汪暉

二00四年十月的一個(gè)下午，《讀書(shū)》編輯部正在準(zhǔn)備下一期的稿件。同事孟暉向我推薦一篇關(guān)于契訶夫戲劇的稿件，她滿(mǎn)臉興奮，說(shuō)這是難得一見(jiàn)的、真正理解了契訶夫戲劇的文字。在《讀書(shū)》雜志的幾位編輯中，孟暉對(duì)于文章一向挑剔，批評(píng)不留情面，能讓她由衷贊嘆的文字并不多見(jiàn)。我拿過(guò)那篇文章，稿簽上已經(jīng)寫(xiě)滿(mǎn)了她的推薦和評(píng)語(yǔ)。一個(gè)多月后，這篇文章便發(fā)表在同年《讀書(shū)》十二期上，題目叫作《天邊外的契訶夫》，作者所思。

這是尚曉嵐為《讀書(shū)》所寫(xiě)的第一篇文章，所思是她在《讀書(shū)》所刊文章的筆名。二00四年九月，首屆中國(guó)國(guó)家話(huà)劇院國(guó)際戲劇季在京舉辦，主題是“永遠(yuǎn)的契訶夫”，上演了多場(chǎng)大戲。應(yīng)林兆華和王曉鷹兩位導(dǎo)演的邀請(qǐng)，《讀書(shū)》雜志參與主辦了這一屆戲劇節(jié)，也組織了有關(guān)契訶夫戲劇的座談，曉嵐看了所有參展作品并參加了討論?！短爝呁獾钠踉X夫》以契訶夫戲劇節(jié)為切入點(diǎn)，對(duì)契訶夫戲劇及其當(dāng)代詮釋展開(kāi)鞭辟入里的討論，初試鋒芒，卻是一篇筆法成熟的文章。在契訶夫、丹欽科、斯坦尼斯拉夫斯基的對(duì)話(huà)和此后葉爾米洛夫等研究者的闡釋中，《海鷗》《三姐妹》《櫻桃園》等作品的喜劇性終于變得明晰起來(lái)，但如何解釋這一喜劇性依舊端賴(lài)于導(dǎo)演、演員和評(píng)論者的思想深度、審美趣味和表演能力。曉嵐熟讀契訶夫戲劇和相關(guān)的回憶及研究，加上她對(duì)當(dāng)代舞臺(tái)狀況的熟悉，成竹于胸，下筆流暢自然，將文本分析、潛臺(tái)詞的挖掘、表演形態(tài)的判斷與她對(duì)時(shí)代生活、個(gè)人命運(yùn)及有關(guān)未來(lái)的思考融為一體。她的分析微妙而又準(zhǔn)確：“契訶夫最美妙之處，在于他準(zhǔn)確地把握了人生悲喜劇之間的微妙關(guān)系。這兩種因素在他的劇作中不是以孤立、分離、對(duì)立的方式呈現(xiàn)的，而是完全融合在一起，難分彼此，劇中人最真誠(chéng)地慨嘆人生的時(shí)刻，也往往是他們暴露自身弱點(diǎn)、顯得可笑的時(shí)刻。人物的多面性、作家潛在態(tài)度的多面性造成了戲劇意旨的不確定性。由此，戲劇在一種美妙而含蓄的張力中，踏上了非英雄化、訴求不確定性的現(xiàn)代主義之路?！?/p>

對(duì)契訶夫戲劇的“不確定的喜劇性”的理解和體會(huì)構(gòu)成了文章的靈魂。對(duì)于曉嵐而言，契訶夫戲劇的“喜劇性”不僅是一種戲劇技巧或風(fēng)格特征，而且也構(gòu)成了一種觀察當(dāng)代生活、反躬內(nèi)省的方法。當(dāng)代戲劇舞臺(tái)和日常生活世界一樣，不但有病，還流行著“裝病”之病，可惡可恨之事同時(shí)也可悲可笑，戲劇由此變成了生活本身，而生活就成了這樣一出戲。曉嵐通過(guò)對(duì)“裝病”的時(shí)代病的分析重新審視自我，讓我們?cè)谖⒚铍y言的愉悅、羞愧和恍惚的感受中激發(fā)走出這一狀態(tài)的渴望和行動(dòng)。無(wú)情的嘲諷、溫暖的氣息、逼近生活本質(zhì)的愿望，如同契訶夫戲劇的“詩(shī)意的潛流”，在曉嵐所有形式的作品中婉轉(zhuǎn)激蕩，不絕如縷。

“永遠(yuǎn)的契訶夫”戲劇節(jié)在北京舞臺(tái)上連篇上演的時(shí)候，“不確定的喜劇性”在曉嵐心中早已盤(pán)桓生根。那年五月，愛(ài)爾蘭Gate 劇院在北京人藝演出《等待戈多》，用喜劇表演方式呈現(xiàn)等待的主題，大獲成功。曉嵐將《等待戈多》視為“拯救”這一宗教主題的反面：獲救的希望已經(jīng)消失，日常生活淪為鬧劇，自殺是終結(jié)等待的唯一出路，然而不是魯迅筆下夢(mèng)醒后無(wú)路可走的彷徨與苦悶，而是“不是忘了帶上吊的繩子，就是扯斷了褲帶”，“等待拯救根本就是我們避免自殺、湊合活著的借口，于是信仰成了荒誕，荒誕則成為我們對(duì)世界的意識(shí)，成了新的信仰”。我的感覺(jué)是：曉嵐在瓦爾特·阿斯姆斯導(dǎo)演的喜劇方式中找到了溝通契訶夫的喜劇性與荒誕主題之間的真正橋梁，在貝克特的作品中發(fā)現(xiàn)了契訶夫式的抒情潛流，發(fā)現(xiàn)了契訶夫以反諷的方式表達(dá)的對(duì)于夢(mèng)想的敬重——這份敬重源自“現(xiàn)實(shí)世界的抒情本質(zhì)”。她因此引用尤涅斯庫(kù)的話(huà)說(shuō)：“喜劇性是對(duì)于荒誕的直覺(jué)?！保ā痘恼Q劇原來(lái)這模樣》）

通過(guò)對(duì)于契訶夫的理解，曉嵐對(duì)自己十分尊敬的林兆華導(dǎo)演的“雙重否定的等待”及其沉悶的表演方式產(chǎn)生了不同看法，對(duì)于任鳴導(dǎo)演的《等待戈多》加入說(shuō)唱等形式有些難以認(rèn)同。這一從觀戲中產(chǎn)生的思考促使她對(duì)二十世紀(jì)八十年代以降的以反斯坦尼體系為旗幟的當(dāng)代戲劇潮流進(jìn)行反省。八九十年代，中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)遭遇挑戰(zhàn)，現(xiàn)代/ 后現(xiàn)代主義興起，以林兆華、高行健為代表的先鋒戲劇把斯坦尼斯拉夫斯基學(xué)派當(dāng)作反抗的對(duì)象。我至今記得那時(shí)看完戲常常與主創(chuàng)人員到人藝對(duì)面的酒吧小坐，老林總要批判一通北京人藝的斯坦尼傳統(tǒng)。歲月流逝，曉嵐?jié)u漸發(fā)現(xiàn)這些不乏歷史根據(jù)的論述和態(tài)度似乎同時(shí)也是一個(gè)與風(fēng)車(chē)格斗的故事。在她看來(lái)，無(wú)論是沉悶的“等待”，還是歡暢的舞臺(tái)，都破壞了演員對(duì)于戲劇內(nèi)涵、臺(tái)詞及生活本身的理解和表演能力，無(wú)法呈現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)世界的抒情本質(zhì)”。她由此產(chǎn)生的疑問(wèn)是：無(wú)法準(zhǔn)確表達(dá)潛臺(tái)詞的松散念白，捶胸頓足的表演，將抒情處理成詩(shī)朗誦般抑揚(yáng)頓挫，源自斯坦尼傳統(tǒng)嗎？與說(shuō)唱、音樂(lè)等一道滾滾而來(lái)的念白就是反斯坦尼的實(shí)踐嗎？

“詩(shī)意的潛流”在北京的舞臺(tái)干涸了，但在更深的地底或許依舊奔流？曉嵐的思考把她帶到莫斯科的劇場(chǎng)，又讓她在北京的舞臺(tái)觀看來(lái)自不同國(guó)度的表演，她對(duì)于戲劇藝術(shù)中那些清晰而又微妙、反諷而又溫暖、笨拙而又精確、凝重而又歡樂(lè)的處理方式體會(huì)日深。在思想提煉、藝術(shù)表現(xiàn)和格調(diào)趣味方面，她最不妥協(xié)的要求是舞臺(tái)表現(xiàn)的創(chuàng)新與逼近原作精髓的結(jié)合，呈現(xiàn)源自生活本質(zhì)的那種力量和詩(shī)意?；蛟S也正由于此，她對(duì)二0一五年一月李六乙導(dǎo)演的觀賞性不強(qiáng)的《萬(wàn)尼亞舅舅》給予更多的同情：抽象的舞臺(tái)，表演的距離感，形式上對(duì)傳統(tǒng)套路的拒絕，凝滯緩慢而又精致、優(yōu)美的風(fēng)格，反而體現(xiàn)了導(dǎo)演力圖逼近原作意圖的用心。她終于在清澈的吉他聲中聽(tīng)到了契訶夫戲劇的抒情氣質(zhì)（《誰(shuí)能看到鑲著寶石的天空？》）。

曉嵐有自己對(duì)社會(huì)政治的判斷，但不認(rèn)同用立場(chǎng)的正確性掩蓋藝術(shù)的蒼白。然而，在《荒原狼的嚎叫》一文中，“抒情的潛流”正在突出地表，她的美學(xué)趣味與對(duì)過(guò)度精致的警覺(jué)緊密地結(jié)合在一起，文字的韻律與節(jié)奏中，有一種仿佛想要撕破什么東西的尖利。這篇文章對(duì)侯孝賢的《刺客聶隱娘》和波蘭戲劇《伐木》的評(píng)論實(shí)際上是曉嵐對(duì)自己的美學(xué)趣味的檢討和反叛。侯導(dǎo)的新片精致、優(yōu)美，與當(dāng)代舞臺(tái)的粗糙、庸俗和油滑截然有別，但曉嵐發(fā)現(xiàn)“那搖蕩著樹(shù)梢的風(fēng)，和當(dāng)年掠過(guò)《悲情城市》的風(fēng)，已截然兩樣”。不只是精致與資本投資之間的關(guān)系，而且是以精致對(duì)抗庸俗的姿態(tài)本身，讓她感到時(shí)代性的虛空。《伐木》的導(dǎo)演不僅將生活的無(wú)聊、空虛展現(xiàn)給臺(tái)下的觀眾，而且將觀眾的觀戲狀態(tài)納入無(wú)聊、空虛的世界，以此刺激觀眾的反抗情緒。然而，這些反抗不過(guò)是一種精確算計(jì)之后的戲劇效果，就像許多以天下為己任的男女忙著在社交媒體上搬運(yùn)文字，長(zhǎng)吁短嘆，籌劃憤怒，表演真誠(chéng)，偽裝烈士，在鍵盤(pán)方寸之間縱橫捭闔，其情其狀，契訶夫筆下的那種叫作“裝病”的時(shí)代病已經(jīng)不足以描述其荒誕。

關(guān)于“真正的歷史深度以及介入現(xiàn)實(shí)的能力”，曉嵐此后在劇本《中書(shū)令司馬遷》中做了更深入的探討，而在《荒原狼的嚎叫》中，她通過(guò)重讀黑塞一九二七年的小說(shuō)，剖析個(gè)人主義文化如何以獨(dú)異的方式或叛徒的形象，通過(guò)內(nèi)部的對(duì)抗，為腐朽、粗鄙的社會(huì)帶來(lái)“恰到好處的刺激和創(chuàng)造力”，從而“避免文化上的平庸和怠惰，達(dá)成自我充實(shí)和自我更新”。因此，荒原狼不僅是中產(chǎn)階級(jí)文化真正成型的標(biāo)志，而且是一切吶喊淪為時(shí)髦表演、一切抗議化為新型消費(fèi)的“訴訟程序”。

我是在翻閱雜志時(shí)偶然讀到這篇文章的，但還記得初讀時(shí)的觸動(dòng)。整整三十年前，在一次巨大的動(dòng)蕩之后，我也曾試著重讀一批小說(shuō)，其中關(guān)于馬爾克斯、毛姆的文章發(fā)表在一九九0年的《讀書(shū)》上，而關(guān)于《荒原狼》的文章卻無(wú)緣發(fā)表，最后只能收錄于我的發(fā)行量很小的隨筆集中。通過(guò)對(duì)小說(shuō)的閱讀，我終于認(rèn)識(shí)到：“荒原狼”不僅是一個(gè)人物，一種特殊的心態(tài)，而且是一種獨(dú)特的情境，一個(gè)時(shí)代的寓言;構(gòu)成其生活基調(diào)的是一種生活在生活之外的感覺(jué)—宗教、祖國(guó)、家庭、政府、科學(xué)、藝術(shù)對(duì)他都已經(jīng)失去了意義。但他并未像他的思想應(yīng)得的結(jié)論那樣，讓自己站在墻邊，讓人槍斃，相反找到了某種適應(yīng)。正由于此，荒原狼這個(gè)概念不過(guò)是一種假定、一種精神錯(cuò)覺(jué)，一種用想象的關(guān)系取代其與世界的真實(shí)關(guān)系的習(xí)性。在一九八九年之后的巨變中，所有這些剖析都帶著沉痛和難以言表的自我懷疑，或者說(shuō)，通過(guò)自我分析以重新確定自己與所處世界的關(guān)系的努力，但那時(shí)的情境與今天截然不同，我沒(méi)有設(shè)想過(guò)如何通過(guò)閱讀這部小說(shuō)探索走出這一困局的方向。

《荒原狼的嚎叫》遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超越對(duì)一部小說(shuō)文本的解讀，作者對(duì)于個(gè)人主義文化的反思、對(duì)克服這一文化危機(jī)的思考，以及對(duì)于當(dāng)代中國(guó)文藝前景的判斷，在許多讀者中引起了強(qiáng)烈反響。黑塞的自我剖析沒(méi)有給予走出自我迷宮的現(xiàn)實(shí)答案，他轉(zhuǎn)而在信仰的世界中尋找新生活的可能性。然而，在九十年代向著全球化飛奔的情境中，重提信仰幾乎有一種喜劇性的效果。曉嵐在契訶夫、貝克特戲劇的喜劇性和荒誕中、在上帝已死的調(diào)子中，敏銳地察覺(jué)了上帝的影子，但即便在“尼采死了”的新情境中，她對(duì)于黑塞作品中的宗教性的“拯救”主題也毫無(wú)幻想。這并不意味著放棄“拯救”的可能性。曉嵐將目光轉(zhuǎn)向了三十年前我們正在告別的、與社會(huì)主義實(shí)踐伴生的、一種尚未完成的新型文藝實(shí)踐。她懷著期待，但并非簡(jiǎn)單地回歸，而是通過(guò)這一歷史思考拒絕歷史的宿命：“它雖然已被逐出歷史，但還是留下了倔強(qiáng)的聲音—卸下個(gè)人主義的精致枷鎖，掙脫被消費(fèi)的宿命，并非毫無(wú)可能?！币陨c信仰相搏的不是妥協(xié)，而是絕望的抗戰(zhàn)。正是在絕望的地平線(xiàn)上，“不確定的喜劇性”降臨了，“詩(shī)意的潛流”再度奔涌：“如果我們看不見(jiàn)它，抓不住它，那又有什么關(guān)系？別人能看到它的！”（契訶夫：《櫻桃園》）

《〈群魔〉的詰問(wèn)》和《彼岸的召喚》是她為《讀書(shū)》所寫(xiě)的最后的文字，迄未刊行，與《中書(shū)令司馬遷》（未完成修改稿）一樣，曉嵐洞察歷史、人心與藝術(shù)的敏感一以貫之，而處理復(fù)雜的政治議題的穿透力，與她在劇本中以司馬遷、漢武帝等人及其相互沖突為中心深描歷史圖譜遙相呼應(yīng)。這些作品標(biāo)志著曉嵐的思考迄今所達(dá)到的深度與廣度，字里行間涌動(dòng)著巨大的激情，卻又不失清晰明理的態(tài)度?！敖裉旄木幒蜕涎荨度耗А?，如果不能真正和原著、和歷史展開(kāi)對(duì)話(huà)，僅僅是呈現(xiàn)一部‘世界名著，那意義也就有限。”這是她在《〈群魔〉的詰問(wèn)》中提出的問(wèn)題。與此前有關(guān)契訶夫戲劇的分析不同，她不再聚焦于舞臺(tái)表現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，而是將歷史本身作為舞臺(tái)，將十九世紀(jì)歐洲和俄國(guó)革命中不同人物的趨同、博弈、分岔和斗爭(zhēng)置于觀察的中心，而戲劇、文學(xué)或理論只是作為她進(jìn)入這一復(fù)雜而宏大的戲劇沖突的契機(jī)。

《〈群魔〉的詰問(wèn)》的真正主角不是陀思妥耶夫斯基小說(shuō)中的人物，而是陀思妥耶夫斯基本人與巴枯寧以及赫爾岑、別林斯基等“四十年代人”，而戲劇沖突又包含了前臺(tái)與后臺(tái)兩個(gè)不同層次，前臺(tái)是這些人物之間的分化與矛盾，而后臺(tái)則是作者（所思）與作者（陀思妥耶夫斯基）之間的相互詰問(wèn)?！度耗А分械谋说谩に菇菖酥Z維奇·韋爾霍文斯基是以一八六九年轟動(dòng)一時(shí)的涅恰耶夫案的主角為原型的。巴枯寧在與涅恰耶夫交往中暴露出的輕信、不拘小節(jié)和狂放不羈，不但給他個(gè)人聲譽(yù)帶來(lái)了巨大沖擊，而且也證明他的激進(jìn)革命理論和實(shí)踐的確破綻百出。在這個(gè)意義上，“《群魔》是回應(yīng)時(shí)代思潮、批判激進(jìn)革命的杰作”。

如果說(shuō)“陀氏敏銳地從一樁殺人案中發(fā)掘出了政治因素和思想內(nèi)涵，嚴(yán)厲地叩問(wèn)自己的時(shí)代”，那么，曉嵐在文章中展開(kāi)的正是對(duì)叩問(wèn)的叩問(wèn)。首先，她將《群魔》置于早十年發(fā)表的屠格涅夫《父與子》、車(chē)爾尼雪夫斯基《怎么辦》的序列之中，追問(wèn)為什么同為“新人”，“巴扎洛夫如手術(shù)刀一般冰冷而精確，拉赫美托夫飽經(jīng)磨練毅力超人心思縝密，而陀氏的‘新人不再具有任何正面因素，只是一個(gè)跳來(lái)跳去、戴著小丑面具的惡魔”？由此，她將陀氏從審判者的位置上解放出來(lái)，成為一個(gè)參與戲劇演出的對(duì)話(huà)者。其次，“為什么巴枯寧這樣一個(gè)人，會(huì)擁有那樣強(qiáng)大的感召力？為什么他和他激進(jìn)得不切實(shí)際的理想，吸引了千千萬(wàn)萬(wàn)青年舍生忘我？為什么在第一國(guó)際的路線(xiàn)斗爭(zhēng)中，他獲得了那么多的支持和同情？”通過(guò)這樣的追問(wèn)，她試圖讓讀者在觀察人物和相互沖突的同時(shí)，也對(duì)廣闊的時(shí)代狀況做進(jìn)一步思索。

在曉嵐筆下，真正的戲劇沖突是在兩位同時(shí)代精英的反叛者之間展開(kāi)的：陀氏與巴枯寧“反叛的方向截然相反，陀思妥耶夫斯基走向東正教和神圣的俄羅斯，巴枯寧走向無(wú)神論、激進(jìn)革命和無(wú)政府主義，他的名言是‘破壞的激情就是創(chuàng)造的激情”。因此，“要想理解巴枯寧、涅恰耶夫這般‘不道德的革命者，要想避免革命史被簡(jiǎn)單化和污名化，就要正視陀氏的詰問(wèn)，成為他合格的對(duì)話(huà)者”。但另一方面，陀氏的追問(wèn)是歷史戲劇內(nèi)部的詰問(wèn)，它本身也必須被詰問(wèn)：“這不是為了洗凈歷史的血污，也不是要為革命披上浪漫的光彩，而是為了讓歷史不被當(dāng)代的喧囂埋葬，獲得它應(yīng)有的尊嚴(yán)和歸宿?！痹诎涂輰幧砩?，曉嵐看到的是與契訶夫在《海鷗》中懷著向往卻無(wú)法投入行動(dòng)的“喜劇性”恰好相反的喜劇性，他的輕信、混亂、對(duì)暴力的推崇與信仰的堅(jiān)定、徹底超越自己出身的階層并投身行動(dòng)的能力，以及沖破一切網(wǎng)羅的激情相互糾纏，構(gòu)成了十九世紀(jì)俄國(guó)革命的一道風(fēng)景。

湯姆· 斯托帕的《烏托邦彼岸》劇情覆蓋了一八三三至一八六八年間俄國(guó)“四十年代人”的黃金歲月，而歐洲一八四八年革命的興起與失敗，以及俄國(guó)在這一革命時(shí)代的獨(dú)特位置，構(gòu)成了劇作詮釋十九世紀(jì)革命與當(dāng)代世界關(guān)系的大舞臺(tái)。在這部戲里，赫爾岑、巴枯寧、別林斯基、奧加遼夫、斯坦克維奇、屠格涅夫等十九世紀(jì)俄羅斯“西歐派”知識(shí)分子與歐洲革命的靈魂人物馬克思一道出場(chǎng)，七十多個(gè)角色，九個(gè)多小時(shí)，堪稱(chēng)當(dāng)代舞臺(tái)史詩(shī)。我無(wú)緣觀演，但紐約朋友們的興奮越過(guò)太平洋，足以激發(fā)想象。然而，曉嵐沒(méi)有因一時(shí)的歡呼或貶低而隨波逐流，對(duì)她而言，只有在與原著和歷史展開(kāi)對(duì)話(huà)之后，一部作品的價(jià)值與意義才能最終呈現(xiàn)。《彼岸的召喚》對(duì)劇作的藝術(shù)成就給予高度評(píng)價(jià)，但從一開(kāi)始就提請(qǐng)讀者注意：二00七年十月，當(dāng)《烏托邦彼岸》在莫斯科登臺(tái)時(shí)，卻遭遇了俄國(guó)批評(píng)家的尖銳批評(píng)。這是為什么？

《烏托邦彼岸》的中心人物是赫爾岑，而其對(duì)立面則是《群魔》所嘲諷和批判的巴枯寧。正如《〈群魔〉的詰問(wèn)》包含了前臺(tái)與后臺(tái)兩個(gè)層次的對(duì)話(huà)一樣，《彼岸的召喚》以劇中人物赫爾岑與巴枯寧的思想糾葛為背景，而將以賽亞·伯林與列寧這兩個(gè)并未出現(xiàn)在劇中的人物之間的對(duì)話(huà)置于歷史舞臺(tái)的中心。曉嵐清晰地意識(shí)到斯托帕創(chuàng)作的思想基礎(chǔ)乃是冷戰(zhàn)晚期以降風(fēng)行全球的伯林版本的自由主義史觀及其對(duì)俄國(guó)思想家的闡釋?zhuān)础胺穸v史目的之存在，批判宏大的思想體系或社會(huì)制度對(duì)個(gè)人權(quán)利的壓制和侵犯，反對(duì)暴力革命，唱頌個(gè)人自由”。這是一場(chǎng)借助對(duì)于赫爾岑思想的解釋而展開(kāi)的有關(guān)革命的詰問(wèn)之詰問(wèn)。她再次顯示了導(dǎo)演式的才能，讓劇中的赫爾岑與《往事與隨想》中的赫爾岑對(duì)話(huà)，同時(shí)穿插巴枯寧與赫爾岑這對(duì)友人兼冤家的思想敵意與惺惺相惜，并以伯林與列寧之間有關(guān)歷史、革命與俄國(guó)知識(shí)分子的分歧作為進(jìn)入歷史現(xiàn)場(chǎng)的不同線(xiàn)索。豐富的潛臺(tái)詞在對(duì)話(huà)和對(duì)峙中激蕩，細(xì)心的讀者可以伴隨“劇情”發(fā)現(xiàn)被當(dāng)代詮釋所壓抑的“現(xiàn)實(shí)的抒情本質(zhì)”，即在我們腳下的泥土中蘊(yùn)藏著的未來(lái)之萌芽。

伯林在《赫爾岑與巴枯寧論個(gè)人自由》中，將這兩位推崇個(gè)人自由的俄國(guó)思想家進(jìn)行對(duì)比，認(rèn)為“單純、淺薄”的巴枯寧，與赫爾岑絲毫沒(méi)有“爭(zhēng)色比倫之處”。其實(shí)伯林熟知赫爾岑著作中包含的革命思想，但為了適應(yīng)他對(duì)歷史目的論的批判，在他的筆下，赫爾岑只是“以個(gè)人自由為其社會(huì)與政治的中心義理，視個(gè)人自由為至職之事，認(rèn)為讓棄此物，其余一切活動(dòng)，不論自衛(wèi)或出擊，都毫無(wú)價(jià)值”。曉嵐通過(guò)重新閱讀《往事與隨想》，找出了若干與伯林的描述非常不同的段落，尤其是他對(duì)革命的同情和對(duì)未來(lái)的期待，證明歷史中的赫爾岑是一個(gè)比伯林極力推崇的那個(gè)人物、在《烏托邦彼岸》中居于中心位置的那個(gè)角色豐富得多的人物。曉嵐通過(guò)與原著、與歷史的對(duì)話(huà)，其洞見(jiàn)不僅超越了這部規(guī)模宏大的戲劇，也照見(jiàn)了伯林多元論背后的獨(dú)斷性。

曉嵐深知赫爾岑思想的多面性足以讓不同的人各取所需，她沒(méi)有魯莽地跨越時(shí)代發(fā)出革命召喚（列寧：《紀(jì)念赫爾岑》），但她堅(jiān)持從歷史場(chǎng)景中理解赫爾岑、巴枯寧和俄國(guó)知識(shí)分子及其矛盾、自省、苦悶、懷疑和斗爭(zhēng)，反而凸顯了伯林反對(duì)“抽象”本身的抽象性、反對(duì)目的本身的目的性、返歸歷史經(jīng)驗(yàn)本身的非歷史性：“伯林的學(xué)識(shí)、出眾的演說(shuō)才能、與媒體的緊密合作，甚至他的個(gè)人經(jīng)歷（比如他與阿赫瑪托娃‘傳奇般的會(huì)面），都促進(jìn)了‘兩種自由的傳播，堪稱(chēng)冷戰(zhàn)時(shí)代極有成效的學(xué)說(shuō)。伯林與赫爾岑、巴枯寧等歷史人物的對(duì)話(huà)，采取的是一種非歷史的方式，指向的不是歷史而是價(jià)值判斷。據(jù)說(shuō)伯林具有理解包容與己相異的思想與氣質(zhì)的‘移情能力，而俄國(guó)革命顯然不在其列，因?yàn)槟鞘恰辉撝異旱募畜w現(xiàn)。他所尊奉的多元主義，在實(shí)際效果上形成了一元的排他形態(tài)，就好比他堅(jiān)信‘狐貍才是正確的，到頭來(lái)顯得更像一只‘刺猬?！保ā侗税兜恼賳尽罚┻@些論述為許多自命的當(dāng)代多元論者做了畫(huà)像，雖然他們既不是狐貍，也不是刺猬，只是有點(diǎn)兒像罷了。

曉嵐將不同的聲音置于舞臺(tái)的中央，并以之與斯托帕、伯林以及當(dāng)代中國(guó)的伯林追隨者們對(duì)話(huà)。她熟讀陀思妥耶夫斯基的作品，對(duì)于巴赫金所說(shuō)的“復(fù)調(diào)”有著深刻的理解：復(fù)調(diào)是多元的，但正如她在《群魔》中看到的陀氏，多重對(duì)話(huà)絕不是掩蓋作者的分析和判斷的技巧，而是透過(guò)這些多重聲音將論述和判斷納入歷史情境內(nèi)部、使之更具有說(shuō)服力的方法。其實(shí)，只要將列寧與伯林置于對(duì)話(huà)的位置上，而不是以后者的“后見(jiàn)之明”審判前者的烏托邦主義，《烏托邦彼岸》自身的局限（也是伯林的局限）也就顯露無(wú)遺。在這一點(diǎn)上，曉嵐對(duì)《群魔》《烏托邦彼岸》的思考是在一種歷史分析與契訶夫的喜劇性之間展開(kāi)的。她發(fā)現(xiàn)：投身革命與改造的赫爾岑、巴枯寧的思想和行為中的矛盾與契訶夫筆下的普通人及其自相矛盾的生活已經(jīng)全然不同，卻又共享著某些自相矛盾的喜劇性，從戲劇的角度說(shuō)，那也正是舞臺(tái)沖突背后的“詩(shī)意的潛流”：一種持續(xù)地尋求改變舊生活、創(chuàng)造新生活的激情和投身行動(dòng)的力量，一種較之契訶夫作品更為強(qiáng)烈的“現(xiàn)實(shí)的抒情本質(zhì)”。在二十一世紀(jì)的新迷局中，曉嵐提醒我們：“伯林的經(jīng)驗(yàn)和學(xué)說(shuō)，已經(jīng)不足以支撐我們有效地討論‘自由‘專(zhuān)制‘革命‘暴力等問(wèn)題了?！保ā侗税兜恼賳尽罚?/p>

二0一八年，劇本《中書(shū)令司馬遷》在《今天》雜志發(fā)表，顯示了曉嵐駕馭歷史題材和復(fù)雜人物關(guān)系的能力。在劇本的開(kāi)頭，她引了兩句話(huà)，一句是《史記·太史公自序》所謂“原始察終，見(jiàn)盛觀衰”，另一句是布萊希特對(duì)于批判的理解：“我們?nèi)羰前驯緯r(shí)代的戲當(dāng)作歷史戲來(lái)表演，那么觀眾所處的環(huán)境會(huì)對(duì)他顯得不平常。而這就是批判的開(kāi)端。”在布滿(mǎn)污穢、矛盾和殘酷的歷史情境中，曉嵐持續(xù)地探尋道義的歷史尺度，力圖通過(guò)將本時(shí)代的戲當(dāng)作歷史戲來(lái)表演，從中發(fā)掘“現(xiàn)實(shí)的抒情本質(zhì)”—這正是批判的開(kāi)始。她的這種取向與能力是從哪里來(lái)的？在閱讀了這本文集所收文章之后，我對(duì)曉嵐通過(guò)漫長(zhǎng)的思考抵達(dá)于此有了新的理解。曉嵐對(duì)自己從事的媒體職業(yè)抱有強(qiáng)烈批判態(tài)度，但同時(shí)又盡力地在各種矛盾的現(xiàn)實(shí)中尋覓被壓抑的可能性;她在“業(yè)余寫(xiě)作狀態(tài)”中呈現(xiàn)了一種把握歷史和理論問(wèn)題的能力。司馬遷在《太史公自序》中答壺遂問(wèn)“夫子所論，欲以何明”時(shí)說(shuō)：“余所謂述故事，整齊其世傳，非所謂作也，而君比之于《春秋》，謬矣?！痹谥P的態(tài)度上，她從司馬遷那兒學(xué)到了如何將敏銳的觀察放在謙遜與修養(yǎng)所造成的分寸之中，尖銳的批判、犀利的分析、深厚的同情、字里行間的幽默與反諷穿透到處彌漫的嘶喊和油滑，讓我們感受一種清晰明理的力量，其趣味的純正如同一脈詩(shī)意的潛流。

走筆至此，夜闌人靜，我真切地感受著離去的含義。曉嵐曾借奧威爾的話(huà)說(shuō)：“我們是死者。我們的唯一真正的生命在于將來(lái)。我們將是作為一抷黃土，幾根枯骨參加將來(lái)的生活。但是這將來(lái)有多遠(yuǎn)，誰(shuí)也不知道?！保ā痘脑堑暮拷小罚┠涸拼簶?shù)，天末涼風(fēng)，這幾句話(huà)在我心中反復(fù)回旋。如今曉嵐正是作為逝者“參與將來(lái)的生活”，用自己的文字發(fā)掘內(nèi)在于現(xiàn)實(shí)的詩(shī)意。在結(jié)束這篇文字的時(shí)刻，我記起曉嵐熟悉的魯迅詩(shī)句，抄在這里，以作紀(jì)念：

椒焚桂折佳人老，獨(dú)托幽巖展素心。

豈惜芳馨遺遠(yuǎn)者，故鄉(xiāng)如醉有荊榛。

（《荒原狼的嚎叫》，尚思伽著，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店即出）