（國防科技大學 湖南 長沙 410003）

《佩利亞斯與梅利桑德》（以下簡稱《佩》?。┦潜壤麜r象征主義劇作家莫里斯·梅特林克于一八九二年發(fā)表的一部五幕劇作，與梅特林克其他的早期作品一樣，整部戲劇散發(fā)著濃厚的神秘憂郁氣息，深刻體現(xiàn)了象征主義的美學風格。作為一部“靜劇”，《佩》劇的戲劇沖突略顯平淡，沒有跌宕起伏的情感波瀾，但其情節(jié)設定卻有著諸多詭譎費解之處。

作為一部頗具古希臘遺風的悲劇杰作，《佩》劇取材于中世紀騎士故事，以禁戀為主題，講述了主人公阿勒蒙德國王孫高洛中年娶妻，婚姻遭遇背叛，最終報復殺人的悲劇愛情故事。中年喪妻的高洛在林間打獵時偶遇神秘少女梅利桑德，并將她娶回了王宮?？墒牵防５聟s與高洛同母異父的弟弟佩利亞斯互生情愫。高洛的猜忌與妒恨與日俱增，最終刺死了情敵佩利亞斯，而梅利桑德在產(chǎn)下女嬰后亦因悲痛而死。本文嘗試以格雷馬斯的行動元模型為視角，解讀《佩》劇的敘事程序，并借助精神分析和進化心理學的觀點，探究本劇的深層內(nèi)涵。

一、《佩》劇的行動元模型

“行動元模型”是格雷馬斯語義學理論的重要組成部分，被廣泛應用在文學批評中，用于厘清人物關系，把握故事的主線脈絡，理解文本意義的生成。該理論從文學敘事中的人物角色入手，將角色納入具有特定功能的行動元模型中，繼而從敘事文本中剝離出相對穩(wěn)定的敘事模式。格雷馬斯將文本分析分為兩個層次，即表層結構與深層結構。表層結構，指的是在義素層面上的行動模式。格雷馬斯把俄國學者普洛普提出的以變量形式出現(xiàn)在故事中的七大類行動元語義單位（對頭、贈與者、幫助者、公主及其父王、派遣者或發(fā)出者、主人公、假冒主人公）確定為文學敘事中的不變量，并將七類行動元語義單位改寫為三組“二元對立”的行動元：主體與客體、發(fā)送者與接受者、幫助者與反對者。值得說明的是，一個人物角色可以對應一個行動元，也可以承擔多個行動元。同樣，多個角色也可以構成同一行動元。格雷馬斯在確定三組行動元的基礎上提出了義素層面上的行動模態(tài)，即產(chǎn)生欲望、具備能力、實現(xiàn)目標、得到獎賞的表層結構，從而建立了敘事語法。行動模態(tài)的四個階段以“實現(xiàn)目標”為核心，它們之間具有邏輯關系。

我們將《佩》劇的故事情節(jié)分為五個部分，以便構建行動元模型及敘事文本的表層結構，每個部分的主要情節(jié)概括如下：

第一部分：高洛將梅利桑德娶回王宮。

第二部分：梅利桑德在盲人井邊遺失戒指。

第三部分：佩利亞斯與梅利桑德二人前往洞穴尋找戒指，之后二人城堡幽會。

第四部分：佩利亞斯與梅利桑德互訴衷腸。

第五部分：高洛將佩利亞斯刺死，梅利桑德不治身亡。

（一）主體與客體

主體是作品塑造的對象，客體是主體欲望的對象。在本劇中，男主角佩利亞斯是主體，他追求的女主角梅利桑德是客體，故事圍繞主客體的關系展開情節(jié)。值得說明的是，在本劇中，作為主要敘事視角的主人公（高洛）與男主角（佩利亞斯）分屬兩個人物角色。全劇在第四部分——佩利亞斯與梅利桑德互訴衷腸——達到小高潮，隨即高洛將佩利亞斯刺死，這個情節(jié)將故事推向了最終的高潮。在夜色的掩護下，梅利桑德終于對傾心已久的佩利亞斯吐露了自己的心意，佩利亞斯由此贏得了梅利桑德，主體獲得客體，實現(xiàn)了自己的目標，即《佩》劇的第四部分對應著格雷馬斯表層結構中“實現(xiàn)目標”的階段，由此我們可以追溯佩利亞斯是如何“產(chǎn)生欲望”并“具備能力”的。

（二）發(fā)送者與接受者

主體“產(chǎn)生欲望”，通常由發(fā)送者提供契機，這里的發(fā)送者有時是具體的人物角色，例如童話故事中派遣英雄出征的國王；有時是抽象的，例如外部環(huán)境或某種人性本能。佩利亞斯剛剛步入青年，追求愛情是主體進入青春期時自然發(fā)生的欲望，因此在本劇中主體同時承擔了發(fā)送者行動元，客體作為主體欲望的投射對象也同時承擔了接受者行動元。佩利亞斯剛剛步入青春期，欲望因梅利桑德來到王宮而萌芽。梅利桑德在盲人井邊玩弄戒指，有意無意地將高洛送給自己的結婚戒指掉入深井，遺失戒指象征著高梅兩人婚姻關系的危機，也預示著主客體之間關系的轉機?！杜濉穭〉牡谝弧⒌诙糠旨磳窭遵R斯表層結構中的“產(chǎn)生欲望”階段。

（三）幫助者與反對者

主體由“產(chǎn)生欲望”抵達“具備能力”階段，通常面臨幫助者和反對者兩股勢力，幫助者為主體實現(xiàn)目標提供有利條件，反對者則阻礙目標的實現(xiàn)。在本劇中，高洛的在場是佩利亞斯與梅利桑德兩人愛情最大的障礙，因此高洛構成了最重要的反對者行動元。高洛與兒子伊諾一同窺探佩利亞斯與梅利桑德二人塔樓幽會，在城堡幽暗的地下湖對佩利亞斯提出致命性的警告，并在最后殺死了他，將他的尸首拋入盲人井中。但令人費解的是，高洛同時也承擔著幫助者行動元。在全劇開頭，高洛在林中獵捕野豬時迷了路，看見金發(fā)少女梅利桑德在泉邊哭泣，便將其娶回城堡，為日后佩利亞斯與梅利桑德相識相戀提供了條件。他在得知梅利桑德將戒指丟失之后勃然大怒，卻指使佩利亞斯陪同她前往洞穴尋找戒指。戒指遺失在盲人井，高洛卻命兩人在深夜前去幽暗的洞穴尋找戒指，似乎不合邏輯，實際上卻象征著高洛希望兩人關系更進一步，尋找屬于他們兩人的“結婚戒指”。除此之外，高洛時常外出林中打獵，將已經(jīng)露出曖昧端倪的兩人留在城堡中，似乎有心為他們二人提供獨處的機會。而另一個幫助者行動元則由佩利亞斯的父親扮演。他雖然未在劇中露面，卻由于臥病在床，牽掛著佩利亞斯，使他無法離開城堡前去探望同樣病重的好友。佩利亞斯與梅利桑德在朝夕相處中互生情愫，戲劇的第三部分對應著格雷馬斯表層結構中“具備能力”的階段，見圖1。

圖1：《佩》劇的行動元模型

表層結構中的“獲得獎賞”對主客體的最后狀態(tài)做出判斷，對應本劇的第五部分。在本劇中，主體佩利亞斯被反對者高洛刺死并丟下深井，客體梅利桑德在產(chǎn)下女嬰之后亦因悲痛而死，主客體的結局皆是不幸。

二、《佩》劇的深層意義

格雷馬斯以函數(shù)形式表達的敘述轉化公式，即F(S)?[(S ∨O)→(S ∧O)]，意味著某主體（第一個括號中的S）采取了一個行動（函數(shù)F）使得某主體或另一主體（后邊的S）失去或獲得了他原來沒有的某一客體（O），在這里，前后的S 既可以是同一的也可以是不同的。如此看來，一切轉化即有無之間的轉化，構成敘事的基本邏輯。在本劇中，主體S（佩利亞斯）通過行動獲得客體O（梅利桑德），實現(xiàn)了從(S ∨O)向(S ∧O)的轉換。

格雷馬斯為每一個程序都配了一個反程序，當有(S ∧O)發(fā)生時，必有一與之相反的(S’∨O)同時發(fā)生，后者在文本中可隱可現(xiàn)。在《佩》劇中，在主體S 佩利亞斯獲得客體O 的同時，另一主體S’高洛隨即失去了這一客體。佩利亞斯獲得了梅利桑德的青睞就獲得了愛情，高洛失去了梅利桑德就失去了婚姻。那么在這三人的關系中，梅利桑德僅僅代表著愛情的歸屬或是婚姻的標桿嗎？

我們借鑒精神分析與進化心理學的觀點，梅利桑德作為戀人形象代表了從戀母情結中分化出來的阿妮瑪情結，她是一個隱喻，是本劇中兩位男性角色的心理意向。作為青春期后期的產(chǎn)物，對于個體發(fā)展而言，阿妮瑪情結具有劃時代的重大意義。它首次整合了戀母情結與自戀情結，是二者的嶄新形態(tài)。前者通常以母親、父親和師長為投射對象，而后者則先后被投射于外生殖器、玩具寵物和小伙伴之上。個體找到戀人，一直處于二律背反狀態(tài)之中的兩個情結方才合二為一，獲得同一個投射對象。佩利亞斯的父親久病不治，遠方的好友也處于病危狀態(tài)，這象征著父親代表的戀母情結與好友代表的自戀情結趨向沒落。與此同時，處于青春期前半期的佩利亞斯與梅利桑德相識相戀，象征著阿妮瑪情結逐步占據(jù)上風。主體S（佩利亞斯）獲得O（阿妮瑪情結），即(S ∧O)，實現(xiàn)目標，由此佩利亞斯完成了青春期的轉化。但是由于佩利亞斯的阿妮瑪情結太過軟弱，其在與梅利桑德戀愛的過程中缺乏主動性，青春期不久便被扼殺，佩利亞斯也成為了文學中永恒少年的典型形象。

成年禮的轉化以“獲得”阿妮瑪情結為標志，而更年期的轉化則剛好相反——以“喪失”阿妮瑪情結為標志。在全劇的開頭，高洛通過英雄般的狩獵行為贏得了梅利桑德，這個成年禮一般的情節(jié)相當于青春期的結束和更年期的開端。高洛人近中年，即將步入更年期，阿妮瑪情結已經(jīng)開始走向衰頹，必定要失去梅利桑德，即伴隨發(fā)生的另一主體S’（高洛），失去這一客體O（阿妮瑪情結）(S’∨O)。

注釋：

①劉小妍.格雷馬斯的敘事語法簡介及應用[J].法國研究,2003,01:198-203.

②劉小妍.格雷馬斯的敘事語法簡介及應用[J].法國研究,2003,01:198-203.

③吳泓緲.“身是菩提樹”的符號學分析[J].文化與詩學,2009(02):142-153.