（青島濱海學院 教育學部，山東 青島 266555）

習近平總書記在十九大報告中指出，要“堅定文化自信，推動社會主義文化繁榮興盛”，“文化是一個國家、一個民族的靈魂。文化興國運興，文化強民族強。沒有高度的文化自信，沒有文化的繁榮興盛，就沒有中華民族偉大復興……中國特色社會主義文化，源自于中華民族五千多年文明歷史所孕育的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化?！?/p>

溜山梆子，是山陜梆子進入沂蒙地區(qū)后，融合當?shù)卣Z言、民間曲調(diào)和風俗習慣等形成的具有本地特色的獨立劇種。自清乾隆末年（1785 年左右）形成獨立劇種以來，一直受到當?shù)厝罕姷那嗖A。它與沂蒙人民群眾生活、風俗習慣、精神狀態(tài)以及思維模式等密切相關，是沂蒙文化的重要載體，并被世代相承。然而，由于“長年封閉性的演出”，溜山梆子“已不存在專業(yè)劇團，劇種日漸衰落”。近年來，由于受到新媒體的沖擊，再加上經(jīng)費緊張等因素的影響，演唱者減少，曲牌、劇目漸失，溜山梆子再度面臨失傳的險境。

一、溜山梆子的傳承

任何文化都需要傳承，沒有傳承，就沒有發(fā)展和未來。在戲曲藝術(shù)中，傳承既是對過往表演形態(tài)的保留和延續(xù)，又是使“活態(tài)”的戲曲走向繁榮的必由之路。

（一）傳承模式

口傳心授是溜山梆子的主要傳承方式。在代代相傳中，師傅與徒弟共同完成傳達與接受這個雙向互動性過程，最終將溜山梆子的表演風格“活態(tài)”的保存和延續(xù)至今。從歷史上的戲班及現(xiàn)在的劇團成員關系來看，溜山梆子存在著家族傳承、師徒傳承、婚配傳承、戲班傳承等個體傳承與集體傳承相結(jié)合的傳承模式，其中，師徒傳承占據(jù)了很大的比重。

1.家族傳承，如父傳子，父傳女，母傳子，叔傳侄等。這是溜山梆子的一種重要傳承模式。其中，以方城鎮(zhèn)中西蔣村的李玉才一線最為突出，李玉才的爺爺李忠三、父親李貴祥俱是溜山梆子發(fā)展史上重要的演員，李貴祥深得李忠三嫡傳，李玉才跟隨父親李貴祥學習直至父親去世，轉(zhuǎn)隨其三爺爺李廣玉等人學習。家族傳承具有相對穩(wěn)定的特點，能夠讓戲曲在傳承的過程中更大程度上保持原汁原味。然而，由于戲曲的學習囿于嗓音、秉賦等先天條件的限制，導致家族傳承在一定程度上面臨著危機。

2.師徒傳承，即師傅通過收徒、徒弟通過拜師這一形式傳承溜山梆子。歷史上，這是溜山梆子最為廣泛和重要的傳承模式，也是最富生命力的傳承模式。從溜山梆子傳承譜系來看(見圖1)，從第一代的曹合泰，第二代的李忠三，到第三代的趙淑貴、李貴祥、王家祥、張啟發(fā)，再到第四代的曹百惠、王春陽、薛有玉、李傳信等人，最后到第五代的王英義、仝月亮、李玉才等人，他們之間通過徒弟拜師、師傅帶徒弟的方式進行學習和傳承，都是典型的師徒關系。

3.婚配傳承，即夫妻間的傳承。比如汪溝鎮(zhèn)顏家圍子溜山梆子老藝人仝月亮曾教過其老伴陳萬芝《麒麟山》、《桃花庵》等劇目。陳萬芝早年沒有學習溜山梆子，后來嫁給仝月亮后，才開始接觸溜山梆子，她的行當是旦角，飾演過不少角色，如雷振海夫人、蘇貴珍等。在廣大農(nóng)村，由于深受封建思想的影響，婦女學戲登臺仍然是一件比較困難的事。像陳萬芝這種情況，還是比較少見的。

4.戲班傳承，與學校傳承一樣，相對于家族傳承、師徒傳承和婚配傳承，屬于集體傳承模式。自溜山梆子誕生以來，戲班傳承這一傳承模式在溜山梆子的傳承過程中具有舉足輕重的地位。無論是清乾隆年間的中西蔣戲班、清光緒年間的“三合班”、“諸滿班”，還是上世紀中葉活躍于沂蒙山前的眾多溜山梆子劇團，都延續(xù)和保留著戲班傳承這一模式。

（二）傳承譜系

目前作為省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人，除了王英義為代表性傳承人以外，尚有李玉才、薛有玉、仝月亮等。以下為筆者根據(jù)走訪調(diào)查整理的溜山梆子傳承譜系：

數(shù)百年來，正是在戲班搬演及師徒代代相傳的過程中，溜山梆子才能流傳至今。在當代，溜山梆子的傳承主體亦是眾多老藝人，沒有他們，就沒有溜山梆子的發(fā)展。

圖1 溜山梆子傳承譜系②

表1 溜山梆子班社（劇團）建設情況一覽表

二、溜山梆子在發(fā)展與傳承過程中的一些問題

隨著現(xiàn)代化進程加速，溜山梆子不可避免地被當下語境中的各種力量“有意識的創(chuàng)造”著，在發(fā)展和傳承過程中，遇到了一些問題：

首先，溜山梆子被“配角化”。溜山梆子與其他非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的地位一般，并且只能居于配角的地位，甚至是配角的配角。

其次，溜山梆子被“不實化”。溜山梆子有著獨特的文化內(nèi)涵，即使是專門的學員也需要花費較長時間與較多的精力才能掌握其精髓。而新媒體經(jīng)常表現(xiàn)出用“觀眾”身份，而非“專家”身份進行問題的闡釋，甚至加入過多主觀思想，導致報道的“不實化”。

最后，溜山梆子的內(nèi)容被“碎片化”。溜山梆子擁有完整、獨立的藝術(shù)體系，如特色的唱腔、表演程式、傳承人等。但在當下，在許多媒體中可以看到對溜山梆子幾近碎片化的傳播。

三、溜山梆子的發(fā)展

（一）關注傳承人，注重人才培養(yǎng)

在活態(tài)戲曲的傳承過程中，人因此也就顯得尤為重要。諸如傳承人的待遇、補助等具體而微的問題，很大程度上關系到傳統(tǒng)戲曲的生存保護和發(fā)展。因此要想保護傳統(tǒng)活態(tài)戲曲，首先就要加強保護傳承人，尤其是對那些知名老藝人的保護和新生代傳承人的扶持。

（二）溜山梆子的“根”在農(nóng)村，其傳承與發(fā)展離不開當?shù)孛癖姷闹С郑x不開當?shù)氐摹懊耖g生態(tài)”

數(shù)百年來，溜山梆子一直是沂蒙地區(qū)精神文化生活的重要組成部分。盡管當下的社會意識發(fā)生了某些變化，但深藏于民眾心中的那種傳統(tǒng)文化——“根”的觀念仍然根深蒂固。溜山梆子要在廣袤的沂蒙大地上繼續(xù)傳承下去，就要深深根植于沂蒙文化這一沃土之中，繼續(xù)用當?shù)孛癖娛熘姆窖匝堇[紛繁壯闊的戲劇故事。

（三）溜山梆子要緊跟時代步伐，改善傳承模式，并不斷創(chuàng)新和扮演符合時代要求的新劇目，適應市場需求

在新傳媒背景下，溜山梆子鄉(xiāng)音劇團仍然依靠走村串巷似的演出維持生計，無疑是大大落伍了。溜山梆子應當運用多渠道的傳承方式，注重教育傳承。“戲曲的傳承要適應當代青年的審美需求，中國戲曲浸潤著中華民族幾千年的文化血脈，在不知不覺中,所積淀下的思維模式、觀賞經(jīng)驗、審美心理在潛移默化地規(guī)范和限制著人們的意識行為思維方式以及審美體悟?！?/p>

（四）振興溜山梆子，需要當?shù)卣拇罅χС?/h3>

政府在“非遺”保護中具有主導性地位，只有政府部門高度重視，才能從真正意義上推動溜山梆子的傳承工作。

（五）加強唱腔、劇目等整理工作，完善劇團體制

溜山梆子的傳承人及演員文化層次普遍偏低，簡單地憑借記憶和口傳心授，很多曲牌已經(jīng)失傳。因此，需要專業(yè)人士幫助傳承和發(fā)揚，趁著還有一部分老藝人尚在，趁著這些岌岌可危的劇種還沒有從我們的生活中消失。

四、結(jié)語

任何文化都需要傳承，沒有傳承，就沒有發(fā)展和未來。在十九大報告全力加強文化自信的新時代視域下，溜山梆子作為當下地方戲的一個縮影，其發(fā)展與傳承任重道遠。新媒體的興起，一方面極大沖擊了諸如溜山梆子等地方戲的發(fā)展與傳承，另一方面也為地方劇種的復興開辟了新的道路。溜山梆子應當把握時機，轉(zhuǎn)變機制，積極適應當下的時代環(huán)境，實現(xiàn)振興，為繁榮沂蒙地區(qū)文化貢獻力量。

注釋：

①安祿興主編.山東地方戲曲音樂[M]濟南:濟南陸軍學校印刷廠,1987:63.

②轉(zhuǎn)引自<臨沂市第四批市級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄項目申報書>項目名稱:溜山梆子;保護單位:汪溝鎮(zhèn)溜山梆子鄉(xiāng)音劇團;申報時間:2012 年12 月1 日.

③劉春梅.新媒體時代的戲目[J].現(xiàn)代傳播,2005,(6):62-64.