戲曲舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的符號(hào)性思考

吳體鋒

摘 要： 符號(hào)，是一種基于特定文化基礎(chǔ)上的集體認(rèn)知，它隨著人類社會(huì)的產(chǎn)生而產(chǎn)生，又隨著時(shí)代的發(fā)展而演化。在弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的當(dāng)下，從文化母體中尋找中國(guó)文化基因符號(hào)，并將之轉(zhuǎn)化應(yīng)用到當(dāng)代戲劇舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中，這不僅是傳承中國(guó)傳統(tǒng)文化的基因和血脈，更是當(dāng)代與傳統(tǒng)的審美交流。論文以作者的舞美設(shè)計(jì)實(shí)踐為例，探討了戲曲舞臺(tái)美術(shù)符號(hào)化設(shè)計(jì)中應(yīng)注意的問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：戲劇；舞臺(tái)美術(shù)；符號(hào)性；傳統(tǒng)文化

中圖分類號(hào)：J82 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一、符號(hào)與舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)理念

符號(hào)，是一種基于特定文化基礎(chǔ)上的集體認(rèn)知，它隨著人類社會(huì)的產(chǎn)生而產(chǎn)生，又隨著時(shí)代的發(fā)展而演化。最終，在不同地域、不同文明的浸染下，符號(hào)變成了同一文明背景下生活的人群中約定俗成的事物，亦可說(shuō)成為一種集體意識(shí)。符號(hào)學(xué)是一門文理兼重的學(xué)科，在對(duì)于符號(hào)本身的演進(jìn)史和解讀上，兼具了感性與理性；而對(duì)于符號(hào)學(xué)的具體實(shí)踐運(yùn)用亦是如此，它既可以用在諸如藝術(shù)設(shè)計(jì)等發(fā)散性作品中，又可以用在密碼等邏輯性嚴(yán)謹(jǐn)?shù)捻?xiàng)目里。因此，對(duì)符號(hào)的辯證性思考，能使我們形成嶄新的審美認(rèn)知。

中國(guó)傳統(tǒng)文化中充滿了各種樣式的符號(hào)，在弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的當(dāng)下，從文化母體中尋找中國(guó)文化基因符號(hào)，并將之轉(zhuǎn)化應(yīng)用到當(dāng)代戲劇舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中，這不但是傳承中國(guó)傳統(tǒng)文化的基因和血脈，更是當(dāng)代文化與傳統(tǒng)文化的審美交流。中國(guó)的文化符號(hào)解讀，是基于我們腳下這片土地而生長(zhǎng)的文明形態(tài)，5000年的農(nóng)耕文明造就了獨(dú)特的中華符號(hào)形態(tài)認(rèn)知。從古至今的生活習(xí)俗演化，形成了今天留在我們血液里約定俗成的符號(hào)認(rèn)知，同時(shí)也造就了古今中國(guó)博大精深的文學(xué)、繪畫、書法、戲曲表演等文化藝術(shù)的輝煌。舞臺(tái)美術(shù)是基于文學(xué)藝術(shù)基礎(chǔ)上的空間構(gòu)造，這其中貫穿著對(duì)各種文化符號(hào)的認(rèn)知以及這些文化符號(hào)背后的審美認(rèn)知。

中國(guó)文學(xué)藝術(shù)蘊(yùn)藏著中國(guó)式表達(dá)和審美的符號(hào)認(rèn)知，其特征是對(duì)自然山水的寄情?！巴形锉扰d”“借古諷今”與“男女君臣”三種比興思維符號(hào)形態(tài)，實(shí)際上涉及人與自然、人與人的比興思維的形式。而人與自然相聯(lián)系的傳統(tǒng)，又體現(xiàn)在道德主義與自然主義兩方面。前者主要是將人的品性與自然物象相比附，情感特征是視自然為友，親和自然，從而使人的情感在作品中得到體現(xiàn)與升華。中國(guó)傳統(tǒng)文化講究生活的情趣，重視人與自然之間的和睦相處，強(qiáng)調(diào)自然對(duì)人的慰安、調(diào)節(jié)和認(rèn)同，這就是所謂的“天人合一”，通過(guò)物境、情境、意境展示了大化流行及富于生氣的天、地、人相融的自然生態(tài)圖景。正是這些生動(dòng)逼真的自然之“象”，讓人自然而然地體悟、品味出那融合宇宙的本體和生命的“象”外之“境”。自然即我，我即自然，達(dá)到與萬(wàn)化冥合，優(yōu)美的意境便觸目可見(jiàn)?！耙庀蟆钡母拍钜灿纱水a(chǎn)生，它使人們對(duì)人類與自然關(guān)系的認(rèn)識(shí)又大大提高了一步。今天，文學(xué)、繪畫、書法、戲曲表演等留給我們的重要思考就是其背后中國(guó)式的表達(dá)符號(hào)和審美意象。

戲曲舞臺(tái)作品也是符號(hào)化的物質(zhì)載體，它可以脫離創(chuàng)造者而獨(dú)立存在。但它所要傳遞的信息，首先需要通過(guò)創(chuàng)造者和接受者共同創(chuàng)造。如在戲曲舞臺(tái)上，花旦提起裙子、抬高腿用腳尖連續(xù)步行的程式可以表示上臺(tái)階的動(dòng)作。在這一動(dòng)作場(chǎng)面中，舞美設(shè)計(jì)師可以賦予舞臺(tái)一個(gè)如黑匣子一樣完全沒(méi)有道具的空間，而觀眾通過(guò)日常生活的積累和想象，可以構(gòu)思出一棟樓和一架逼仄的樓梯。在現(xiàn)代舞美設(shè)計(jì)理念中，這也可以被解讀為一種“場(chǎng)”，包含了舞臺(tái)自身的物理場(chǎng)和觀眾接受的心理場(chǎng)。舞美設(shè)計(jì)師需要通過(guò)舞臺(tái)傳遞給觀眾一個(gè)有效的信息加工系統(tǒng)，幫助觀眾形成符合創(chuàng)作者預(yù)期的心理場(chǎng)。

舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)質(zhì)上是由不同物質(zhì)要求構(gòu)成的，它是“空間—時(shí)間”的綜合體。戲曲是“以歌舞演故事”，一臺(tái)戲必須調(diào)動(dòng)所有的舞臺(tái)行動(dòng)來(lái)展示人物內(nèi)心深處的心靈交鋒和抉擇，而不能讓戲劇動(dòng)作凝固成靜態(tài)的獨(dú)白。從空間上安排的戲劇動(dòng)作，具有展現(xiàn)戲曲故事內(nèi)在的符號(hào)意義和表現(xiàn)力的作用，舞臺(tái)空間結(jié)構(gòu)通過(guò)對(duì)動(dòng)作形體方面的安排可以增強(qiáng)其心理方面的表現(xiàn)力。因此，舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)者不能只孤立而固執(zhí)地堅(jiān)持自己的想法，而必須像編劇和導(dǎo)演那樣，以人物的精神內(nèi)核作為支撐，通過(guò)想象和了解戲劇動(dòng)作和戲劇沖突，進(jìn)行符合劇本的舞美符號(hào)化設(shè)計(jì)。

二、傳統(tǒng)題材戲曲舞美的符號(hào)化設(shè)計(jì)

舞美設(shè)計(jì)必須根植于戲劇文本，如果劇本來(lái)源于古典名著，那么舞美設(shè)計(jì)師便要深入閱讀原著，從中尋找出適合作為舞美支點(diǎn)的虛擬意象符號(hào)?；貧w戲曲的本體，研究、總結(jié)、發(fā)現(xiàn)、開掘其自身的藝術(shù)規(guī)律與特點(diǎn)，把“一桌二椅”的樣式蘊(yùn)涵的藝術(shù)能量發(fā)掘來(lái)，進(jìn)一步挖掘戲曲的“假定性”“虛擬性”“寫意性”與“時(shí)空自由”的潛能，彰顯民族傳統(tǒng)藝術(shù)的精神氣韻，并注意傳統(tǒng)審美特性與當(dāng)代審美感受的對(duì)接，這是戲曲舞美的安身立命之本，是戲曲舞美進(jìn)一步創(chuàng)新的方向。越劇《紅樓夢(mèng)》是福建省芳華越劇院的看家經(jīng)典傳統(tǒng)劇目，在2021版越劇《紅樓夢(mèng)》中，我們對(duì)原有劇目的舞美方案進(jìn)行了重新升級(jí)設(shè)計(jì)。這里以2021版《紅樓夢(mèng)》為例，談?wù)剛鹘y(tǒng)題材戲劇舞美的符號(hào)化設(shè)計(jì)。

傳統(tǒng)戲的舞美偏向于寫意。因?yàn)閼蚯枧_(tái)的主體是人，所有的舞美設(shè)計(jì)都必須為舞臺(tái)人物服務(wù)，滿足于情感的抒發(fā)。舞臺(tái)上，無(wú)論是自然環(huán)境還是實(shí)物環(huán)境，都是創(chuàng)造人物形象的輔助手段之一?！都t樓夢(mèng)》中，大觀園和紅樓人物的活動(dòng)息息相關(guān)，如怡紅院是賈寶玉的主要活動(dòng)空間，瀟湘館是林黛玉的主要活動(dòng)空間，而沁芳橋就是寶黛二人共同的活動(dòng)空間。對(duì)于編劇而言，劇本里所有關(guān)于環(huán)境的舞臺(tái)提示都是為了“說(shuō)明人，完成人”。舞美設(shè)計(jì)所需要服務(wù)的核心對(duì)象是人物，舞臺(tái)上再現(xiàn)各種自然的和非自然的環(huán)境的目的，都是為了塑造劇中的人物形象。人物的各種戲劇動(dòng)作都與環(huán)境相關(guān)，它們共同構(gòu)成一種獨(dú)屬于戲曲舞臺(tái)生活邏輯與藝術(shù)邏輯的文化符號(hào)，舞美只有與人物的戲劇動(dòng)作達(dá)到內(nèi)在的統(tǒng)一，才會(huì)有生命力。

《紅樓夢(mèng)》是一部虛實(shí)相生的作品。為了努力在舞美設(shè)計(jì)中融入亦真亦幻的意境，我們把2021版越劇《紅樓夢(mèng)》的舞臺(tái)背景設(shè)計(jì)成一本展開的古書籍符號(hào)，前面吊掛的布景圖案形成《紅樓夢(mèng)》舞美插圖視覺(jué)。這樣設(shè)計(jì)是為了突出整個(gè)故事背景的符號(hào)性，讓演員身處其間表演，與背景產(chǎn)生鮮明的對(duì)比。這樣既能凸顯演員，也能營(yíng)造出人物仿佛從古書中走出的真切感。同時(shí)，舞臺(tái)利用景片和其他舞美道具展現(xiàn)具體場(chǎng)景的“實(shí)”，如怡紅院和瀟湘館的花窗、大觀園中的沁芳橋和假山石、房間里的桌椅床榻等，均是構(gòu)建劇中主人公具體生活場(chǎng)景的良好載體的符號(hào)強(qiáng)化。這樣的設(shè)計(jì)手段，輔以恰當(dāng)?shù)臒艄?，就能以最?jiǎn)潔的方式展現(xiàn)出最有符號(hào)認(rèn)知的人間景象。

以《紅樓夢(mèng)》中“笞寶玉”一場(chǎng)的舞美為例。這一場(chǎng)內(nèi)容為原著第三十三回“手足耽耽小動(dòng)唇舌，不肖種種大承笞撻”，大致情節(jié)為忠順王府派人威脅賈政，讓他令寶玉交代優(yōu)伶蔣玉菡的去向，賈政怒氣之下命人拿來(lái)寶玉打了幾十大板。原著中這一段只交代了事件發(fā)生的地點(diǎn)為“廳”，1987版電視劇《紅樓夢(mèng)》中將這一情節(jié)置于賈府正堂榮禧堂中，舞美置景嚴(yán)格按照原著——“……一個(gè)赤金九龍青地大匾，匾上寫著斗大的三個(gè)大字，是‘榮禧堂’，……大紫檀雕螭案上，設(shè)著三尺來(lái)高青綠古銅鼎，懸著待漏隨朝墨龍大畫……又有一副對(duì)聯(lián)，乃烏木聯(lián)牌，鑲著鏨銀的字跡，道是：‘座上珠璣昭日月，堂前黼黻煥煙霞’?！盵1]在2021版越劇《紅樓夢(mèng)》的舞美設(shè)計(jì)中，我們將舞臺(tái)背景徹底虛擬化，以灰白黑漸變色作為天幕的主色，同時(shí)以中國(guó)古代祠堂中的牌位為設(shè)計(jì)靈感，讓一個(gè)個(gè)深黑色的牌位形小景片作為“禮教綱?！钡囊曈X(jué)符號(hào)，從上至下呈金字塔形擺放，隱喻著封建大家族的層層壓迫，以及代代相傳的對(duì)人性的吞噬。戲曲演出后，觀眾對(duì)這一舞美設(shè)計(jì)的反饋為“沉重的壓迫感”，這正是我們希望通過(guò)營(yíng)造這些舞美視覺(jué)符號(hào)所要達(dá)到的效果。

誠(chéng)然，以傳統(tǒng)文化符號(hào)為視覺(jué)手段的設(shè)計(jì)還需要與現(xiàn)代觀眾的審美作交流，這樣才能取得最佳的效果。在“怡紅院”這一場(chǎng)景中，為了抽象還原原著中“一邊種著數(shù)本芭蕉；那一邊乃是一棵西府海棠，其勢(shì)若傘，絲垂翠縷，葩吐丹砂”的環(huán)境，我們以古書文字頁(yè)面為天幕主體，在作為主表演區(qū)的上場(chǎng)門附近，穿插兩片芭蕉葉的背景，合圍一塊懸吊的雕花窗。我們覺(jué)得這種場(chǎng)景不宜再增加多余的裝置，否則會(huì)造成舞臺(tái)過(guò)于冗雜，影響演員的表演。而對(duì)于“海棠”的體現(xiàn)必須交給燈光來(lái)完成。現(xiàn)代的舞臺(tái)燈光可以通過(guò)不同的燈組變化構(gòu)成不同的圖案形狀，再輔以不同的色彩變化，最終達(dá)到所需的效果。將上場(chǎng)門的雕花窗做成白色糙面襯底，由燈光制造出淡紅色海棠花的形狀投射其上，并將花影拉長(zhǎng)，形成陽(yáng)光將花影投射在窗格中的意象。

“用物質(zhì)寫意”的舞美創(chuàng)作觀，就是舞臺(tái)設(shè)計(jì)者將虛擬手法和物質(zhì)材料結(jié)合在一起運(yùn)用，用物質(zhì)的、可視的、鮮明的外部形象，或者用物質(zhì)感較強(qiáng)（甚至用實(shí)物）的形象元素，來(lái)組織舞美語(yǔ)匯，構(gòu)造舞美樣式，表達(dá)舞美創(chuàng)意，營(yíng)造舞美情境，渲染演出氣氛，深化主題意蘊(yùn)，取得富含詩(shī)意與意境的審美效果。物質(zhì)本身充滿符號(hào)性意蘊(yùn)。景物與光影、符號(hào)和認(rèn)知，可解讀為真與假、實(shí)與虛的辯證關(guān)系，符號(hào)的有效關(guān)聯(lián)，正是傳統(tǒng)視覺(jué)符號(hào)與觀眾現(xiàn)代審美的交流，這對(duì)于戲曲舞臺(tái)空間的表達(dá)可以收到意想不到的效果。

三、現(xiàn)代題材戲曲舞美的符號(hào)化設(shè)計(jì)

隨著時(shí)代的發(fā)展，舞臺(tái)上涌現(xiàn)出大批現(xiàn)代題材的戲曲劇目?，F(xiàn)代戲曲的舞美符號(hào)性表達(dá)，相較于傳統(tǒng)戲曲更偏向于舞臺(tái)的現(xiàn)實(shí)感，還可以適當(dāng)融入更多的現(xiàn)代性和科技性內(nèi)容。同時(shí)，因?yàn)楝F(xiàn)代戲中演員可用的表演技巧，如水袖等，均受到較大限制，因此對(duì)于舞美實(shí)用性要求顯著提高。

實(shí)用與審美作為舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的兩個(gè)要素，它們之間的關(guān)系是辯證的，即既矛盾又統(tǒng)一。舞臺(tái)設(shè)計(jì)的實(shí)用性和審美性相互制約，實(shí)用性使形象的因素獲得有機(jī)性，而審美性使實(shí)用的因素獲得形象性，兩者相輔相成。舞臺(tái)藝術(shù)的再現(xiàn)不是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的復(fù)制，舞臺(tái)藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的選擇、概括就是一種解釋、一種評(píng)價(jià)、一種表現(xiàn)。同樣，舞臺(tái)設(shè)計(jì)的表現(xiàn)也依賴于再現(xiàn)。在舞臺(tái)設(shè)計(jì)中幾乎不存在與任何再現(xiàn)因素絕緣的純粹的表現(xiàn)性。一個(gè)戲的舞美可能是非再現(xiàn)的，但道具與服裝可能是再現(xiàn)的，即使布景、服裝、道具都是非再現(xiàn)的，但戲劇事件、演員的動(dòng)作仍擺脫不了再現(xiàn)的因素。戲劇事件、動(dòng)作的再現(xiàn)因素作為關(guān)聯(lián)域又對(duì)非再現(xiàn)的造型因素起著定勢(shì)的作用。因此舞臺(tái)設(shè)計(jì)也總是要在表現(xiàn)中再現(xiàn)的。

在現(xiàn)代題材越劇《林巧稚》的舞美設(shè)計(jì)中，我們便以“天地有大美而不言”的理念，圍繞著“神圣、素雅、純凈”這幾個(gè)基本點(diǎn)探尋相應(yīng)的體現(xiàn)符號(hào)。在整體舞臺(tái)表演視覺(jué)中，用純凈潔白的空間塑造來(lái)烘托概念化的場(chǎng)景符號(hào)，深刻簡(jiǎn)練地描繪舞臺(tái)環(huán)境和人物心境，創(chuàng)建極具“越劇性”的素雅表演空間，讓舞美參與表演的調(diào)度，服務(wù)于演員的表演。舞美設(shè)計(jì)符號(hào)性營(yíng)造了《林巧稚》的表演環(huán)境和人物心境的關(guān)聯(lián)性，以白玉蘭花為全劇核心符號(hào)表達(dá)“神圣、素雅、純凈”理念，以富有宗教色彩的教堂窗花和白墻形成考場(chǎng)的符號(hào)，以明清建筑部件與紅十字紗幕為符號(hào)組合協(xié)和醫(yī)院，以北京胡同建筑局部為符號(hào)表現(xiàn)移動(dòng)的變化，以鐵絲網(wǎng)為符號(hào)展現(xiàn)淪陷時(shí)期的緊迫感。我們用這些特定場(chǎng)景符號(hào)與演員進(jìn)行相互的塑造、點(diǎn)綴、過(guò)渡、引發(fā)。另一部越劇《瀟瀟春雨》雖然是古裝戲，但從導(dǎo)演到舞美都采用了比較現(xiàn)代的手法。由于其劇情的展開主要集中于建筑內(nèi)，且注重人物的心理刻畫，我們?cè)谖杳涝O(shè)計(jì)中便選用了中國(guó)傳統(tǒng)民居中“四水歸堂”的天井作為視覺(jué)符號(hào)，一方面展現(xiàn)出江南地域特色，另一方面則借狹小的天井表達(dá)出狹小的生活空間，凸顯劇中人內(nèi)心無(wú)法突圍的困局。筆者參與的這兩部舞美設(shè)計(jì)作品都獲得了專家和觀眾的認(rèn)可，其中《林巧稚》還榮獲了第七屆福建藝術(shù)節(jié)舞美設(shè)計(jì)一等獎(jiǎng)。

舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)視覺(jué)符號(hào)化的意義在于，除了舞臺(tái)上視覺(jué)的簡(jiǎn)潔留白外，更重要的是給予觀者思考空間的留白，這也是中國(guó)傳統(tǒng)審美創(chuàng)造中假定性手法的運(yùn)用。在現(xiàn)代題材戲曲中，舞美設(shè)計(jì)師更要在演員表演與舞臺(tái)布景之間建立聯(lián)系，可以通過(guò)留白來(lái)補(bǔ)充或連接景物，建立一種拼接或重構(gòu)的視覺(jué)效果，形成舞臺(tái)表現(xiàn)的延伸和發(fā)展，促成假定與合理的平衡，使舞臺(tái)充滿活力。舞美設(shè)計(jì)是以劇目文本為基礎(chǔ)的一種再創(chuàng)造，設(shè)計(jì)師要從文本的表層解讀上升到精神層面解讀，找到舞臺(tái)處理的突破口、關(guān)鍵點(diǎn)，或者說(shuō)，一個(gè)自己的立足點(diǎn)、一個(gè)具體構(gòu)思的出發(fā)點(diǎn)、一個(gè)屬于舞美的“形象的種子”、一個(gè)能夠借助它重新認(rèn)識(shí)世界的角度，去表達(dá)人物的心理和情緒，建立時(shí)代性的符號(hào)認(rèn)知。在當(dāng)代舞臺(tái)上用中國(guó)傳統(tǒng)視覺(jué)符號(hào)進(jìn)行表達(dá)，是另一種令人矚目的舞臺(tái)世界新起點(diǎn)，具有時(shí)代性意義。舞臺(tái)設(shè)計(jì)符號(hào)性思考的可能性正在延伸或拓展。[2]

戲曲情節(jié)場(chǎng)場(chǎng)關(guān)聯(lián)，每一場(chǎng)的情節(jié)都應(yīng)為下一場(chǎng)做鋪墊，層層推進(jìn)累積才能達(dá)到故事情節(jié)發(fā)展的高潮。舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)是戲曲舞臺(tái)的重要部分，也是戲曲舞臺(tái)視覺(jué)傳達(dá)的主要部分，它既是意識(shí)空間，也必須是動(dòng)作空間。舞美空間是戲曲情節(jié)展開的場(chǎng)所，合理的戲曲舞美設(shè)計(jì)應(yīng)該能夠帶動(dòng)演員很快進(jìn)入情景。視覺(jué)作為一種符號(hào)，它所可以達(dá)到的就是對(duì)演員的指引，這種指引同樣應(yīng)該能被觀眾接受。視覺(jué)符號(hào)和所有其他的戲曲呈現(xiàn)元素一樣，都是傳達(dá)創(chuàng)作精神的要素，它們共同組成了一個(gè)欣賞的整體，將創(chuàng)作者的精神意識(shí)，以及對(duì)這種精神意識(shí)的二度理解完整且準(zhǔn)確地傳達(dá)給觀眾。

四、結(jié)語(yǔ)

在各種文化審美形態(tài)蓬勃發(fā)展的今天，回歸文化母題，尋找到傳統(tǒng)文化基因符號(hào)，才能形成文化自覺(jué)。母題是文化血脈基因所在，也是所有藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)意的原點(diǎn)。任何優(yōu)秀的表演藝術(shù)都離不開它的根，離不開傳統(tǒng)文化以及深藏在其表層下的審美符號(hào)認(rèn)知。設(shè)計(jì)師需要在生活種用發(fā)現(xiàn)的眼睛去尋找別人看不到的、領(lǐng)悟別人領(lǐng)悟不到的、告訴別人感受不到的。也許有人會(huì)想當(dāng)然地認(rèn)為，表演藝術(shù)市場(chǎng)是一個(gè)“滿足需求”的過(guò)程，然而觀眾審美認(rèn)知建設(shè)之初更需要的是“內(nèi)容先行”，只有優(yōu)質(zhì)的內(nèi)容、優(yōu)質(zhì)的視覺(jué)符號(hào)傳達(dá)，才能助推觀眾審美認(rèn)知的形成。

毋庸置疑，中華文明博大精深，傳統(tǒng)戲曲扎根于中華大地，以其綜合性的藝術(shù)特征充分體現(xiàn)著中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的核心概念如“意象”“意境”“自然”等，在舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)上就集中體現(xiàn)為“寫意”。當(dāng)代舞美設(shè)計(jì)師要力求設(shè)計(jì)出能引發(fā)觀眾思考的視覺(jué)符號(hào)，以一顆虔誠(chéng)的心，在守護(hù)傳統(tǒng)戲曲文化基因的同時(shí)，融入新的時(shí)代性的解讀，以便獲得當(dāng)代觀眾的認(rèn)可。但舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)不能夠脫離戲曲藝術(shù)整體，只有與戲曲其他各要素有機(jī)融合，才能發(fā)揮其最佳功能。因此，在符號(hào)性因素下，我們也應(yīng)該考慮舞臺(tái)的實(shí)用性功能。符號(hào)不應(yīng)該成為阻礙舞臺(tái)表演的存在，而應(yīng)使舞臺(tái)擁有適合戲曲表演的更加通透的空間，必須建立在便于演員表演的基礎(chǔ)之上。作為新一代的舞美設(shè)計(jì)師，如何將這些因素綜合思考，將是我們持續(xù)探討的課題。

參考文獻(xiàn)：

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（責(zé)任編輯：萬(wàn)書榮）

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