歷史寫作的“碎片化”，是近年來史學界爭論較大的一個問題。但這里所說的不是比喻意義上的“碎片”，而是取其本義，指的是可觸可感的實物，因此與史學界的爭論沒有直接的關系。

藝術史研究從某種意義上說，便是起于碎片。唐人張彥遠《歷代名畫記》卷三標題“記兩京外州寺觀畫壁”小字注曰：“會昌（八四一至八四六）中多毀折，今亦具載，亦有好事收得畫壁在人家者?！笨芍獣兴d畫壁，多有會昌滅佛時從被毀寺院揭取保存者。又曰：

會昌五年，武宗（李瀍，后改名李炎，八四0至八四六年在位）毀天下寺塔，兩京各留三兩所，故名畫在寺壁者，唯存一二。當時有好事或揭取陷于屋壁。已前所記者存之蓋寡。先是宰相李德裕鎮(zhèn)浙西，創(chuàng)立甘露寺，唯甘露不毀。取管內諸寺畫壁，置于寺內……

李德裕是滅佛的積極建言者，但對佛教藝術的態(tài)度卻較為寬松。他創(chuàng)立的浙西潤州甘露寺（遺址在今鎮(zhèn)江城東北江濱北團山后峰，以下古地名與今名相同者，不再注明今名），有晉之戴逵、顧愷之，宋之陸探微、謝靈運，梁之張僧繇，隋之展子虔，唐之韓幹、陸曜、唐湊、吳道子、王陁子等人所繪壁畫，堪稱一處名家真跡的收藏室。

宋人郭若虛《圖畫見聞志》還提到，會昌法難之后，成都人胡氏“乃募壯夫，操斤力剟于頹坌之際”，得展子虔及唐人薛稷壁畫，建寶墨亭以儲藏，并請司門外郎郭圓作記，“自是長者之車，益滿其門矣”。

類似的做法也見于歐洲。一五一七年德國威登堡大學（Universityof Wittenburg）神學院教授馬丁·路德（Martin Luther，1483-1546）發(fā)起的宗教改革，雜有激進的“圣像破壞運動”（Iconoclasm），一些民眾采取暴力手段攻擊教堂（關于圣像崇拜與破壞的研究，見David Freedberg，The Power of Images： Studies in the History and Theory of Response ， Chicago andLondon： The University of Chicago Press， 1989）。在圣像和圣物的宗教意義被否定的同時，部分新教學者開始將其當作藝術品來收藏，并從審美的角度加以研究。十七世紀，歐洲許多新教教堂開辟出專門的房間，用以存放藝術品，成為博物館的雛形。

歐洲圣像破壞運動之后的收藏者，面對的是物品的片斷。這些片斷脫離了原來所屬的教堂，回歸到“事物本身”;在藝術領域，則轉換為“作品”（見李軍：《可視的藝術史—從教堂到博物館》）。在后來的幾個世紀，這些作品在“美術”（finearts）的概念下被重新歸類，分屬于繪畫、雕塑、工藝品等。散存的圣像、圣物逐步被連綴為首尾相繼、肢體完整的藝術史著作和博物館陳列，以展現(xiàn)藝術自身的生命力。

作為世界上第一部繪畫通史，《歷代名畫記》的寫作，是在藝術品無數(shù)次劫難后的補牢之舉。張彥遠痛心疾首地寫道，漢末董卓之亂，圖畫為軍人取為帷囊，所余七十多車，在西遷途中半數(shù)遺棄于大雨中;胡族入洛，魏晉藏蓄大量被焚;南北積累歷盡磨難，十不存一;隋煬帝下?lián)P州，中道船覆，隨駕名畫大半淪棄，其遺珠幾經(jīng)易手，終歸唐朝，但運送繪畫的船在砥柱忽遭飄沒，所存十無一二;安史之亂和武宗之厄，又如雪上加霜……但是，憑著這些藝術品的碎片，張彥遠仍建立起體制宏大的繪畫史殿堂。

藝術史著作卷帙浩繁，博物館更是包羅萬象，對特定題材、風格、技術、流派的展示，井然有序，眉目清晰。我們幾乎忘記了所面對的只是碎片的碎片，更忘記了碎片所經(jīng)歷的種種劫難。當研究者試圖結合作品的各種外部因素去理解和解釋其美好的形式時，那些被一度否定的宗教價值也借機復活，破碎的作品因此不再破碎。

與上述傾向不同，我試圖重新關注碎片特定的形態(tài)。碎片本身之所以重要，是因為它瓦解了藝術品的完整性和視覺邊界，可以引導出一些不為我們所注意的新問題。

其一，當我們意識到碎片原屬于某個完整的有機體時，便會試圖重構其所屬的物質和歷史語境，不再止步于碎片本身。一件完美的瓷器，只可遠觀，不可近玩;而破碎卻使我們看到了器物的內部空間、斷裂后露出的胎體，感受到器壁的脆弱、茬口的鋒利。新的視野激發(fā)出豐富的想象力和無法遏制的修復欲望，反過來使我們對完整的器物產生了更為深刻的認識。藝術史上最著名的案例，當屬復原巴黎盧浮宮博物館所藏“ 米洛的維納斯”斷臂的種種傳奇。新近的例子，是近年來利用數(shù)字技術所做的努力，研究者用虛擬手段，將散存于世界各地博物館和私人手中的佛教造像碎片，回復到原來所屬的石窟空間中。他們不再將碎片看作獨立的藝術品，而通過對原境（context）的重構，將具有雕塑形態(tài)的“局部”歸位到建筑乃至歷史和文化空間中加以觀察和理解。同樣，當我們認識到十多件西漢霍去病墓石刻原屬于墓上封土的組成部分時，就不再將它們看作具有獨立價值的“雕塑”，而重構出一個體制更為巨大和復雜的宗教藝術景觀，在這一新的基礎上重新探索作品的材質、技術、形式、主題、意義，以及背后的人物與事件。

其二，在特定的歷史條件下，碎片也會被看作完整的實體。例如，河南登封嵩山南麓萬歲峰下一塊高約十米、周長四十三點一米的天然巨石，本是山崩而墜的碎片，但早在西漢時就被認作夏啟之母的化身。武帝時為此石建廟，東漢延光二年，潁川太守朱寵于廟前建神道、石闕。這些設施和隨后的各種祭祀，將巨石轉化為一座紀念碑。在空曠的野外，它體量巨大，富有視覺沖擊力，具備一種圣物所需的形式特征。它超越了不穩(wěn)定的物質外形，而成為一個完整的信仰體系的象征和符號〔參見米爾恰·伊利亞德（Mircea Eilade）：《神圣的存在—比較宗教的范型》〕。在這種情況下，我們除了關注碎片的形態(tài)本身，還有必要討論賦予其象征性的文化傳統(tǒng)、宗教觀念、政治動機和其他人為因素，探討各種內部元素和外部元素之間連接的渠道。

嵩山南麓啟母石

其三，碎片之間的縫隙也值得關注?？p隙是停頓、缺環(huán)、空洞、虛無;然而，就像泉水、瀑布從大地的間隙流出一樣，這些狹小的部分也予人極大的想象空間，如眾妙之門，玄之又玄。殷商的占卜，便是對鉆、鑿、灼烤之后甲骨上裂紋的解釋?！安贰弊直旧?，象聲，也象形，一長一短的兩畫，即是龜甲裂紋。裂紋是神圣的縫隙，是神祇對商王卜問的回答。據(jù)《淮南子》等書記載的傳說，萬歲峰下的啟母石破北方而生啟。裂開的縫隙是女陰的隱喻，是生命的神圣通道。到了宋代，哥窯瓷器上“百圾破”的開片，金絲鐵線，八方交錯，技術的局限又轉化為審美的趣味。一件瓷器破碎后補綴的鋦釘，續(xù)續(xù)斷斷，勾勾連連，也構成一部文化史（參見謝明良：《陶瓷修補術的文化史》）。

其四，碎片是破碎的結果，而破碎是事件。一件瓷器被打破是事件，外力的撞擊、四散的肢體、落地時尖厲的聲音，皆會帶來心靈的快感或陣痛;挽救、擔當、辯解、隱瞞、推諉、拼對、修復、丟棄、掩埋、驚愕、竊喜、哀悼、追憶、忘記……也都是事件，這樣，我們便有可能通過碎片與破碎，討論一種涵蓋內部、外部多種元素的物的總體史。

這幾點碎片式的思考，尚不足以從理論層面概括碎片在藝術史研究中全部的意義。我即將出版的《鐵袈裟：藝術史中的毀滅與重生》正編是一塊殘鐵的變形記。所謂的“鐵袈裟”，原屬于山東長清靈巖寺一尊唐代金剛力士像，是晚唐的滅佛運動造就的碎片。文獻中的信息以及李邕碑和碑文，也都是碎片。通過多種碎片的拼合，可以大致完成對金剛力士像的修復性研究。這項工作無疑受益于傳統(tǒng)藝術史—如果沒有近代“雕塑”概念的傳入，我們斷不會意識到這些古代造像的文化價值。但是，“鐵袈裟”恰恰被抱持著近代“美術”概念的學者們錯過，也許是因為它過于殘破，人們在排斥附會于其上的舊說時，也忽略了物本身。我十幾年前的一篇短文，旨在恢復殘鐵本來的面目，卻也暗含著對于宋代以來各種文本和話語的輕視（參見鄭巖：《山東長清靈巖寺“鐵袈裟”考》）。對這種疏失的反思，啟發(fā)我重新探究“鐵袈裟”與各個時期歷史背景和文化傳統(tǒng)的關聯(lián)。我試圖說明，除了“鐵袈裟”所屬鐵像的原意，鐵像被破壞的過程、碎片在后世產生的新意義也同樣重要。我以黃易的游蹤開篇，目的便在于將這塊殘鐵拉回到時間與空間的原境中，拉回到物與人的關系中—當然不只是清代的靈巖寺。

鐵袈裟，塔可攝，2015年

多年前，我與汪悅進教授合作的《庵上坊》一書，已涉及作品在接受史中意義的轉變〔參見鄭巖、汪悅進：《庵上坊—口述、文字和圖像》（修訂版）〕。與《庵上坊》不同的是，《鐵袈裟》還討論了對藝術品的毀滅、想象、聚合、再造。我用了大部分篇幅討論“鐵袈裟”，其中一些關鍵詞，在外編進一步展開。外編是四個案例，可以獨立存在，分別閱讀;它們之所以并列于此，是因為涉及的問題彼此關聯(lián)，而不是相互重合。關于阿房宮圖畫的研究是一篇舊作，我略加刪減、調整后收入書中，以與其他案例相互比照。當初正是從這篇文章開始，我注意到歷史上藝術品破壞的問題。關于阿房宮的想象和虛構，是對攻擊與毀滅的抗拒，破壞后的空白正可以填補上最絢爛的圖畫。那組在秦代并沒有建成的宮殿，依賴于人的想象力，在后世構建得眉眼分明。在這里，我附帶討論了圖像虛構所使用的語言，借此觀察虛無縹緲的概念如何具體地轉化為實實在在的形象。

“破碎”一詞在景德鎮(zhèn)的龍缸中再次顯現(xiàn)。靈巖寺高僧仁欽的詩跳躍太大，我們可以憑借督陶官唐英出神入化的散文及其背后的故事，推想“鐵袈裟”被神化的具體過程。而那個囚禁著死者靈與肉的烏盆，恰好是龍缸的“反義詞”和“對偶句”?！洱埜子洝泛汀稙跖栌洝愤@兩個文學性的文本說明，將沒有生命的器物加以擬人化，是一種普遍的傳統(tǒng)。這里的殉道者和受難者不再是一座城市、一件藝術品，而是鮮活的生命。就材料的性質而言，這一節(jié)走得較遠，超出了藝術史慣常的范圍。我所討論的對象并不可見，那件破損的龍缸已經(jīng)佚失，但這并不重要，因為只有在《龍缸記》中，它才被轉換為一件藝術品。烏盆過于普通，我們完全可以憑借日常經(jīng)驗來畫出它的肖像。在我看來，藝術史之所以作為一個獨立的學科而存在，固然與其獨特的研究對象有關，然而，更重要的還在于它有一整套提出問題和分析問題的角度與方法。所以，我在對文學性文本的研究中，仍特別留意器物的形態(tài)和視覺特征。

六舟和尚的錦灰堆作品《百歲圖》以特殊的技術將破碎的古物加以詩化，在形式上偏離了藝術主流。通過題跋的解析，我們可以觀察這件具有“現(xiàn)代藝術”特征的作品在當時的環(huán)境中所引發(fā)的反應。這種討論與對“鐵袈裟”接受史的研究相呼應，從中我們還會注意到，一些現(xiàn)代藝術作品，與歷史上這類“非主流”的作品有著驚人的相似之處，盡管現(xiàn)代藝術家們未必熟悉那些古代的作品。

從藝術家徐冰描寫紐約世貿中心雙子塔倒塌的文字，可以遙想武則天所造大像崩壞時的場面……古代藝術與現(xiàn)代藝術的“暗合”，并不意味著二者之間必然存在著一種傳承有序的風格譜系，而是因為今天的藝術家仍然面對著那些古老的問題。因此，對于當下的藝術實踐而言，藝術史的意義不只是為虔誠的膜拜者提供用以傳移模寫的范本，或者為勇敢/ 輕狂的挑戰(zhàn)者樹立可供突破/ 冒犯的靶子，而是提醒今人不斷思考那些古老的、永恒的命題，并繼續(xù)勇敢地尋找新的答案。

老實說，我用徐冰的作品結尾，是給自己出了一個難題。紐約“九一一”紀念館中“最后的柱子”很容易使人聯(lián)想到“鐵袈裟”;與這根柱子完全不同，徐冰的作品是對于事件本身的超越，這提醒我們注意過分強調因果關系的歷史學闡釋所存在的局限性。正如我試圖用“鐵袈裟”、錦灰堆等例子來反思傳統(tǒng)藝術史寫作的范式一樣，全書對于物的執(zhí)著，也受到了“無一物”的質問。這一作品提醒我們，在試圖走出某一個封閉的房間時，不必再去建立另外一個封閉的房間。因此，在這里，我希望它不只是這本書的結尾，而是新思考的開端。

我在《鐵袈裟》中沒有涉及過去學者們討論較多的文人畫。實際上，同樣的問題也存在于藝術史的這一傳統(tǒng)領域。例如，文人畫中不乏對于王朝傾覆的強烈反應，項圣謨《朱色自畫像》便是在一六四四年聽聞大明京師陷落之后所作。畫家題詩的開頭曰：“剩水殘山色尚朱，天昏地黑影微軀?！痹娭蟹Q甲申事變后“天昏地黑”，而原本應以水墨畫出的山水卻反轉為朱色，明喻朱明王朝。殘破出現(xiàn)于文字中，圖像的山河完整如故;畫里人物面貌泰然，詩行字字血淚，文字與圖像呈現(xiàn)出十分復雜的關系。另一個例子是石濤晚年所作《 梅花詩畫冊》（一七0五至一七0七年）中的一葉。石濤原名朱若極，有明宗室的血統(tǒng)。清朝建立時，石濤尚在幼年，因此他并不以遺民自居。題詩中所說的“古遺民”，是更具有普遍意義的概念。幾欲斷裂的樹枝和仍在怒放的花朵，象征著士人自身內在的精神力量，這種力量超越了某一個王朝的沉浮，也超越了其個人的得失。這類作品，都值得將圖像內部的元素和歷史事件結合起來，進行深入挖掘。

《梅花詩畫冊》中的《寶城梅花》

我贊成將藝術和歷史打通的開放性、綜合性研究，除此之外，這本書所強調的，還有作品本身的物質性〔在這一點上，我要感謝巫鴻的兩本書對我的啟發(fā)，即The Double Screen： Medium and Reprentation inChinese Peinting （Chicago： University of Chicago Press， 1996，中文版見文丹譯、黃小峰校：《重屏——中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》）和A Story of Ruins： Presenceand Absence in Chinese Art and Visual Culture （Princeton： Princeton UniversityPress， 2012，中文版見肖鐵譯、巫鴻校：《廢墟的故事—中國美術和視覺文化中的“在場”與“缺席”》）〕。傳統(tǒng)歷史學研究也常常使用物質性材料，卻并不特別注重文獻史料的物質性（陸揚新近組織的一次會議，即倡言同時重視史料的文本性與物質性，這是值得重視的新變化）;而藝術史則強調研究對象的“在場”。藝術史家面對的，正是一種物質性和視覺性的歷史，對于其形狀、材質、技術等內部因素的關心，是藝術史的基本姿態(tài)。因此，本書的取材范圍不再限于繪畫或雕塑某一種具體的藝術形式，而涉及造像、城市、建筑、器物、文學、金石和裝置等更廣泛的領域，試圖由毀滅、破碎、再生、聚合等多元的角度，發(fā)掘物質性在藝術史研究中的潛力。

今天，藝術的概念和形式正在發(fā)生著巨大的變化—也許歷來都是如此。那么，藝術史的研究對象就不必固守在傳統(tǒng)博物館內部的某一個庫房或展廳，盡管那種方式的研究仍有不可低估的價值。在我所供職的美術學院，我是那些日新月異的藝術實踐的局外人和旁觀者，但是，新的風景卻不斷啟發(fā)我重新思考古代藝術史的概念、分類和寫作形式，這就是為什么我將這本書零零碎碎地一直寫到自己并不十分熟悉的現(xiàn)代藝術的原因。盡管如此，我并沒有野心窮盡所有的方面，如果上述討論尚有積極的意義，我更期待其他學者擴展和深化對這些問題的研究。

除去作為物的碎片多樣的形式，《鐵袈裟》還特別注重對碎片意義變遷的討論。考古學同樣是研究物的學科，但與藝術史存在著微妙的差別，前者更多地將物看作標本（我印象最深的是二十世紀八十年代我第一次參加田野考古實習時對大量陶片的處理。按照老師的指導，在完成對陶質、陶色等指標的統(tǒng)計后，除選取少量的標本，大量的陶片就地掩埋），而藝術史則強調作為作品的物本身獨有的價值。另一個差別在于，一尊被考古學家從地下喚醒的秦俑，乃是“不知有漢，無論魏晉”，所以，人們可以憑借它討論秦代的歷史，而不涉及其他時代的問題;而我在這里所討論的許多物品在誕生之后，繼續(xù)存活于各個歷史時期，并產生出不同的價值和意義。

藝術作品作為文物（Monument），其意義不僅體現(xiàn)于符合某種客觀的審美標準（這種標準是否存在，已被人們深刻地質疑）的所謂“藝術價值”，李格爾（Alios Riegl，1858-1905）還提醒我們注意其另外兩種價值，即對于已經(jīng)過去的、不復存在的人物或事件具有紀念性的“歷史價值”，以及與今人對時間的感受和情感相關的“年代價值”〔參見《對文物的現(xiàn)代崇拜：其特點與起源》（The Modern Cult of Monuments： Its Chatacter and ItsOrigin ）〕。這些價值之間的關系錯綜復雜，說明作為文物存在的藝術品，始終處在歷史大鐘順時和逆時的彼此作用之中。更為復雜的是，各種偶然與必然的事件、人物不斷加入進來，使得大鐘的表盤變得凹凸不平。只有將藝術作品的意義與產生這些作品的時代背景結合起來，才有可能清理出一些頭緒;也只有把流傳、使用過程中的意義一并考慮進來，將“意義”設定為復數(shù)形式，時間才變成流動的。

需要再重復一遍：《鐵袈裟》不是一部關于藝術品碎片的通史，不是要用碎片重新構織一個完整的故事。我不是一名超市管理員，無意將來源不同的材料，按照年代、類別、材質或者其他什么標準，成行成列地安置到一個預先準備的理論框架中。我只是將這些光怪陸離的碎片堆放在一起，一些部分彼此連接緊密，一些部分互相交錯，一些部分若即若離，其間的縫隙又讓思緒獲得解放，游離出去。讀者朋友不妨將這本書看作對六舟錦灰堆笨拙的模仿，在遇到那些令人興奮的情節(jié)時，我偶爾也冒出一些旁逸斜出的句子，即六舟所謂“未免孩兒氣象”。

（《鐵袈裟：藝術史中的毀滅與重生》，鄭巖著，生活·讀書·新知三聯(lián)書店即出）