我國(guó)歷朝歷代采用的以繪畫作品記錄帝王豐功偉績(jī)的方式，在清代乾隆時(shí)期宮廷紀(jì)實(shí)性繪畫中表現(xiàn)得尤為突出。乾隆帝在位期間多次取得對(duì)外大型戰(zhàn)役的勝利，因此留存有大量紀(jì)實(shí)性繪畫作品及大量功臣像。此類作品采用西畫表現(xiàn)方式再現(xiàn)當(dāng)時(shí)宮廷盛況和功臣形象，對(duì)清宮廷繪畫藝術(shù)表現(xiàn)形式進(jìn)行了開(kāi)拓與創(chuàng)新。本文以乾隆時(shí)期紀(jì)實(shí)性繪畫作品《馬術(shù)圖》為中心，通過(guò)其與其他類似作品的比較分析，探討此時(shí)期紀(jì)實(shí)性繪畫作品的藝術(shù)特征。

這類作品既是一種宣教工具，也是一種供后輩瞻仰的圖像記錄，同時(shí)也是一種國(guó)力強(qiáng)盛的藝術(shù)展示。由于此時(shí)西方傳教士畫家供職于宮廷，乾隆時(shí)期的紀(jì)實(shí)性繪畫受到了西畫寫實(shí)表現(xiàn)的影響，畫面中人物肖像逼真，場(chǎng)景完整，不同于傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)性繪畫而表現(xiàn)出自身的藝術(shù)特征。

《馬術(shù)圖》（圖1）是一巨幅“貼落”。在清代，騎術(shù)不僅作為表演項(xiàng)目，也是軍隊(duì)訓(xùn)練的一項(xiàng)重要內(nèi)容，能夠彰顯騎手馬匹的操控能力及展示各種馬上技藝。此畫描繪乾隆帝與準(zhǔn)噶爾部官員觀賞馬術(shù)表演的場(chǎng)景。為了彰顯及紀(jì)念這次歷史性盛會(huì)，乾隆帝命西洋畫師對(duì)此活動(dòng)進(jìn)行紀(jì)實(shí)性描繪。畫面中弘歷騎一匹駿馬在整個(gè)畫面“黃金分割點(diǎn)”的位置，面向左側(cè)觀賞馬術(shù)表演。弘歷身后為身著清宮廷服裝的準(zhǔn)部臺(tái)吉，之后為眾多文武大臣，每排十一人，八排，共八十八人，成錐形方陣。畫面左側(cè)為馬術(shù)表演隊(duì)伍，馬技隊(duì)伍聚于畫幅左上方，兩位戴一眼翎頂?shù)囊黹L(zhǎng)立于畫幅最右下方揮動(dòng)旗幟指揮馬匹有序入場(chǎng)及變換表演動(dòng)作。有馬背上耍箭者;有馬背上倒立者;有馬背上托舉同伴者;有馬背上吹笛者（圖2）等。畫面表現(xiàn)人物眾多，經(jīng)過(guò)畫師布局安排動(dòng)靜結(jié)合、井然有序。乾隆帝立于人員眾多的錐形列隊(duì)最前方，密集的人群首先在視覺(jué)上起到突出作用，而這個(gè)錐形的“頂”“尖”是乾隆皇帝，與身后的官員略有空隙，經(jīng)過(guò)畫師巧妙設(shè)計(jì)使人感受到帝王的中心地位及高大形象。

從這幅作品中可以看到，乾隆帝時(shí)期清宮廷紀(jì)實(shí)性繪畫在藝術(shù)表現(xiàn)上已經(jīng)有了重大的突破及創(chuàng)新。茲列舉如下：

一、中西畫師共同完成作品。在《馬術(shù)圖》中畫面的亭臺(tái)和樹(shù)木，繪制方式為傳統(tǒng)中國(guó)畫表現(xiàn)方式，而弘歷及主要人物形像、馬匹均為西畫寫實(shí)表現(xiàn)，如主要人物面部西畫造型強(qiáng)烈，而侍從人員面部程式化，雖然這幅作品署名僅為郎世寧，但從畫面總體風(fēng)格分析，此畫應(yīng)為中西畫家合作的作品。這種傳教士畫家與中國(guó)畫家合作完成同一幅作品的情況，在以往的紀(jì)實(shí)性繪畫中極為罕見(jiàn)。

二、以寫生方式繪制主要人物。由于乾隆帝看重西洋繪畫所具有的獨(dú)特表現(xiàn)方式和畫面效果，能夠高度表現(xiàn)物體的真實(shí)感，為了達(dá)到更加逼真的寫實(shí)效果，多次派郎世寧、王致誠(chéng)、艾啟蒙、安德義等傳教士畫家到現(xiàn)場(chǎng)為人物進(jìn)行頭像寫生，因此在大型紀(jì)實(shí)性繪畫中主要人物形象造型準(zhǔn)確生動(dòng)。在《馬術(shù)圖》中，主要人物的肖像真實(shí)生動(dòng)、個(gè)性鮮明。正是因?yàn)橛袑懮灞緸橐罁?jù)，塑造形象有的放矢。畫面左下角墨題“乾隆二十年七月十日 臣郎世寧 奉敕恭繪”12字。這與史料記載乾隆二十年，如意館“二月初六日，副催總舒明阿持來(lái)押帖一件內(nèi)開(kāi)員外郎郎正培等奉旨西洋人郎世寧等油畫阿穆?tīng)柸黾{等臉像十一幅，照先畫過(guò)得臉像一樣鑲邊，欽此。”[1]描述吻合。說(shuō)明此畫先進(jìn)行肖像寫生后繪制正稿。類似的作品還有《萬(wàn)樹(shù)園賜宴圖》[2]，這幅作品同樣是傳教士畫家先繪制主要人物，進(jìn)行肖像寫生，再進(jìn)行畫面整體設(shè)計(jì)、構(gòu)圖、起稿、填色。由中國(guó)畫家繪制其余人物及場(chǎng)景，從檔案記載可知，“王致誠(chéng)奉命到熱河進(jìn)行油畫寫生，并為弘歷畫了兩個(gè)小時(shí)的肖像，總共畫了二十二幅準(zhǔn)部官員肖像，并起草了儀式圖、弘歷騎馬像、坐轎像、挽弓像等四張草圖，并放大了儀式圖稿”。[3]可見(jiàn)，畫面中的主要人物形象，由王致誠(chéng)在宴會(huì)期間通過(guò)寫生得來(lái)。

三、階級(jí)性表現(xiàn)方式。將《馬術(shù)圖》與《康熙帝出巡圖》（圖3）比較明顯可以看出兩幅作品在構(gòu)圖形式上的不同，即兩者所表現(xiàn)的空間關(guān)系完全不同?！恶R術(shù)圖》以西方場(chǎng)景表現(xiàn)方式為主，畫面的真實(shí)性較高，人物比例、山石樹(shù)木等環(huán)境因素都符合實(shí)際。人物呈現(xiàn)了近大遠(yuǎn)小的透視變化，打破了傳統(tǒng)散點(diǎn)透視模式。而《康熙帝出巡圖》是傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)方式，以身份階層設(shè)計(jì)人物大小，帝王形象高大，之后是侍衛(wèi)，再是百姓，而且畫面中為了突顯康熙地位，其他人物出現(xiàn)了多個(gè)角度描繪的情況?？梢?jiàn)，《馬術(shù)圖》是真實(shí)場(chǎng)景的再現(xiàn)，這種方式首次出現(xiàn)在清代大型題材繪畫中，標(biāo)志著清代宮廷紀(jì)實(shí)性繪畫出現(xiàn)了全新面貌。

四、瞬間定格紀(jì)實(shí)繪畫。這種表現(xiàn)方式就是動(dòng)作一剎那的靜止表現(xiàn)，猶如照相機(jī)一般捕捉描繪對(duì)象動(dòng)作狀態(tài)及場(chǎng)景，畫面以寫實(shí)性描繪為主，并且在畫面中僅存在這一種動(dòng)作。《馬術(shù)圖》中飛奔的駿馬，獻(xiàn)技的勇士，都是動(dòng)作的表現(xiàn)?？滴醯凵钪獋鹘淌繉?duì)于寫實(shí)性表現(xiàn)的能力，能夠很好體現(xiàn)勇士在戰(zhàn)場(chǎng)中奮勇殺敵的英姿，因此乾隆時(shí)期繪制的大量功臣像中，都采用這種瞬間定格紀(jì)實(shí)繪畫方式。

如《阿玉錫持矛蕩寇圖》（圖4），平定準(zhǔn)噶爾對(duì)于乾隆是一件值得快慰之事，郎世寧以其寫實(shí)性描繪手法，生動(dòng)真實(shí)地再現(xiàn)了一位蒙古勇士形象。阿玉錫是蒙古族準(zhǔn)噶爾部人，于雍正年間歸順清朝，乾隆二十年（1755）隨清軍征討達(dá)瓦齊的叛亂，奉命率24名蒙古族士兵，前往敵營(yíng)進(jìn)行偵查。通過(guò)服飾、語(yǔ)言及對(duì)地形的了解，阿玉錫與眾將士深夜?jié)撊霐酬?，發(fā)現(xiàn)對(duì)方毫無(wú)戒備，于是臨時(shí)決定采取突襲戰(zhàn)術(shù)，大獲全勝。此次戰(zhàn)役消滅敵軍主力，很大程度上解決了叛亂勢(shì)力。通過(guò)這一次勝利，阿玉錫立下赫赫戰(zhàn)功。凱旋后受到乾隆皇帝的嘉獎(jiǎng)，賜予為其單人畫像的榮譽(yù)。在這幅作品中，畫家只畫了阿玉錫單人單騎沖鋒殺敵的狀態(tài)，在背景上空白處理，這是為突顯阿玉錫在戰(zhàn)場(chǎng)中奮勇之姿。整幅畫面表現(xiàn)方式中西結(jié)合，既符合傳統(tǒng)審美方式，又有寫實(shí)性表現(xiàn)。人物、馬匹、武器裝備描繪細(xì)膩，具有很強(qiáng)的歷史真實(shí)感。現(xiàn)存《頭等侍衛(wèi)固勇巴圖魯阿玉錫像》此幅畫作中阿玉錫身穿灰色長(zhǎng)袍直立于畫幅中心，整個(gè)面部采用西方寫實(shí)性繪制，五官結(jié)構(gòu)比例準(zhǔn)確，刻畫形象生動(dòng)，并且具有一定明暗關(guān)系表現(xiàn)，體現(xiàn)出些許立體之感，面部沒(méi)采用線條勾勒，但上色之法仍為傳統(tǒng)渲染法。而面部之外其他部分，則是采用傳統(tǒng)繪畫方法勾勒填色，如外袍、連環(huán)甲、佩刀、弓袋、箭囊等，起伏變化都是通過(guò)用線條勾勒表現(xiàn)，沒(méi)有明暗變化，可見(jiàn)此畫是中西畫家合作完成的。

《瑪瑺斫陣圖》（圖5）中瑪碲和阿玉錫一樣，也是平定西域戰(zhàn)爭(zhēng)中的立功者，描繪瑪瑺在呼爾璊大戰(zhàn)中“一箭正中敵要害”的瞬間狀態(tài)。當(dāng)時(shí)“瑪瑺隨副將軍富德討準(zhǔn)噶爾，先眾獨(dú)進(jìn)三箭殪賊，常亦陷陣中馬斃步戰(zhàn)，我軍隨進(jìn)得拔陣出，身被十創(chuàng)，裹創(chuàng)復(fù)戰(zhàn)，將軍入奏，命為護(hù)軍統(tǒng)領(lǐng)”。[4]他在討伐準(zhǔn)噶爾部的叛亂中，奮勇沖殺，追擊敵酋，三箭將其斃命，后陷入敵陣，全身負(fù)傷十余處，坐騎倒地，仍棄馬步戰(zhàn)不停，以軍功擢升為護(hù)軍統(tǒng)領(lǐng)。圖中瑪碲縱馬飛馳，彎弓追擊，敵人中箭，垂首棄矛將墜馬。人物、裝備、服飾、馬匹，書法工整細(xì)致，富有立體感和質(zhì)感，帶有較濃厚的歐洲風(fēng)格。因舍去所有背景，故使主體人物異常鮮明突出。乾隆二十四年（1759），“六月十七日太監(jiān)胡世杰傳旨瑪瑺小臉像手卷著郎世寧放長(zhǎng)再畫一卷”。[5]可見(jiàn)，此幅作品也是先進(jìn)行肖像寫生，再根據(jù)戰(zhàn)時(shí)狀態(tài)設(shè)計(jì)動(dòng)作放大完成的。

《阿玉錫持矛蕩寇圖》《瑪瑺斫陣圖》兩幅作品在畫面動(dòng)作表現(xiàn)方式上完全不同于其他功臣像作品，這種表現(xiàn)戰(zhàn)場(chǎng)上瞬間動(dòng)作的記錄方式能夠?qū)⒈寂艿乃查g、人物的動(dòng)勢(shì)及面部精準(zhǔn)刻畫表現(xiàn)，更加充分地表現(xiàn)出勇士們?cè)趹?zhàn)場(chǎng)上英勇殺敵的風(fēng)姿，使觀賞者身臨其境地體會(huì)出當(dāng)時(shí)戰(zhàn)況。而人物身軀與馬匹的形象呈平面化，因此產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺(jué)矛盾感。這種風(fēng)格，是一種文化差異性的體現(xiàn)，更多地是為了迎合欣賞者的審美需求，按照乾隆帝的要求進(jìn)行的創(chuàng)作。從史料中可以看到西方學(xué)者對(duì)于郎世寧作品的評(píng)價(jià)：“筆觸細(xì)膩，然過(guò)于瑣屑，又于足以增強(qiáng)畫幅力量與影響之明暗陰陽(yáng)，毫不在意;既不遵守透視法之規(guī)則，于事物之遠(yuǎn)近亦不適合，然其出于歐人之手，則猶一望可知也”。[6]而清人對(duì)郎世寧的評(píng)價(jià)則以為“筆法全無(wú)，雖工亦匠，故不入畫品”，[7]在兩種審美方式的碰撞下所產(chǎn)生的新畫風(fēng)，成為18世紀(jì)宮廷繪畫的特色。

五、面部個(gè)性化差異。清乾隆時(shí)期的功臣像在面部繪制中顯現(xiàn)傳教士畫家手筆非常普遍，但是由于不同西方畫家的畫風(fēng)不同，在肖像畫創(chuàng)作中也出現(xiàn)了個(gè)性化的差異表現(xiàn)。如郎世寧、艾啟蒙在肖像畫繪制中，面部結(jié)構(gòu)明確，明暗關(guān)系表現(xiàn)較多，面部沒(méi)有墨線。潘廷章創(chuàng)作的肖像畫中，面部采用墨線勾勒，再塑造明暗色彩關(guān)系。除此之外，因?yàn)楣椎燃?jí)的不同，功臣像中等級(jí)越高的功臣其肖像畫創(chuàng)作中傳教士畫家參與創(chuàng)作部分越多，其畫面寫實(shí)逼真程度就越高，之后由中國(guó)畫師勾勒服飾衣紋[8]等。隨著功勛等級(jí)的降低，依次遞減，其畫面基本全由中國(guó)畫師完成。另外，在帝王的授意下，根據(jù)功勛的不同畫面中人物動(dòng)作、面部朝向均有所不同，如正直站立，目視前方，與觀畫者平視“交流”的人物，一般為官階較高的官將。而有一定動(dòng)作，側(cè)面，視線在畫外與觀畫者無(wú)眼神交流者，一般為侍衛(wèi)。中國(guó)傳統(tǒng)肖像畫注重“傳神”之法，以及正面肖寫之像，十分重視觀畫者與畫面人物眼神交流，因此在功臣像中出現(xiàn)的這些細(xì)微區(qū)別，足以看出階層等級(jí)區(qū)分的差異性。

處于清代鼎盛時(shí)期，乾隆時(shí)期國(guó)力強(qiáng)盛，在帝王審美意識(shí)的授意下，西方傳教士畫家陸續(xù)任職于宮廷，中西宮廷畫家互相學(xué)習(xí)、通力合作，創(chuàng)作大量具有新表現(xiàn)形式的紀(jì)實(shí)性繪畫作品。由此清代宮廷紀(jì)實(shí)性繪畫在藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)方面出現(xiàn)了空間表現(xiàn)、造型因素、瞬間場(chǎng)景等中西結(jié)合的作品。西方圖像和西方經(jīng)驗(yàn)對(duì)中國(guó)紀(jì)實(shí)性繪畫藝術(shù)表現(xiàn)變化產(chǎn)生了巨大影響，是一種在中國(guó)畫自身發(fā)展體系內(nèi)有著明顯階段性的圖像，這是一種推陳出新的畫風(fēng)嬗變，是一種積極主動(dòng)的吸收借鑒，但并不是完全的“西化”路線?？芍^是一種在帝王審美要求下的中西結(jié)合，這種結(jié)合多是在面部處理上按照中國(guó)審美方式，以西法為主，參用中法的表現(xiàn)形式，畫面中傳統(tǒng)線條退居其次，面部體面關(guān)系塑造占據(jù)了主導(dǎo)因素。在畫面中，光影、光源的主體意識(shí)改變，整體色彩的平面化處理，局部透視與整體散點(diǎn)空間關(guān)系的巧妙結(jié)合，是一次次的自主選擇性的結(jié)合與改造。這些采用中國(guó)傳統(tǒng)繪畫材料進(jìn)行的肖像畫探索實(shí)踐，在一定范圍內(nèi)對(duì)于中國(guó)畫的演變起到了推動(dòng)作用。

【作者簡(jiǎn)介】張一涵：魯迅美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫學(xué)院副教授。

注釋：

[1][2]楊伯達(dá)：《郎世寧在清內(nèi)廷的創(chuàng)作活動(dòng)及其藝術(shù)成就》，《故宮博物院院刊》1988年第2期。

[3]《耶穌會(huì)士中國(guó)書簡(jiǎn)集》之《乾隆篇.第十書簡(jiǎn)》，楊伯達(dá)：《萬(wàn)樹(shù)園賜宴圖》，《故宮博物院院刊》1982年第4期。

[4]（清）胡敬：《國(guó)朝院畫錄》，盧輔圣：《中國(guó)書畫全書》，上海書畫出版社，2000年版，第748頁(yè)。

[5][6]戎克：《萬(wàn)歷乾隆期間西方美術(shù)的輸入》，《美術(shù)研究》1959年第1期。

[7]（清）鄒一桂：《小山畫譜》，盧輔圣：《中國(guó)書畫全書》，上海書畫出版社，2000年版，第716頁(yè)。

[8]“乾隆二十八年十月十四日，接得郎中德魁等押帖一件，內(nèi)開(kāi)十月十二日太監(jiān)胡世杰傳旨：前五十功臣圖像，著金廷標(biāo)照手卷像仿;掛軸稿著艾啟蒙用白絹畫臉像，衣紋、著色著琺瑯處畫畫人畫。欽此?！眳⒁?jiàn)鞠德源、田建一、丁瓊：《清宮廷畫家郎世寧年譜》，《故宮博物院院刊》1988年第9期。

（責(zé)任編輯 蘇妮娜）