現(xiàn)代短篇小說的來處與去處

邱田

自1918年5月魯迅的第一篇白話小說《狂人日記》發(fā)表于《新青年》之上，中國現(xiàn)代短篇小說的發(fā)展已歷經(jīng)百年。相對幾千年的中華文明而言，百年光陰也不過是歷史長河中的一剎，然而這一百年中小說卻逢著“數(shù)千年未有之大變局”，從不入流的細(xì)微末技一躍成為文學(xué)的正宗和主流。

《漢書·藝文志·諸子略序》最早提出了“九流十家”的說法，其中九流包含儒、道、墨、法、民、農(nóng)、雜、陰陽和縱橫共九派，這不入流的第十家便是小說家。九流加小說家便構(gòu)成了“九流十家”。這里所謂的“小說家”不過是些收集古代傳說、民間傳奇和鄉(xiāng)野故事的鄉(xiāng)間小吏，與今日我們所說的作家相去甚遠(yuǎn)。從明清小說的興盛，到梁啟超等人極力倡導(dǎo)的“三界革命”，再至五四新文化運(yùn)動，中國現(xiàn)代小說的雛形逐步建立。在幾代作家的探索下，今日的小說無論是內(nèi)容或是形式都日臻完美，呈現(xiàn)出一派多姿多彩的絢麗景象。然而最早開啟中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)之門的短篇小說，其發(fā)展勢頭反而不若長篇小說那般蓬勃，略有一點寂寥之感。

事實上，在中國小說史上是先有短篇小說其后才有長篇小說的。回顧中國小說發(fā)展史，最早是與史傳傳統(tǒng)聯(lián)系在一起的?！靶≌f”原是“短書”，是“叢殘小語”，也是道聽途說者記錄的“街談巷語”。《菽園贅談》中談到“小說”一詞時說：“小說家言，必以紀(jì)實研理，足資考核為正宗?！盵13]這些所謂小說正宗與《世說新語》《史記》《資治通鑒》之間的共通性似乎比我們今日所認(rèn)定的小說還要更多些。在古代的文學(xué)觀念里家史、別傳，乃至地理書，甚至都邑簿都可歸入小說一類，這和今人對小說的理解顯然大相徑庭。當(dāng)我們追溯中國現(xiàn)代短篇小說的傳統(tǒng)淵源時需要厘清小說在中國的發(fā)展路徑。

細(xì)細(xì)梳理一番可以看到，符合現(xiàn)代文學(xué)觀念的古代小說有兩大關(guān)鍵詞，分別是“志怪”和“傳奇”。從六朝志怪到唐人傳奇，再到宋元話本，乃至明清小說，用傳奇的手法描寫妖魔鬼怪、神仙奇士的故事始終是中國小說的重要內(nèi)容。東晉的志怪小說集《搜神記》里既有神仙鬼怪，也有佛教靈異，《干將莫邪》《李寄》都是家喻戶曉的故事?！短苽髌妗分须m然仍有部分神鬼妖異的記述，但更多的已是關(guān)于人間世態(tài)的摹寫，市井氣與煙火氣明顯重了許多，但同時又有許多奇幻的妙思與瑰麗的想象。魯迅在《中國小說史略》中敏銳地指出唐傳奇相對于六朝志怪小說，其精進(jìn)之處在于“敘述宛轉(zhuǎn)，文辭華艷”，其藝術(shù)特色主要在于“文采與臆想”。前幾年曾改編成電影的《聶隱娘》講述的便是一個奇女子蕩氣回腸的人生歷程。

從唐傳奇開始，中國小說進(jìn)入了一個更加注重故事塑造的時代，書寫重心由記錄奇聞異事轉(zhuǎn)向注重情節(jié)的曲折性和傳奇性，同時在文字辭藻方面愈發(fā)講究和精致。文言短篇小說中集大成者是清代的《聊齋志異》。這部小說表面上是書寫志怪，其內(nèi)里抒發(fā)的卻是人間郁郁的“孤憤”。以傳奇的手法書寫志怪，以傳神的語言塑造人物，以文人的審美建構(gòu)語言，以民間的情感反映社會，《聊齋志異》不僅完勝稍后的《閱微草堂筆記》，也幾乎達(dá)到了文言短篇小說的最高峰?！秼雽帯贰堵櫺≠弧分袝鴮懙碾m然是鬼狐，但她們卻具備了完整的人性人格，極具藝術(shù)魅力和感染力。在語言上《聊齋志異》既有民間特色，也能看到白話小說的影響。這就不得不談到白話小說在中國的發(fā)展演變。

宋元話本時期大致可算是中國白話小說的開端。從書場的“說話”藝術(shù)開始，白話短篇小說的創(chuàng)作走上了一條和文言小說截然不同的路徑。一開始圍繞聽眾的需求，顧及表演效果，到明清擬話本階段小說逐漸演變?yōu)槲娜巳の?，擺脫了場地與觀眾的限制，至晚清時期短篇小說的形態(tài)被徹底改造，形成了現(xiàn)代短篇小說的雛形。比如在《快嘴李翠蓮》中爽利潑辣的女性形象躍然紙上，一改以往文言小說中的典雅華麗，增加了幾許民間色彩。從形式上看，早期的話本小說和擬話本小說都有“頭回”或詩詞，敘事視角多半是全知視角，在小說體制上具有一定的限制性。小說體制真正產(chǎn)生大變革的是晚清時期的白話小說，擺脫了“話本”感覺的小說在開頭、結(jié)尾的處理上都進(jìn)行了簡化與改革，沒有過多的介紹與總結(jié)，詩詞和議論的比例明顯下降。無論是描繪人物抑或摹寫景物，駢儷夾雜的套話逐漸被摒棄，代之以白話散文形式的描寫，真實感大大增加。而在敘事視角上第一人稱的小說大量出現(xiàn)，使得短篇小說的體制愈發(fā)活潑?？梢哉f晚清至民國初期的白話小說既從《聊齋志異》這樣的文言短篇中汲取了養(yǎng)分，也從《紅樓夢》這樣的白話長篇中萃取了精華。此外，晚清的一些小說家也同時是西方小說的讀者，因而本階段影響白話小說發(fā)展的因素還包括西方小說在中國的譯介與傳播。

胡適在《論短篇小說》一文中認(rèn)為現(xiàn)代短篇小說是“用最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段，描寫事實中最精彩的一段或一方面?！盵14]這種觀念自然是來自西方現(xiàn)代短篇小說的概念。實際上中國現(xiàn)代短篇小說也受到這種概念的形塑，然而發(fā)展至今日，我們又很難籠統(tǒng)地以“西方小說”來概括中國短篇小說所受到的影響。或許我們可以總結(jié)為：在西方文學(xué)中對中國短篇小說發(fā)展產(chǎn)生影響的其實有兩方面。其一是自文藝復(fù)興時期短篇小說興起以來建立的文學(xué)傳統(tǒng)，其二是現(xiàn)代西方短篇小說新的范式。前者以莫泊桑、契訶夫等人為代表，后者以卡夫卡、博爾赫斯、納博科夫等人為代表。與中國的小說傳統(tǒng)不同，西方文學(xué)中是先有長篇小說，其后才有短篇小說，且短篇小說發(fā)軔之初并不如長篇小說思想深廣。換言之，西方的短篇小說不僅僅靠字?jǐn)?shù)篇幅來定義，而且在內(nèi)容題材上受到限制。比如西方短篇小說并不青睞中國短篇小說中常見的神鬼傳說，也不刻意追求情節(jié)的完整性，反倒是日常生活的散文化描寫更受歡迎。這些都與中國短篇小說傳統(tǒng)極為不同。

追尋了中國現(xiàn)代短篇小說的來處，我們或許才能更加深刻地理解今日短篇小說形態(tài)中雜糅的種種元素。萌芽于晚清的中國現(xiàn)代短篇小說其實并未脫離中國文學(xué)的內(nèi)底，我們所說的短篇小說只是受限于字?jǐn)?shù)篇幅，而從未在寫作內(nèi)容上受到限制。西方短篇小說甚而整個西方文學(xué)的影響，除了作為思想的源泉，更多的是寫作技巧和范式的影響。沈從文的小說中帶有明顯的歐化語言風(fēng)格，《月下小景》深受《十日談》的影響。林徽因的《九十九度中》是一篇成功的意識流小說，現(xiàn)代意味十分濃厚。然而他們的小說中仍然可以尋到中國文學(xué)傳統(tǒng)的影子。魯迅的短篇小說某種程度上代表了中國現(xiàn)代短篇小說的高峰，在他的小說中我們既能夠看到契訶夫、果戈里的影響，也能夠看到古典文學(xué)的傳統(tǒng)。在他的身上既有中西的融合統(tǒng)一，也有一種內(nèi)與外、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的分裂和糾葛。有時候人們甚至忘卻了魯迅從未創(chuàng)作過長篇小說，而這絲毫不妨礙他成為中國現(xiàn)代文學(xué)史上最有分量的小說家。這種榮光，今日的短篇小說作家難以企及也難以想象。這里筆者想表達(dá)的是，成功的小說家可以僅憑短篇小說躋身一流作家之列，優(yōu)秀的短篇小說也不因其篇幅的限制而絲毫有損于作品的深刻與偉大。

在改革開放40多年間，中國涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀作家作品，其中不乏具備經(jīng)典性的短篇小說。汪曾祺充滿詩意、散文化的《受戒》《大淖記事》，馮驥才充滿傳奇色彩的《俗世奇人》，賈平凹地域色彩濃厚的《商州初錄》，閻連科實驗性十足、“反故事”的《走出藍(lán)村》，這些都是極其優(yōu)美的作品。“60后”作家如蘇童、余華、畢飛宇、遲子建等也創(chuàng)作出許多優(yōu)秀的短篇小說，當(dāng)然他們的長篇小說也同樣精彩。翻開今日的文學(xué)雜志和文學(xué)榜單，我們能看到不斷涌現(xiàn)的新人新作，然而短篇小說的影響確實有所減弱。有時候作家更希望用一部厚重的長篇小說來證明自己，并以此奠定文壇地位。讀者回想經(jīng)典作品時似乎也首先想到大部頭的作品而并非短篇小說。那么短篇小說的分量究竟因何而變輕了呢？或者說在當(dāng)代有哪些因素制約了短篇小說的發(fā)展？

這或許得通過文壇與市場、寫作與傳播、作者與讀者等幾組關(guān)系來梳理。

時代變遷中，文學(xué)或許不再像20世紀(jì)80年代那般引發(fā)全社會的關(guān)注和熱捧，但無可否認(rèn)文學(xué)仍是人們安放靈魂的一處所在。隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展浪潮而來的是人們生活方式、休閑方式和閱讀習(xí)慣的改變。在這種狀況下讀者的閱讀體驗被擠壓，都市快節(jié)奏的生活使得閱讀碎片化。與沉重豐厚的內(nèi)容相比，人們更需要輕閱讀。在此種情境下短篇小說似乎又不夠“短”，各種公眾號填滿了人們的閱讀空間。這些文字相對輕松短小，每篇文章的開頭便預(yù)先說明閱讀時間，一切都像速食產(chǎn)品，迅速便捷地提供讀者需要的內(nèi)容，只是不能太過講究口味。當(dāng)人們想讀一點“正經(jīng)東西”時大家又會選擇長篇小說，在滿足自己對故事性、傳奇性閱讀期待的同時也提供一種心理安慰——今年總算讀了一部大部頭的書。短篇小說在讀者閱讀譜系中的位置反而略顯尷尬。

此外，資本市場對文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了反作用力。影視改編、網(wǎng)絡(luò)推廣乃至游戲開發(fā)、文創(chuàng)設(shè)計等多樣化的經(jīng)濟(jì)模式與文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了聯(lián)結(jié)，直接相關(guān)的利益反過來影響了文學(xué)創(chuàng)作的走向。無論是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)抑或是純文學(xué)，長篇小說的分量似乎總是更重一些，也能夠容納更多的、更復(fù)雜的“故事”，反映更為宏大的時代畫卷。改編后的影視劇則可能引發(fā)對原作的新一輪追捧，讀者的品位由此被形塑，作者的創(chuàng)作導(dǎo)向也可能受到影響。在文壇中很多人同時具備創(chuàng)作長篇小說和短篇小說的能力，但似乎無論是作家本人還是社會評價都將長篇小說的分量看得更重，這也在某種程度上影響了作家創(chuàng)作短篇小說的熱情。

最后，我們不得不回到短篇小說的本源上來，試圖從自身尋找問題。除了市場資本的左右，讀者閱讀習(xí)慣的改變，短篇小說的發(fā)展是否遇到了某種瓶頸？早在2000年陳思和在《關(guān)于中國現(xiàn)代短篇小說》一文中就曾敏銳地指出：“市場經(jīng)濟(jì)直接影響了人們的閱讀興趣”，他認(rèn)為：“90年代短篇小說的創(chuàng)作仍然舉步維艱”，實際上現(xiàn)在的情形可能比那時更為復(fù)雜。同時，他將短篇小說沒能取得突破性進(jìn)展的原因歸結(jié)為“沒有很好地從魯迅那里繼承到小說的詩性傳統(tǒng)”，認(rèn)為過于重視技巧性將短篇小說引上了歧路。[15]又是將近20年過去了，我們或許不能認(rèn)定是“詩性傳統(tǒng)”的缺失造成了短篇小說的限制性。但缺乏精神的神性與思想的深刻性是否是不可忽視的因素？短篇小說的發(fā)展早已進(jìn)入多元化的時代，“故事性”與“反故事性”，“先鋒性”與“后先鋒”，“非虛構(gòu)”與“意識流”，各種形式皆可試驗，好的小說應(yīng)當(dāng)是殊途而同歸的。無論是借鑒傳統(tǒng)的“傳奇志怪”，還是借鑒西方的“人生剖面”，小說中深切動人的力量應(yīng)當(dāng)是相通的。古典文學(xué)中，填詞時所做短調(diào)的字?jǐn)?shù)雖比長調(diào)少，下的功夫氣力卻絕不可省，且正因字?jǐn)?shù)有限，因此更需要精雕細(xì)琢、字字推敲。短篇小說與長篇小說的創(chuàng)作關(guān)系也是如此。