用“明晰的”和“明確的”來(lái)區(qū)分是否是詩(shī)的。他說(shuō):“明晰的或生動(dòng)的觀念是詩(shī)的,而明確的觀念不是詩(shī)的。所以只有混亂的(即感性的)但是明晰的觀念才是詩(shī)的觀念。”“明確的觀念”的這個(gè)“觀念”就非“印象”,而是“抽象”。抽象的觀念自然不是詩(shī),因?yàn)槌橄蟮挠^念是已經(jīng)過(guò)分析綜合,提高到了理性層面,它的含義是已確定、明確的,因而它不會(huì)產(chǎn)生朦朧模糊的認(rèn)知。而詩(shī)的特征恰恰在于它的“感性觀念”,即意象的朦朧模糊。鮑姆嘉通認(rèn)為:“如果某一觀念比其他觀念所包含的東西多,盡管這些東西都只是朦朧地意識(shí)到,那個(gè)觀念(即‘印象’)比起其他觀念(即‘理念’)就有周延廣闊的明晰性?！边@里所說(shuō)的比其他觀念所包含的東西多的“觀念”就是鮑姆嘉通所說(shuō)的“感性的觀念”,也就是具體的意象,它非常明晰地讓你領(lǐng)悟到它的存在。而領(lǐng)悟到的意象存在“物”,就不是對(duì)象化的現(xiàn)實(shí)(實(shí)在)“物”,而是非對(duì)象化的意象存在“物”(象)。①參見(jiàn)朱光潛:《西方美學(xué)史》上卷,人民文學(xué)出版社1980年版,第298—230頁(yè)。clarior 這個(gè)詞就是由朱光潛翻譯為“明晰性”的。

塞勒斯有著強(qiáng)烈的試圖借用舞臺(tái)裝置闡釋傳達(dá)湯顯祖筆下的意象②史愷娣的《〈牡丹亭〉場(chǎng)上四百年》第三章已討論過(guò)這個(gè)問(wèn)題,“湯顯祖《牡丹亭》中的語(yǔ)言是視覺(jué)性的,意象(imagery)運(yùn)用之大膽亦引人注目”。參見(jiàn)中譯本(未刊稿),第63頁(yè)。的傾向。但與塞勒斯的理解不同的是,“傳統(tǒng)昆曲表演的視覺(jué)體驗(yàn)大多經(jīng)由韻文體曲詞傳達(dá),其中的意象又多由精美的戲服、程式化的手勢(shì)、舞蹈和身段動(dòng)作呈現(xiàn)”③史愷娣:《〈牡丹亭〉場(chǎng)上四百年》,中譯本(未刊稿),第189頁(yè)。。史愷娣的這個(gè)理解大體不錯(cuò),但更精確的理解是梅蘭芳曾多次說(shuō)過(guò)的,“昆曲是邊唱邊做的,唱里的身段,為曲文作解釋,所以不懂曲文,就無(wú)法做身段”④《梅蘭芳全集》叁,河北教育出版社2001年版,第64頁(yè)。在《舞臺(tái)生活四十年》中,梅蘭芳也說(shuō):“昆戲的身段,都是配合著唱的。邊唱邊做,仿佛在替唱詞加注解。我看到傳茗教葆玖使的南派的身段,有的地方也是有他的用意,也是照著曲文的意義來(lái)做的,我又何嘗不可以加以采用呢?”參見(jiàn)《梅蘭芳全集》壹,河北教育出版社2001年版,第175—176頁(yè)。又曰:“昆曲的身段,是用它來(lái)解釋唱詞?！眳⒁?jiàn)《梅蘭芳全集》壹,河北教育出版社2001年版,第348頁(yè)。。正是從“唱里的身段”是“為曲文作解釋”的理念出發(fā),才能真正領(lǐng)悟身段對(duì)曲文意象的生成性、顯現(xiàn)性和明晰性?？扇账沟膯?wèn)題在于,他淡化甚至擱置了昆曲身段對(duì)曲詞意象的生成性、明晰性,而直接在天幕和側(cè)幕上懸掛七個(gè)很大的電視熒光屏和在有機(jī)玻璃隔板上設(shè)置大大小小許多電子顯示器,通過(guò)圖像、色彩、造形等加以明確化。或許是塞勒斯意識(shí)到西方的觀眾并不具有領(lǐng)悟東方曲詞意象身段生成的能力,且不說(shuō)湯顯祖的曲詞本就隱晦含蓄,所以,最直接的方式,就是將東方觀眾曲詞意象內(nèi)在心觀明晰性的生成轉(zhuǎn)化為西方觀眾易為理解的外在媒介性的熒屏顯示。這就帶來(lái)了塞勒斯舞臺(tái)意象性表達(dá)的一系列問(wèn)題。一是機(jī)械性。如第二部分第4場(chǎng)開頭,有句上場(chǎng)詩(shī)提到“云偷月”,此時(shí)熒屏上的圖像是發(fā)光的球星天體在網(wǎng)狀物中穿梭。⑤史愷娣:《〈牡丹亭〉場(chǎng)上四百年》,中譯本(未刊稿),第191頁(yè)。顯然,“云偷月”的借喻意象與“發(fā)光的球星天體在網(wǎng)狀物中穿梭”風(fēng)馬牛不相及,也太過(guò)于在字面上機(jī)械對(duì)應(yīng)了。二是晦澀性。如第二部分第3場(chǎng)《歡撓》中【醉太平】曲的第一句:“這子兒花朵,似美人憔悴,酸子情多。喜蕉心暗展,一夜梅犀點(diǎn)污。”熒屏上的紅色花瓣隨后變成了一只貝殼的外殼,當(dāng)唱到“點(diǎn)污”二字,貝殼又幻化為一個(gè)閃爍著幽微光芒的更為晦澀的意象。史愷娣提醒說(shuō),如果觀眾未能理解這一意象其實(shí)是貝殼的內(nèi)部,便很難領(lǐng)會(huì)它與喬爾所念臺(tái)詞之間的關(guān)聯(lián)?？墒聦?shí)上不僅是一般的觀眾很難感知這晦澀的意象,就連華文漪對(duì)塞勒斯的這些視覺(jué)意象安排也感到困惑,在維也納首演后在洛杉磯見(jiàn)到史愷娣時(shí),華文漪還曾詢問(wèn)過(guò)她相關(guān)問(wèn)題。⑥參見(jiàn)史愷娣:《〈牡丹亭〉場(chǎng)上四百年》,中譯本(未刊稿),第190頁(yè)。三是赤裸裸。如詹妮·吉爾伯特所描述的,第二部分第3場(chǎng)中,塞勒斯配合杜麗娘、柳夢(mèng)梅演唱的三支曲子,通過(guò)精心構(gòu)思的模擬表演傳達(dá)出男女歡愛(ài)的意象。如第一曲【白練序】,麗娘以“金荷”(蓮花形酒皿)斟“香糯”(甜酒),柳夢(mèng)梅形容她“醞釀春心玉液波,微酡,東風(fēng)外翠香紅酦”,麗娘則回答“這一點(diǎn)蕉花和梅豆呵,君知么?”勞倫·湯姆念這句臺(tái)詞時(shí),熒屏上出現(xiàn)了綻放的紅色花朵——塞勒斯在第一部分“驚夢(mèng)”中也運(yùn)用過(guò)這一意象,即花神用紅色花瓣雨驚醒了歡愛(ài)中的男女。而此處,花瓣漂浮在蕩漾的水波上,使得熒屏上的意象也隨之起伏波動(dòng)。這一意象持續(xù)到黃英和徐林強(qiáng)即興演唱完第一支曲子為止。紅色的花朵、花瓣傳遞的性意象還比較含蓄,可在湯顯祖原作《歡撓》【白練序】和【醉太平】?jī)芍浦g,塞勒斯“插入了一段‘人聲模擬的激烈性愛(ài)’,直截了當(dāng)?shù)貍鬟_(dá)出‘飲酒’動(dòng)作中原本含蓄的性意味”⑦詹妮·吉爾伯特:《倡儒學(xué),讀經(jīng)典》,《獨(dú)立報(bào)》(倫敦),1998年9月13日《周日文化獨(dú)立報(bào)》第6版。。所謂“人聲模擬的激烈性愛(ài)”就是譚盾用中國(guó)的“勞動(dòng)號(hào)子”的節(jié)奏來(lái)強(qiáng)化性愛(ài)的激烈。所以,在伯克利座談會(huì)上,在場(chǎng)的中國(guó)學(xué)者廖奔、谷亦安等都對(duì)這種以極“俗”的形式來(lái)表現(xiàn)劇中最為神圣莊嚴(yán)的一幕很不以為然,對(duì)塞勒斯熱衷于表現(xiàn)性饑渴與性滿足,并以寫實(shí)手法刻畫杜麗娘強(qiáng)烈的性體驗(yàn)感到甚為驚訝,甚至“嚇壞了”!①廖奔:《廖奔戲劇時(shí)評(píng)》2,四川文藝出版社2006年版,第190—199頁(yè)。廖奔在日后的《文藝報(bào)》發(fā)表的一篇?jiǎng)≡u(píng)中批評(píng)道,譚盾用勞動(dòng)號(hào)子的節(jié)奏和旋律來(lái)表現(xiàn)男女主人公的性狂歡和性呻吟,使人感受到“赤裸裸的性刺激”②參見(jiàn)史愷娣:《〈牡丹亭〉場(chǎng)上四百年》,中譯本(未刊稿),第190頁(yè)。。

雖然塞勒斯信誓旦旦地說(shuō)“我的唯一目的就是為了好看”③廖奔:《廖奔戲劇時(shí)評(píng)》2,四川文藝出版社2006年版,第191頁(yè)。,但是蔡九迪在伯克利的座談會(huì)上指出:將昆曲舞臺(tái)上杜麗娘自畫春容像變成“電子畫像”固然強(qiáng)化了麗娘的自我指涉,卻犧牲了湯顯祖希望通過(guò)紙質(zhì)卷軸畫像傳達(dá)的人物的鮮活感。④參見(jiàn)史愷娣:《〈牡丹亭〉場(chǎng)上四百年》,中譯本(未刊稿),第189頁(yè)注1。盡管塞勒斯曾自詡“當(dāng)舞臺(tái)上的影像顯示屏呈現(xiàn)出黃色、綠色或紅色,你就能感受到鮮活生命所內(nèi)蘊(yùn)的色彩力量——比如你看到綠色便感覺(jué)置身于一片生機(jī)勃勃的叢林之中。因?yàn)橥ǔＮ覀儧](méi)法把自然場(chǎng)景搬上舞臺(tái)”⑤史愷娣:《〈牡丹亭〉場(chǎng)上四百年》,中譯本(未刊稿),第192頁(yè)注7。,然而在倫敦首演后,安德魯·克萊門茨則提出質(zhì)疑,認(rèn)為塞勒斯作品“荷載過(guò)多文本信息”,令觀眾不堪重負(fù),盡管“手法都是合理的”。⑥安德魯·克萊門茨:《塞勒斯的市場(chǎng)》,1998年9月12日《衛(wèi)報(bào)》(倫敦)第11版“藝術(shù)新聞”。菲奧娜·馬多克斯甚至認(rèn)為塞勒斯對(duì)文本的詮釋“過(guò)于花哨和自戀”,她不無(wú)輕蔑地評(píng)論說(shuō):“舞臺(tái)到處都很美,但要能減少一些就好了。”⑦菲奧娜·馬多克斯:《吟唱終是賞心樂(lè)事》,史愷娣:《〈牡丹亭〉場(chǎng)上四百年》,中譯本(未刊稿),第192頁(yè)。正是這些非昆曲藝術(shù)本身的外在技術(shù)的干擾,“看起來(lái)就像是成群的熱帶魚般具有魔幻色彩”⑧保羅·泰勒:《關(guān)于愛(ài)情的漫長(zhǎng)冥想:復(fù)像》,史愷娣:《〈牡丹亭〉場(chǎng)上四百年》,中譯本(未刊稿),第192頁(yè)。的“先鋒版”《牡丹亭》,使塞勒斯原本向華文漪許諾的“復(fù)興昆曲”愿望終化為泡影。

綜上所述,塞勒斯的確試圖通過(guò)對(duì)湯顯祖的原作所作的細(xì)致閱讀分析,對(duì)其中的兩個(gè)主要人物的形象加以政治志向思想性的強(qiáng)化(柳夢(mèng)梅)和對(duì)人性本真情欲具有某種西方意義上的合理性的開掘(杜麗娘)。但之后所發(fā)生的重要的變故,使原本的努力偏離了最初的軌跡。正是因?yàn)槿账埂斑w就”譚盾的《牡丹亭》歌劇詠嘆調(diào)的隱形結(jié)構(gòu),并成為演繹的主體,而原本以華文漪的表演為核心的昆曲反而變?yōu)榕阋r,只是一個(gè)“譚盾版歌劇的序幕”,所以,帶來(lái)塞勒斯曾自詡“致力于復(fù)興中國(guó)傳統(tǒng)戲曲”的“先鋒版”《牡丹亭》的一系列對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲傳統(tǒng)的背離。這種對(duì)傳統(tǒng)的非傳統(tǒng)性偏離不僅導(dǎo)致華文漪表演的非表演性的困惑,也讓塞勒斯陷入了對(duì)昆曲的幾重偏離的困境:一是強(qiáng)化了柳夢(mèng)梅的性格特征及劇作的政治意味。雖然塞勒斯一向重視政治傾向的導(dǎo)演愿望得到了并不熟悉昆曲傳統(tǒng)的西方看客的認(rèn)同,卻遭到了東方票友的排斥。二是以西方戲劇人物性格個(gè)性化的追求偏離了中國(guó)戲曲人物形象的類型化特征。雖然塞勒斯對(duì)柳夢(mèng)梅和杜麗娘的人物形象以“真”為核心的重塑(雖然柳夢(mèng)梅的重塑沒(méi)有實(shí)現(xiàn))構(gòu)想是有其合理性的,但這個(gè)“合理性”也只是就西方話劇的思維而言,并不適合東方基于行當(dāng)類型化以“美”的呈現(xiàn)為宗旨的戲曲思維。三是讓杜麗娘的隱秘情欲赤裸裸地重屏呈現(xiàn)。中國(guó)戲曲舞臺(tái)上的女性,尤其是主要行當(dāng)青衣,其主要的形象就是美善相彰的端莊、典雅的正旦聲容,因而容不得過(guò)于情色的直接表白、赤裸裸的表演。四是以駁雜晦澀的外在形式肢解遮蔽了昆曲藝術(shù)的意象明晰性。正是這些非昆曲藝術(shù)審美觀念和外在技術(shù)的干擾,導(dǎo)致塞勒斯原本向華文漪許諾的通過(guò)“先鋒版”《牡丹亭》“復(fù)興昆曲”的愿望終化為泡影。其實(shí),華文漪并沒(méi)有真正理解塞勒斯“先鋒版”《牡丹亭》的導(dǎo)演理念,也即“這部作品不僅僅是一部古代的文物,它是一個(gè)現(xiàn)代故事”⑨Susan Pertel Jain:In Concersation with Hua Wenyi,Stagebill,March 1999,p.21a.。所以,塞勒斯明確說(shuō):“請(qǐng)不要稱它為一部中國(guó)戲曲作品,它是一個(gè)美國(guó)先鋒歌劇。”10Bob Graham:The Tent Where Harmony Lives,San Francisco Sunday Examiner & Chronicle,Rebruary28,1999,p.34.甚至“它能帶給你遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)一般歌劇的強(qiáng)烈印象和奇特感受”11轉(zhuǎn)引自廖奔:《廖奔戲劇時(shí)評(píng)》2,四川文藝出版社2006年版,第191頁(yè)。。這才是塞勒斯版《牡丹亭》讓熟悉中國(guó)戲曲藝術(shù)審美精神的觀眾難以接受、產(chǎn)生心理抵抗力的主要癥結(jié)之所在。