淺析以同一小說(shuō)為腳本的三部歌劇《Manon Lescaut》中Manon的不同音樂(lè)特征

薛文靜

一、歌劇腳本場(chǎng)景的對(duì)比分析

為了更好地對(duì)比原著小說(shuō)對(duì)腳本改編的影響，我們從原著小說(shuō)入手對(duì)比三部歌劇的腳本與原著之間的差異。原著的場(chǎng)景如下：

（一）Auber歌劇腳本場(chǎng)景的對(duì)比分析

在戲劇場(chǎng)景中無(wú)論是從表演的數(shù)量、場(chǎng)景的設(shè)置還是故事情節(jié)方面，改編最多的是Auber的Manon。Scribe②改編原著的方式是通過(guò)對(duì)人物的添加或消減來(lái)為腳本的故事情節(jié)提供必要的信息，因此很多原始情節(jié)從Auber的作品中刪除了。隨著原始人物的刪減Des Grieux在腳本中的作用也被削弱，為了濃縮演員陣容而削減次要角色從而突出Manon在整部作品中的重要地位。在Auber的歌劇中Scribe還強(qiáng)調(diào)了Manon對(duì)Des Grieux“堅(jiān)定不移的愛(ài)”，這樣改編的目的是為了掩飾原著中一些違背道德的事，因?yàn)樵械墓适虑楣?jié)不符合當(dāng)時(shí)資產(chǎn)階級(jí)所喜愛(ài)的喜歌劇以及法國(guó)民眾的理想③。最重要的是與Prévost小說(shuō)中Manon在荒野中孤獨(dú)的死去、Des Grieux在朋友的幫助下回到了巴黎不同，Auber的Manon死在了Des Grieux的懷里，Des Grieux也和Manon一起死去，而且Manon死后受到高度尊重。Auber歌劇的腳本將馬儂描繪成為一個(gè)快樂(lè)卻又悲劇的、有點(diǎn)乏味而又無(wú)辜的受害者。

Auber歌劇中的場(chǎng)景：

（二）Jules Massenet歌劇腳本場(chǎng)景的對(duì)比分析

Massenet的《Manon》是三部歌劇中最接近原著的作品，但也有一些角色的刪減或某些角色與Manon夫婦之間關(guān)系的變化。這里的Manon是一位很情緒化的女性，為了展示Manon對(duì)異性的強(qiáng)大吸引力，劇中她與許多男人都有不正當(dāng)關(guān)系。作品開(kāi)頭的她可以說(shuō)是一個(gè)天真害羞的女孩，后來(lái)變成了一個(gè)風(fēng)塵女子但最后依舊選擇了愛(ài)情。最重要的是Massenet的Manon是一個(gè)自主意識(shí)極強(qiáng)的女人，她深思熟慮的選擇對(duì)她的生活產(chǎn)生了很大的影響，她在這種成長(zhǎng)中達(dá)到讓觀(guān)眾與她產(chǎn)生共鳴的目的。

（三）Puccini歌劇腳本場(chǎng)景的對(duì)比分析

Puccini的《Manon Lescaut》與Auber和Massenet的“法式”女主不同，他的Manon是一個(gè)充滿(mǎn)愛(ài)心的意大利悲劇女主。因?yàn)镻uccini認(rèn)為Massenet的Manon是“帶有粉飾和小步舞曲”的法國(guó)歌劇，而自己將帶著充滿(mǎn)意大利式絕望的激情來(lái)重新感受這個(gè)故事④。Puccini的腳本也對(duì)原著小說(shuō)中的情節(jié)進(jìn)行了刪減以創(chuàng)造一個(gè)講述兩個(gè)人物關(guān)系的作品，為避免與Massenet情節(jié)的雷同他省略了原著中Massenet使用過(guò)的關(guān)鍵場(chǎng)景而選擇少數(shù)幾個(gè)突出場(chǎng)景，Puccini認(rèn)為這樣更專(zhuān)注人物和故事的戲劇性。

Puccini歌劇中的場(chǎng)景：

二、女主角Manon在三部歌劇中的音樂(lè)風(fēng)格對(duì)比分析

（一）Auber的Manon

Auber對(duì)角色聲音色彩飽和度的需求超過(guò)了對(duì)戲劇發(fā)展的需求，尤其是第一幕結(jié)束時(shí)Manon所演唱的詠嘆調(diào)“C'est l'histoire amoureuse”。Auber與其他作曲家之間的主要區(qū)別是他所使用的“numeri chiusi”⑤（圖表一）。盡管這種僵硬而封閉的形式已被最新的音樂(lè)美學(xué)所取代，但作為Auber歌劇創(chuàng)作的基礎(chǔ)，它遵循喜歌劇的要求并被排列成編號(hào)，在沒(méi)有音樂(lè)的情況下作為敘述部分被朗誦。

（圖表一）

從上圖可以清楚地看出戲劇材料的組織遵循了歌劇的數(shù)量慣例⑥，每幕都有介紹的環(huán)節(jié)，并且逐漸增加角色的數(shù)量直到最后與合唱團(tuán)一起演唱。在和聲中音樂(lè)語(yǔ)言的常規(guī)特征也很明顯，它通?；诤?jiǎn)單的音調(diào)聯(lián)系以便增強(qiáng)和聲的功能性。Auber的Manon在音樂(lè)語(yǔ)言上總體保持著“輕快”和“新鮮”的狀態(tài)，而且他擅長(zhǎng)使用器樂(lè)的聲音色彩來(lái)營(yíng)造戲劇的氛圍，多使用開(kāi)頭輕松結(jié)尾憂(yōu)郁的音樂(lè)反映Manon的情緒變化。在序曲中奧伯以一種非常規(guī)的方式開(kāi)始，節(jié)奏緩慢而安靜，雙簧管的獨(dú)奏為音樂(lè)增添了悲傷的色彩，他在Allegro前用小調(diào)的單簧管進(jìn)行鋪墊，通過(guò)這種方式表達(dá)Manon性格中憂(yōu)郁的特征（譜例1）。從Allegro開(kāi)始這一悲傷瞬間被一掃而空，跳躍輕松的節(jié)奏表明了Manon活潑少女的性格，更為重要的是清晰明確了這部歌劇的基調(diào)—喜歌劇。

譜例1：Ouverture,16-24

第一幕Manon的音樂(lè)以大調(diào)花腔和輕松的旋律為主，將她描繪成一個(gè)快樂(lè)而自由的女生。她的旋律通常以連續(xù)上升的裝飾音和大量的華彩為特征，第一首詠嘆調(diào)Bourbonnaise⑦舞曲，該結(jié)構(gòu)包括獨(dú)唱與合唱的交替使用，是典型的法國(guó)歌劇詠嘆調(diào)。它由兩個(gè)相同的樂(lè)段構(gòu)成，每個(gè)樂(lè)段由四個(gè)樂(lè)句構(gòu)成。簡(jiǎn)單重復(fù)的旋律和規(guī)整的曲式框架，以及有規(guī)律的音符排列組合的創(chuàng)作方式是那一時(shí)期為呈現(xiàn)人聲的精湛技術(shù)而設(shè)置的。

第二幕開(kāi)場(chǎng)時(shí)管弦樂(lè)在描述戲劇氛圍的同時(shí)也為人聲旋律的到來(lái)做準(zhǔn)備，在G大調(diào)的基礎(chǔ)上節(jié)奏緊湊，充滿(mǎn)活力的音樂(lè)特征顯示了作曲家難得的戲劇分量。因此在這一幕中Manon“輕盈”和多變的性格有了很大的發(fā)展空間，例如她的第二首詠嘆調(diào)“Plus de rêve qui m’enivre”，如果說(shuō)第一首詠嘆調(diào)只是單純的炫技，那么第二首詠嘆調(diào)則是對(duì)聲樂(lè)技術(shù)多方面的考驗(yàn)。這首作品的結(jié)構(gòu)并不復(fù)雜，但是多變的節(jié)奏和情感表達(dá)，加上“居高不下”歌唱區(qū)域，都隨著劇情的發(fā)展而逐漸增加了演唱難度。Andante 9/8（160）-4/4（160）-Andante con moto 6/8（72）-Moins vite 4/4（138），從以上節(jié)奏速度以及情緒的變化可以表明Manon從郁悶轉(zhuǎn)為懷疑焦慮到最后豁然開(kāi)朗的性格變化特征。

譜例2

從第三幕開(kāi)始奧伯的結(jié)構(gòu)語(yǔ)言發(fā)生了顯著變化，其特點(diǎn)是對(duì)合唱團(tuán)和合奏場(chǎng)景的大量使用。在這里Manon失去了之前華彩的風(fēng)格，她的音域也從高音區(qū)移到了中音區(qū)這表明她的活力正在消失。她的下行音階被休止符打斷，似乎她呼吸困難一樣。Manon去世時(shí)，管弦樂(lè)開(kāi)始變薄，她以下降的半音和弦伴隨著休止符而結(jié)束。歌劇最后以C大調(diào)四聲部合唱結(jié)束，讓Manon得到了解脫和救贖。Auber筆下的Manon是一個(gè)才華橫溢、活力充沛、有時(shí)輕浮的女孩，她從未掩飾自己對(duì)奢華和愛(ài)情的欲望，但也沒(méi)有違背天真的本性。陰郁的結(jié)局表明了Manon這一角色在喜歌劇中的艱難處境，但她仍是一個(gè)值得欽佩的女人。

（二）Massenet的Manon

Massenet的《Manon Lescaut》在體裁方面保留了口語(yǔ)對(duì)話(huà)的形式，體現(xiàn)了該體裁在傳統(tǒng)特征中活潑的節(jié)奏以及特有的芭蕾舞“場(chǎng)景”⑧，他所使用的主題有效地刻畫(huà)了人物的性格以及在不同環(huán)境下主角的內(nèi)心感受。在歌劇《Manon Lescaut》中隨著劇情的發(fā)展和變化，Manon的性格和角色也隨之發(fā)生了改變。由于角色本身或特定戲劇性場(chǎng)景的關(guān)系，一系列主題伴隨著她反復(fù)出現(xiàn)，但都有不同的意義和價(jià)值。

譜例3

上述所有主題都出現(xiàn)在與Manon相關(guān)旋律的不同時(shí)刻，它們預(yù)示著她的出現(xiàn)或表現(xiàn)她當(dāng)下的心里狀態(tài)。第一個(gè)主題是作曲家關(guān)于Manon第一印象的描述并預(yù)示著她即將登場(chǎng)，再此之后它又在Manon的第二個(gè)詠嘆調(diào)之前以簡(jiǎn)短的獨(dú)奏返回音樂(lè)中，之后便不在出現(xiàn)。第二個(gè)主題來(lái)自Manon的詠嘆調(diào)“Voyons，Manon”，之后又在與Des Grieux的二重唱中重復(fù)使用，最后以短暫的形式出現(xiàn)在整部歌劇最后的二重唱中，它喚起了一種遠(yuǎn)離悲傷情緒的氛圍。第三個(gè)主題在第二幕中出現(xiàn)過(guò)一次，其中Manon和Des Grieux所特有的旋律線(xiàn)標(biāo)志著他們的價(jià)值觀(guān)在情感上的沖突與分離。第四個(gè)主題是第一次出現(xiàn)，而且是開(kāi)啟第二幕前奏的兩個(gè)元素之一，它結(jié)合Des Grieux的主題以展示Manon單純陽(yáng)光的一面。在二重唱中Des Grieux出現(xiàn)強(qiáng)烈的嫉妒之情時(shí)這個(gè)主題再次出現(xiàn)，它具有音樂(lè)功能的指向性作用。當(dāng)Manon對(duì)Bretigny的求愛(ài)表示贊賞之后，隨著Lescaut和Bretigny的退場(chǎng)，這個(gè)主題也逐漸衰減。第五個(gè)主題是最著名的“小桌子”的詠嘆調(diào)，它僅出現(xiàn)過(guò)一次，在后續(xù)的發(fā)展中并沒(méi)有進(jìn)一步的使用或發(fā)展。第六個(gè)主題是圣敘爾皮斯神學(xué)院的場(chǎng)景，表達(dá)了Manon對(duì)Des Grieux發(fā)自?xún)?nèi)心的懺悔與祈求。在這里Massenet沒(méi)有使用意大利歌劇中的特定時(shí)刻來(lái)說(shuō)明這一幕中的具體事件，而是將自己限制在“Tableau II”中突出強(qiáng)調(diào)戲劇的轉(zhuǎn)折性特征。第七和第八個(gè)主題在歌劇的最后一幕中相距不遠(yuǎn)，第一次出現(xiàn)伴隨著Manon以及她與Des Grieux的對(duì)話(huà)，顯示了Massenet非常規(guī)的創(chuàng)作技巧即為同一角色的最后一次出現(xiàn)創(chuàng)造了新的主題，而不是使用之前出現(xiàn)過(guò)的主題。第八個(gè)也是最后一個(gè)主題，是女主角去世前的最后一句話(huà)。

增強(qiáng)所提建議的可操作性。針對(duì)存在的問(wèn)題提出意見(jiàn)建議，督促“一府一委兩院”落實(shí)到位，是體現(xiàn)人大監(jiān)督工作效果的主要方式。目前，人大所提建議往往原則性、概括性有加，可操作性欠缺，致使“一府一委兩院”及相關(guān)部門(mén)難以全面落實(shí)。這一方面是由人大監(jiān)督抓大事、議大事的特點(diǎn)決定的；另一方面，也說(shuō)明人大監(jiān)督工作開(kāi)展不到位，對(duì)存在的問(wèn)題把握得不準(zhǔn)、了解得不深，從而使監(jiān)督的效果打了折扣。對(duì)策措施要避免流于抽象，要讓“一府一委兩院”在工作中能夠操作，這就要求建議意見(jiàn)不能都大而化之，還需要具體而微。

Massenet通過(guò)多個(gè)主題的使用，即使管弦樂(lè)在歌劇中的音樂(lè)色彩更加飽滿(mǎn)，又增加了聲樂(lè)與器樂(lè)之間相互碰撞的沖擊力，同時(shí)滿(mǎn)足不同故事場(chǎng)景的需求以推進(jìn)戲劇性的發(fā)展。主題材料的變化也從側(cè)面反映了女主角的性格特征，所以Massenet的Manon是一個(gè)性格多變，集合了女性所有魅力和優(yōu)缺點(diǎn)的角色。

（三）Puccini的Manon

puccini在意大利背景下吸收了歐洲和德國(guó)創(chuàng)作的傳統(tǒng)技術(shù)，故事開(kāi)端是Manon的第一個(gè)主題，通過(guò)連續(xù)下行音階來(lái)介紹自己。這是普契尼在音樂(lè)上的敘述方式即模仿年輕人的說(shuō)話(huà)節(jié)奏以便營(yíng)造與小說(shuō)相似的氛圍。在之后的場(chǎng)景中我們會(huì)發(fā)現(xiàn)很多以這個(gè)主題開(kāi)頭的音樂(lè)。

譜例4：Akt I, Nr 27, 8-10.

在第一次見(jiàn)面后兩人逃跑的場(chǎng)景中，圓號(hào)和小號(hào)以及低音單簧管與大提琴奏出了愛(ài)情的主題，短笛和雙簧管交錯(cuò)演奏出Manon的主題音樂(lè)。兩個(gè)主題相互呼應(yīng)并在活潑的氛圍中對(duì)悲劇愛(ài)情的主題做鋪墊。第二幕以Renato和Manon之間的愛(ài)情田園詩(shī)開(kāi)場(chǎng)，歡快的節(jié)奏和各種小步舞曲為背景的旋律與之前Manon與Grieux真摯感情之間產(chǎn)生了巨大的沖突。在與Lescaut的二重唱中我們了解到Manon內(nèi)心的悲傷和憂(yōu)郁，于是在Manon的第一首詠嘆調(diào)中以大提琴演奏的下行主題重新出現(xiàn)，然后通過(guò)音階跨度的翻轉(zhuǎn)上升至主導(dǎo)地位。而開(kāi)頭的半音音階則增加了Manon憂(yōu)傷的情緒。

譜例5：Akt II, Nr 5, 1-5. Nr 6, 6-8.

第二幕結(jié)束后的奏鳴曲充滿(mǎn)了沮喪的情緒，Manon的主題始終以降序的運(yùn)動(dòng)不斷重復(fù)，這也是Manon最終悲劇的預(yù)兆。以柔美和激烈的管弦樂(lè)為特點(diǎn)的愛(ài)情命運(yùn)主題在降G大調(diào)中再次出現(xiàn)，Manon向Des Grieux屈服并表達(dá)自己的情感。在這里，Puccini并沒(méi)有明確區(qū)分這兩個(gè)時(shí)刻，而是將同一個(gè)主題用于一種新的戲劇情境中，這樣非常絕妙。第三幕的勝利結(jié)局與第四幕的悲慘開(kāi)幕截然相反，在這一幕中Manon不幸的命運(yùn)再次作為戲劇發(fā)展的動(dòng)力。從某種意義上說(shuō)，這也是Puccini與Massenet之間創(chuàng)作特征最大的不同。Manon主題的一些碎片呈現(xiàn)為嘆息且沒(méi)有任何音調(diào)張力，表現(xiàn)出破碎、疲倦和氣餒的女人的心靈。Des Grieux最后一次向Manon懇求時(shí)被中提琴凄涼的主題所打破，其中小的停頓表示Manon吃力的呼吸動(dòng)作。

譜例6：Akt IV, Nr 3,16-22

三、不同觀(guān)點(diǎn)引發(fā)的角色的多功能性

為什么三位作曲家以同一本小說(shuō)為腳本卻創(chuàng)作出三部風(fēng)格截然不同的作品呢，除了眾所周知的背景時(shí)代以及創(chuàng)作技法的不同之外，就是作曲家對(duì)小說(shuō)的不同觀(guān)點(diǎn)引發(fā)的角色的多功能性，以至于音樂(lè)的切入點(diǎn)不同。Prévost所呈現(xiàn)的人物的各種細(xì)微差別是三位作曲家創(chuàng)作的關(guān)鍵點(diǎn)，三部作品也反映出作曲家不同的靈感和個(gè)人喜好。Auber的Manon是一部“教科書(shū)式喜歌劇”；Massenet的Manon是一部悲劇性的喜歌劇，并且在結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出對(duì)創(chuàng)作手段極具啟發(fā)性的一面；Puccini的Manon是一部音樂(lè)語(yǔ)言很前衛(wèi)的抒情劇，采用基于主旋律技術(shù)的作曲手法，體現(xiàn)出悲劇大女主的角色特征。■

注釋?zhuān)?/p>

① Eliane Lecarme-Tabone, 《Manon, Marguerite,Sapho et les autres》, Romantisme, 1992, p.23-41.

② Augustin Eugène Scribe，法國(guó)劇作家和編劇.

③ Robert Letellier, Auber: The Man and His Music, 438-439.

④ Weaver, “Puccini’s Manon and His Other Heroines,” p113

⑤ 在音樂(lè)中，封閉形式的旋律基于短語(yǔ)重復(fù)的原則，與開(kāi)放形式相反。以封閉形式寫(xiě)成的歌曲是封閉的作品，或者在音樂(lè)上獨(dú)立于其他作品的部分，通常是歌劇、清唱?jiǎng)』蚩邓?/p>

⑥ 該圖僅指音樂(lè)編號(hào)，沒(méi)有顯示對(duì)話(huà)部分，根據(jù)慣例對(duì)話(huà)部分可以作為一個(gè)編號(hào)和另一個(gè)編號(hào)之間的插曲，從第一個(gè)音樂(lè)編號(hào)開(kāi)始直到結(jié)束。

⑦ 法國(guó)的中部地區(qū)波旁省最受歡迎的舞蹈，因此獲得了以該地區(qū)的特定名稱(chēng)：Bourbonnaise舞曲。

⑧ Macdonald ,1984, p.17