“危機”亦或“轉(zhuǎn)機”：杜威的“經(jīng)驗”觀念對當前藝術(shù)史研究困境的啟示

李曉燕

摘 要：面對當前藝術(shù)史研究標準與邊界的危機，我們不妨從杜威的理論資源中探尋解決之道。杜威的哲學為學界清理危機提供了理論鏡鑒，同時他以傳播學的理論視域，通過將藝術(shù)在本質(zhì)上理解為人類審美經(jīng)驗的共享，將藝術(shù)定義為：“藝術(shù)家以喚起受眾的審美經(jīng)驗為目的，將日常生活的經(jīng)驗通過媒介轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品并傳播給受眾的一種活動”，為當前藝術(shù)史學界化解危機提供了一種啟示。

關鍵詞：經(jīng)驗;杜威;藝術(shù)本質(zhì);藝術(shù)定義; 藝術(shù)史;傳播

中圖分類號：J0-02

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2019）01-0060-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.01.011

進入20世紀，隨著藝術(shù)史學體系的完善，藝術(shù)史學界開始專注于學科方法論的探索，卻很少意識到傳統(tǒng)藝術(shù)史學體系記錄的是特定社會與文化背景下藝術(shù)的歷時性增長，拓展學科方法可以豐富觀照藝術(shù)現(xiàn)象的維度，卻不能改變各類新興藝術(shù)實踐超越原有理論框架的現(xiàn)實。20世紀后期出現(xiàn)的各類藝術(shù)實踐嚴重挑戰(zhàn)著學界對藝術(shù)的理解，諸如大地藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)是否屬于真正的藝術(shù)，能否納入到藝術(shù)史研究領域當中等一系列問題成為困擾藝術(shù)史論界的難題，學者們意識到當前藝術(shù)史研究已陷入到某種危機當中。①更為嚴重的是，在21世紀中國開創(chuàng)致力于打通各門類藝術(shù)的藝術(shù)學學科后，作為二級學科支柱的藝術(shù)史學研究基本還停留在視覺藝術(shù)的范疇，遠滯后于整個藝術(shù)學科的發(fā)展。可見，藝術(shù)史學界只有認真分析當前研究的困境，找出并清理造成困境的障礙，才能更好地化解“危機”，變“危機”為“轉(zhuǎn)機”。

一、現(xiàn)狀與危機：當前藝術(shù)史研究之困

回溯藝術(shù)史的研究歷程，自從1747年法國藝術(shù)理論家夏爾·巴托提出“美的藝術(shù)”后，學界就以“美”的名義將藝術(shù)劃分為兩種類型：高雅藝術(shù)、通俗藝術(shù)。從此被稱為“美的藝術(shù)”的高雅藝術(shù)成為藝術(shù)史學研究的對象，直到20世紀70年代，盡管其間不乏像耶魯大學藝術(shù)史教授喬治·庫布勒（George Kubler）發(fā)出善意的提醒：“應該擴大藝術(shù)的概念的外延：‘藝術(shù)不應只包括世界上那些無用的、美麗的和富有詩意的東西，還應將實用性的工具在內(nèi)的所有人造物包括進來。’”[1]但工藝美術(shù)、裝飾藝術(shù)等實用性較強的藝術(shù)依然難以進入藝術(shù)史視野，就遑論電影、電視、錄像等非文本性的視覺文化作品，以及以數(shù)字、互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)為基礎的新媒體藝術(shù)了。如果說藝術(shù)史產(chǎn)生之初，理論家嚴格“美丑”分野是囿于彼時藝術(shù)門類稀少所致的視野局限的話，那么藝術(shù)發(fā)展到當前這樣一個各藝術(shù)形態(tài)漸次涌現(xiàn)的背景下，其關注對象還停留在“高雅藝術(shù)”，不對實用藝術(shù)、新興藝術(shù)實踐等豐富的藝術(shù)形態(tài)做出積極回應，而深陷于觀念與物質(zhì)、虛擬與真實、技術(shù)與藝術(shù)之辯，逃避甚至拒絕對其做出文化闡釋的話，無疑會加速藝術(shù)史學游離于當代學術(shù)主流之外的速度。而從現(xiàn)實層面看，當前藝術(shù)史的研究對象，呈現(xiàn)出兩方面特征：第一，當前藝術(shù)史沒有擺脫傳統(tǒng)藝術(shù)史觀的影響，研究對象聚焦于高雅的“視覺藝術(shù)”。從哈佛大學教授奧列格·格拉博的《論藝術(shù)史的普遍性》、芝加哥藝術(shù)史教授詹爾斯·埃爾金斯的《沒有理論的藝術(shù)史》中所引證的材料看，基本集中于畢加索、羅丹等人的繪畫以及雕塑等視覺藝術(shù)門類，并未涉及聽覺藝術(shù)（如音樂）和視聽綜合藝術(shù)（如電影）。第二，歐洲中心意識依然是藝術(shù)史家劃定范圍的隱性維度。這一如近代被貢布里希譽為“藝術(shù)史之父”的黑格爾在其著作中對歐洲之外藝術(shù)的看法，當前學界對歐洲之外藝術(shù)的偏見桎梏了藝術(shù)史的敘事范圍。

美的分類標準和研究范圍的局限已成為當前藝術(shù)史研究之困，而究其原因是由于不同藝術(shù)觀所帶來的困局。從現(xiàn)象層面看，藝術(shù)史研究呈現(xiàn)的高雅與通俗、先鋒與傳統(tǒng)、文化中心與邊緣的對立反映的是藝術(shù)史家對藝術(shù)邊界的態(tài)度;而從邏輯層面看，藝術(shù)史家對藝術(shù)本質(zhì)和定義的理解是決定其態(tài)度的深層動因。關于藝術(shù)本質(zhì)，兩千多年來可謂眾說紛紜。主流的觀點有：形成于古希臘的“模仿說”;興起于近代的 “表現(xiàn)說”“直覺說”等。這些本質(zhì)觀幾乎涵蓋了從柏拉圖、列夫·托爾斯泰并延續(xù)到20世紀克羅齊等經(jīng)典的思考，也成為理論家進行藝術(shù)定義的邏輯基礎。于是“藝術(shù)是模仿”“藝術(shù)即表現(xiàn)”“藝術(shù)即直覺”等定義成為引領各自時代的成果。無可否認，每個定義都是在對前人成果批判繼承的基礎上產(chǎn)生的，有時代進步性，當約翰·凱奇（John Cage）的《4’33”》（1952年）、約瑟夫·庫索斯（Joseph Kosuth）的《一把和三把椅子》（1965年）等作品面世時，藝術(shù)史論家們突然意識到似乎過去所有定義都無法涵蓋這些先鋒性的藝術(shù)實踐。藝術(shù)陷入實踐遠超理論的困惑當中，期間分析美學家莫里斯·韋茲嘗試從藝術(shù)的定義上探尋問題的根源。他認為給藝術(shù)下定義本身就是一件荒謬的事情。韋茲運用維特根斯坦的“家族相似”理論進行論證，他認為不同名稱所指稱的事物只可能具有某種相似性的關聯(lián)，因而事物不存在共有本質(zhì)。“藝術(shù)的本質(zhì)問題類似于事物的本質(zhì)：實際上我們即使觀察了藝術(shù)也找不到共同的屬性，藝術(shù)有的只是相似性。相似性并不能幫助我們描述、解釋或理解我們稱之為‘藝術(shù)’的事物”。[2]韋茲以“相似性”關聯(lián)取代“共同”特征進而消解藝術(shù)的本質(zhì)進而否定藝術(shù)的定義。而分析美學家肯尼克（Williom E.Kennick）則將藝術(shù)“不可定義”論變?yōu)楝F(xiàn)實，進一步“開放”了藝術(shù)邊界。至此，從表面看分析美學以開放的邊界為將新興藝術(shù)實踐、各種藝術(shù)形態(tài)納入藝術(shù)史領域提供了理論預設，但其取消藝術(shù)概念、反本質(zhì)主義的做法實則取消藝術(shù)和非藝術(shù)的邊界、最終不僅沒有解決當前藝術(shù)史研究困境，反而以“開放”的名義將藝術(shù)史專業(yè)推向被取消的邊緣，使藝術(shù)史研究陷入更深層次的危機當中。誠如羅蒂所述：“每當分析學派無路可走時，杜威就等在路的盡頭?！盵3]當前藝術(shù)史學界要想解決危機還要從杜威的理論資源中尋求啟示。

二、中心論的誤區(qū)：杜威對當前藝術(shù)史危機的診斷

首先要澄清學界對杜威學術(shù)身份認識的誤區(qū)。一直以來，杜威都是以美國實用主義哲學和教育學者的身份被納入到學術(shù)視野中的，而他作為藝術(shù)史論家、傳播學者的身份卻很少為人關注?！拔业哪康牟⒎菍λ囆g(shù)史進行經(jīng)濟學的闡釋”，[4]11藝術(shù)是“僅有的、完全而無障礙地在人與人之間進行交流的媒介”。[4]121藝術(shù)理論家和傳播學家的身份使得杜威看待藝術(shù)問題時往往具有更為寬廣的視野。作為一位被羅蒂視為與海德格爾齊名的現(xiàn)代著名哲學家，杜威認為凡是正統(tǒng)哲學都會創(chuàng)造出兩個世界：一個是希望民眾信仰的、超自然的世界，這個世界經(jīng)過形而上的翻譯會變成人類最高的世界，并成為另一個為民眾所生活平?，F(xiàn)象世界中個體行動的指南。因此正統(tǒng)哲學的任務就在于證明一個絕對的、超自然的本體可以帶給民眾這個本體的性質(zhì)來換取哲學的尊嚴。但杜威認為幾千年的事實證明，正統(tǒng)哲學并沒有引導人們找到那個獨立于人和世界之外的超現(xiàn)實的實在。對于如此“自負的”正統(tǒng)哲學，自然會招致許多哲學家的否認和反對，但杜威指出，這些哲學家的否認最多只能指向這樣的層面：“向來的否認大都是存疑的（agnostic）和懷疑的（skeptic）……只肯說，那絕對的，最后的本體是不可知的?！盵5]15懷疑論者以本體的不可知論來取代對哲學中本質(zhì)問題的反思，進而回避對哲學正當研究范圍的思考。無疑分析美學家屬于此列，而要化解當前藝術(shù)史研究的危機最重要的是要從哲學上找對根源。杜威認為哲學的本質(zhì)不可消解，它作為事物存在的根本依據(jù)，是決定世界萬事萬物獨立存在的基礎。以不可知論為借口進而回避對事物本質(zhì)的思考，是基于個體對所處客觀世界認識不深入所導致的知行分離的表現(xiàn)。藝術(shù)定義和本質(zhì)本就是兩個密不可分的問題。那種“藝術(shù)不可定義”或者定義影響新藝術(shù)形態(tài)產(chǎn)生的說法，只能說明現(xiàn)有的藝術(shù)的定義并未跟上時代藝術(shù)的發(fā)展，理論家沒有在藝術(shù)發(fā)展變化的現(xiàn)實世界中找到重新定義的生長點。

杜威認為，藝術(shù)本質(zhì)問題并非構(gòu)成定義的障礙，相反它是進行定義的理論基礎。對于藝術(shù)本質(zhì)這個學術(shù)謎題，杜威并沒有通過批判歷史上的各種“本質(zhì)論”做回應。他采取了一條與傳統(tǒng)相反的思路，嘗試通過探求哲學根源尋找解決辦法。在他看來，肇始于古希臘的摹仿論之所以風靡西方幾千年，根源就在于18世紀前期，西方哲學占統(tǒng)治地位的一直是客體中心論：即認為主體必須圍繞客體活動，反映到藝術(shù)方面，理論家們需要解釋的是藝術(shù)主體如何契合對象的問題而并不需要考慮對象如何適應主體。摹仿論最大程度地體現(xiàn)了主體對客體的尊重，因此，溫克爾曼在藝術(shù)史中對完美體現(xiàn)摹仿論的古希臘藝術(shù)會做出“高貴的單純，靜穆的偉大”的評價;進入18世紀中后期，當康德完成近代哲學的主體性轉(zhuǎn)向后，主體開始成為學術(shù)界關心的重點，藝術(shù)的表現(xiàn)說、直覺說正是基于這一背景下產(chǎn)生的。杜威對康德引起的哲學轉(zhuǎn)向是持肯定態(tài)度的，認為主體中心論肯定了人的主觀能動性。但是康德的“它（指心靈）是用一套本身完善的力量去進行認知的，而且它也只是作用于一種本身同樣完善的事先存在的外在材料上的?！盵6]223對自我心靈的過分強調(diào)會使人的理智脫離作為其生存環(huán)境的自然和社會，片面地強調(diào)客體世界也會導致主體和世界的分離，無疑近代以來的各種藝術(shù)本質(zhì)觀屬于前者，摹仿論屬于后者。對于絕對的主、客體中心的追求致使從古至今的各種藝術(shù)本質(zhì)論無論是以何種面貌呈現(xiàn)在世人面前，都難以彌合藝術(shù)主體、客體間的裂痕，進而使得理論家們對藝術(shù)本質(zhì)的認識陷入非此即彼的二元對立中，這種認識導致的結(jié)果是：他們從來就沒有認真思考幾千年來所尊崇的那些本質(zhì)論究竟是否如實反映了藝術(shù)的共同屬性，就依照傳統(tǒng)思維僅將“美”的藝術(shù)納入到藝術(shù)研究的范圍之中。一旦遇到新興藝術(shù)實踐打破或超越了他們對藝術(shù)的理解就變得無所適從了。他們并沒有意識到造成當前藝術(shù)史研究危機的根源恰恰在于從至今統(tǒng)治西方哲學界幾千年的主、客體中心論。杜威的哲學為當前藝術(shù)史論界探尋危機根源提供了啟示。

三、經(jīng)驗的藝術(shù)觀：杜威對藝術(shù)本質(zhì)和定義的界定

杜威認為無論主客體中心論以何種面貌呈現(xiàn)在藝術(shù)當中，最終都難以避免各種形式的二元對立?！罢绲厍蚧蛱柌⒉皇且粋€普遍而必然的參考系的絕對中心一樣，自我或世界……都不是這個中心。在交互作用著的許多部分之間有一個運動著的整體;每當努力向著某一個特殊的方向改變著這些交互作用著的各個部分時，就會有一個中心浮現(xiàn)出來”。[6]224他認為哲學真正的中心或出發(fā)點在于主體與客體間的相互作用。對于克羅齊“從經(jīng)驗及實用上來說，杜威都未能克服心靈與自然這個二元論”[7]9的誤讀，正好相反，杜威利用“經(jīng)驗”這把鑰匙打通了個人和客觀世界的藩籬，并在此基礎上提出全新的藝術(shù)觀。

對于杜威所說的“經(jīng)驗”，首先需要明確的是它并不是指傳統(tǒng)意義上英國經(jīng)驗學派提出的人與客觀世界分離的經(jīng)驗。杜威認為經(jīng)驗與自然是聯(lián)系在一起的，同時經(jīng)驗與人類社會生活也不可分割，它是個人與客觀環(huán)境相互作用的產(chǎn)物;其二，杜威的“經(jīng)驗”既包括經(jīng)驗的主體也包括經(jīng)驗的對象，它既有主動的一面，也有被動的一面;其三，經(jīng)驗也包含過程，它是一種貫通人與世界的過程，在這種過程中，可以消解各種形式的二元對立;其四，經(jīng)驗是動態(tài)的，它始終處于主體與世界互動作用的動態(tài)平衡當中;其五，經(jīng)驗有完整和不完整的區(qū)別，日常生活的經(jīng)驗通常是不完整的、瑣碎的。而對于備受門羅·比爾茲利（Monroe Beardsley）和斯蒂芬·佩伯（Stephen Pepper）推崇的“本世紀用英語（或是所有語種）寫成的最有價值的”[8]可以躋身世界偉大美學著作的《藝術(shù)即經(jīng)驗》中所提到的“一個經(jīng)驗”，則是完整的“經(jīng)驗”。它具備滿足主體尋求圓滿的完善屬性。

但“藝術(shù)”還不能等同于“一個經(jīng)驗”，杜威所提出的“藝術(shù)即經(jīng)驗”命題杜威在同名專著《藝術(shù)即經(jīng)驗》中提出此命題。主要指的是審美經(jīng)驗。他關注的重點是“藝術(shù)”與“審美經(jīng)驗”的關系?！八囆g(shù)作品與機器不同，不僅是想象的結(jié)果，而且在想象性的而非物質(zhì)存在的領域起著作用。它所做的是集中與擴大一種直接的經(jīng)驗。換句話說，所形成的審美經(jīng)驗的質(zhì)料直接地表現(xiàn)那想象性地喚起的意義;它不是像材料在一種機器中被引入到一種新關系之中，僅僅提供手段，通過它，對象存在之上與之外的意圖可以得到處理。想象性地被召喚、集合與綜合的意義體現(xiàn)在此時此地與自我相互作用的物質(zhì)存在之中。因此，藝術(shù)作品在那經(jīng)驗到它的人那里是對一個同樣通過想象而進行的召喚與組織動作的表現(xiàn)的挑戰(zhàn)，而不只是對外在活動過程的刺激而產(chǎn)生它的手段。”[4]317杜威認為藝術(shù)作品的獨特性在于它起作用的方式和所提供的個性化經(jīng)驗。它通過想象的方式作用于“經(jīng)驗到它的人”，為藝術(shù)欣賞者提供一種集中、擴大的經(jīng)驗。如果藝術(shù)家創(chuàng)作審美對象的經(jīng)驗是飽滿的，那么他會將自身豐富的經(jīng)驗傳遞給欣賞者，并想象性地喚起和加強接受者的經(jīng)驗，使欣賞者也接受到豐富、飽滿的審美經(jīng)驗。藝術(shù)在邏輯上表現(xiàn)為審美經(jīng)驗在藝術(shù)家、作品、接受者之間的互動。一方面，藝術(shù)家將日常生活中碎片化、零散的經(jīng)驗提取出來，通過合適的媒介加工為具有累積性、完整性，并充滿意味的“一個經(jīng)驗”，再通過想象等方式使“一個經(jīng)驗”完善為一個“審美經(jīng)驗”，提供給藝術(shù)接受者。另一方面，接受者也不會被動地接受“刺激”，他們會根據(jù)藝術(shù)作品所喚起的想象進一步豐富“審美經(jīng)驗”， 并積極地反饋給藝術(shù)家。杜威認為藝術(shù)在本質(zhì)上體現(xiàn)為一種藝術(shù)家與接受者之間審美經(jīng)驗的共享。以審美經(jīng)驗的共享作為藝術(shù)的本質(zhì)，杜威不僅打破了橫亙于藝術(shù)家、作品、接受者之間的界限，“作為經(jīng)驗的藝術(shù)”也成功克服了傳統(tǒng)哲學二元對立的局限;更重要的是這種本質(zhì)觀有可能彌補歷史上出現(xiàn)的種種藝術(shù)本質(zhì)觀的不足，在有效清除分析美學家反本質(zhì)主義的危害的同時為更全面地進行藝術(shù)定義提供了現(xiàn)實可能。

在定義方法的選取上，杜威意識到，藝術(shù)作為藝術(shù)家與接受者之間審美經(jīng)驗共享的實質(zhì)決定了很難用“屬加種差”的方法進行定義，因為這種傳統(tǒng)的藝術(shù)定義方法首先要求找出與被定義項“藝術(shù)”臨近的屬概念，將其歸屬到某一個類當中，而藝術(shù)在實質(zhì)上表現(xiàn)為一種人類審美經(jīng)驗的交流活動，內(nèi)部同時包含人和活動這兩個屬性差異懸殊的范疇，屬性不同的范疇是很難歸于某一類別的，定義者會因?qū)俑拍町a(chǎn)生的不確定性難以找到與被定義項所反映對象的屬性相似的種類，無法有效將種差與屬概念有機結(jié)合進而影響對藝術(shù)的定義。“藝術(shù)表示一個做或造的過程。對于美的藝術(shù)和對于技術(shù)的藝術(shù)，都是如此?！盵4]54杜威不止一次地強調(diào)藝術(shù)的活動性，用發(fā)生定義的方法往往更能有效地描述藝術(shù)發(fā)生的整個過程。杜威是以一種藝術(shù)家與欣賞者之間的活動來定位藝術(shù)的。他認為將傳播的三大核心要素：傳播者、傳播對象、受眾運用到藝術(shù)定義當中的話同樣成立，作為芝加哥傳播學派開創(chuàng)者的身份使得杜威能夠轉(zhuǎn)換思維，跳出傳統(tǒng)藝術(shù)定義的窠臼，嘗試以傳播學的理論視域為藝術(shù)尋求一種更為合理的定義方式?！八囆g(shù)……通過找到與所有表現(xiàn)的東西構(gòu)成最完全融合的、嚴格的性質(zhì)上的媒介，以一種強調(diào)的與完善的方式表示了一種成為許多其他經(jīng)驗的特征的聯(lián)合”，[4]301“一般所說的一門藝術(shù)的力量在于選取自然的、生糙的材料，通過選擇與組織而改變它，使之成為強化而集中的建構(gòu)一個經(jīng)驗的媒介。”[4]278杜威運用傳播學的媒介思維對經(jīng)驗加以重構(gòu)，將藝術(shù)理解為：藝術(shù)家以喚起受眾的審美經(jīng)驗為目的，將日常生活的經(jīng)驗通過媒介轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品并傳播給受眾的一種活動。

四、新的起點：當前藝術(shù)史研究的轉(zhuǎn)機

杜威通過探尋藝術(shù)本質(zhì)及重構(gòu)定義的做法為藝術(shù)史論界解決當前困境提供了全新的視角。杜威并不認同傳統(tǒng)意義上將“美”作為劃定藝術(shù)史研究對象標準的做法。他認為那些世所公認的經(jīng)典藝術(shù)品在產(chǎn)生之初也并非全部以“美”作為創(chuàng)作的出發(fā)點。他列舉被公眾譽為“偉大藝術(shù)品”的帕臺農(nóng)神廟為例加以說明，神廟的創(chuàng)造者在建造之初首要考慮的并不是美的問題，他們只想將有共同宗教信仰的雅典公民的日常經(jīng)驗以一種城市紀念物的形態(tài)表現(xiàn)出來，對雅典公民而言，神廟只是更好地喚起了他們對日常生活及宗教的經(jīng)驗;對于創(chuàng)造者而言，當時雅典公民對他們這種整一、完善經(jīng)驗的認可遠比后世學者將神廟表現(xiàn)出的審美經(jīng)驗進行抽象化，并賦予美的名號要重要得多。只不過后來隨著經(jīng)濟、政治、戰(zhàn)爭等因素的影響，以及博物館、畫廊的興起，有一部分君主、貴族、資產(chǎn)階級新貴、軍事掠奪者、以及收藏家為了顯示他們在經(jīng)濟、社會文化領域的崇高地位，有意地稱這些藝術(shù)品為“美的藝術(shù)”，從而為歷代藝術(shù)史的敘事提供了與日常生活經(jīng)驗錯位與分裂的力量，使藝術(shù)史退變?yōu)椤懊赖乃囆g(shù)”的歷史，遠離民眾的世俗生活。致使“那些對于普通人來說最具有活力的藝術(shù)（the arts）對于他（指美的藝術(shù)的倡導者）來說，不是藝術(shù)：例如，電影、爵士樂、連環(huán)漫畫?！薄笆覂?nèi)用具、帳篷與屋子里的陳設、地上的墊子與毛毯、鍋碗壇罐……將它們放在博物館的尊貴的位置?！盵4]6-7杜威認為只要認真考察藝術(shù)起源和發(fā)展的歷史就會發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)在發(fā)端之初是以滿足普通民眾審美趣味為旨歸的，作為戲劇藝術(shù)之源的舞蹈和啞劇就是普通民眾共同參與的結(jié)果。那些藝術(shù)史中的經(jīng)典的藝術(shù)品也很少僅考慮審美而不顧及實用標準?！懊馈被颉案哐拧敝徊贿^是強權(quán)意識主導下，懷有人為文化偏見的精英階層強加于藝術(shù)之上的權(quán)力話語，而并非展現(xiàn)藝術(shù)史真實圖景的客觀標準。以“美”作為標準本就是一種基于錯誤邏輯之上的荒謬思辨。一旦接受實證檢驗，便會陷入自相抵牾的哲學陷阱當中。通俗、實用的藝術(shù)不應被排除出藝術(shù)史研究的范圍，因此，要解決當前藝術(shù)史研究之困不妨以杜威藝術(shù)觀中的經(jīng)驗作為重新考量藝術(shù)史研究標準的核心范疇。即：不糾結(jié)于高雅與通俗、審美與實用、形式與內(nèi)容、技術(shù)與藝術(shù)之辯，以作品是否源于日常生活經(jīng)驗、并能夠很好地轉(zhuǎn)化并傳播審美經(jīng)驗作為進入藝術(shù)史研究范圍的參照系。這樣就可以為藝術(shù)史回應大眾、民間、實用、新媒體、數(shù)字藝術(shù)以及各類新型藝術(shù)形態(tài)、實踐找到充分的理論預設。

對于以“視覺藝術(shù)”取代所有門類藝術(shù)的問題，杜威的經(jīng)驗觀念同樣會提供啟示。藝術(shù)作為共享性審美經(jīng)驗的實質(zhì)決定了進入藝術(shù)史研究對象范圍的藝術(shù)形態(tài)、門類并非由藝術(shù)家決定，當然喜好視覺藝術(shù)的某些特權(quán)階層也不應成為決策者，藝術(shù)史論界應該考慮的是整個藝術(shù)過程中所有參與者的審美感受?！坝捎诼犛X與有機體的身體各部分都有聯(lián)系，因此聲音比其他感官都更能產(chǎn)生反響和共鳴”，“音樂的感染力在一定程度上要更為廣泛”，“由于這種情感效果的直接性，音樂……被歸為最高的藝術(shù)”。[4]217杜威認為聽覺藝術(shù)同樣重要，其感染力甚至遠超越視覺藝術(shù)，各門類藝術(shù)都有自己獨特的力量，藝術(shù)研究不分高下，更不應厚此薄彼。在《藝術(shù)即經(jīng)驗》“各門藝術(shù)的不同實質(zhì)”一章中，杜威全面梳理了各門類藝術(shù)，特別是對文學、音樂做了大篇幅的介紹。杜威對電影、電視等當時新興的視聽藝術(shù)也給予了積極回應，如果藝術(shù)史論研究能以是否喚起藝術(shù)接受者的審美經(jīng)驗為標準，將藝術(shù)史研究的范圍擴展為各門類藝術(shù)組成的集合體，藝術(shù)史研究中的視覺藝術(shù)傾向問題也就迎刃而解了。同樣對于當前藝術(shù)史研究中的歐洲中心論傾向，杜威的觀點同樣會提供啟示：審美經(jīng)驗作為文明生活的記錄和贊頌，它推動著文化的發(fā)展與繁榮。在邏輯關系上，共享性的人類審美經(jīng)驗是促進文化進步的必要條件，帶有地域性文化偏見的西方學界并不可以依靠其所掌握的話語權(quán)評定藝術(shù)的優(yōu)劣。所以杜威欣賞歐洲古典藝術(shù)，但同時認為非洲和玻利尼西亞人的藝術(shù)也可以引發(fā)人們更為完滿的經(jīng)驗，“20世紀早期的作品的特征以埃及人、拜占庭人、波斯人、中國人、日本人和黑人的藝術(shù)影響為其標志。”[4]385杜威預言未來將會迎來一個亞洲和非洲藝術(shù)的世紀。

當然杜威的經(jīng)驗藝術(shù)觀也有很多不足。例如，我們很難從其著作中找到有關藝術(shù)定義的邏輯嚴謹、語序嚴密的語句的表述。這一方面可能源于他實用主義哲學家的身份，并未將給藝術(shù)下精準定義作為自己的目標;另一方面，杜威也意識到精確的語言往往會封閉藝術(shù)概念的外延，從而阻礙新藝術(shù)形態(tài)的產(chǎn)生。但我們還是能從杜威的《經(jīng)驗與自然》《藝術(shù)即經(jīng)驗》當中凝練出藝術(shù)這個帶有集合性質(zhì)范疇所具有的實在意義，更重要的是杜威經(jīng)驗和藝術(shù)觀念中的某些真知灼見確實可以為當前藝術(shù)史論界克服危機提供有益的啟示，學術(shù)界如果能夠重新認真挖掘杜威的理論資源，不僅有助于走出當前藝術(shù)史研究的危機迎來新的轉(zhuǎn)機，而且還有可能為描繪藝術(shù)發(fā)展的全新圖景提供新的起點。

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（責任編輯：楊 飛 王勤美）