張小鋼

(金城學(xué)院大學(xué) 文學(xué)部,日本 名古屋 23100-2)

一

唐代詩人白居易(772—846)是一位描寫美女的名手。在此，試列舉白詩中描寫美女的若干詩句。

首先，看一下白詩《真娘墓》中對(duì) “真娘”的描寫：“脂膚荑手不牢固，世間尤物難留連。”[1]據(jù)說，真娘是唐代的名妓，能歌善舞。然而，她紅顏薄命，很年輕就去世了，令無數(shù)文人墨客為她惋惜。詩中的“脂膚荑手”系借用《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》中的“手如柔荑，膚如凝脂”[2]。也就是說，她的手如白茅草的嫩芽，潔白而柔軟;皮膚猶如羊脂，潔白而細(xì)潤。此處的描寫給我們展現(xiàn)出一個(gè)少女的美麗，尤其是她的手猶如嬰兒一般嬌嫩，一個(gè)天真無邪、活潑可愛的少女形象躍如眼前。

其次，再看白詩《上陽白發(fā)人》中對(duì)上陽宮“宮女”的描寫:“皆云入內(nèi)便承恩，臉?biāo)栖饺匦厮朴?。”[3]上陽宮女的容顏如芙蓉(蓮花)般艷麗，胸如白玉般潔白而晶瑩。宮女的容顏?zhàn)圆淮?，?duì)于胸部的描寫更是展現(xiàn)出一個(gè)成年女性的美。這在白詩《吳宮詞》中也有類似描寫:“半露胸如雪，斜回臉?biāo)撇??！盵4]此詩句形容宮女的胸如雪一樣潔白，雪與白玉不同，雪有一種柔軟的感覺。白居易有關(guān)女性胸部的描寫，橘英范先生有詳細(xì)考證(見《“胸前雪”——白詩里有關(guān)女性美的管窺》，《白居易年報(bào)》第五號(hào)，二○○四年)還有那斜回的姿態(tài)更襯托容顏好似水波的漣漪，那圓滑而流暢的曲線顯現(xiàn)出美麗的剪影?！靶被亍本洳粌H描寫出宮女的靜態(tài)美，還出色地描寫出動(dòng)態(tài)美。這樣的描寫方法更多地運(yùn)用在《長恨歌》中：“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色。春寒賜浴華清池，溫泉水滑洗凝脂。侍兒扶起嬌無力，始是新承恩澤時(shí)。云鬢花顏金步搖，芙蓉帳暖度春宵?！盵5]

細(xì)釋上述詩句：“回眸一笑百媚生”一句，與前面的“斜回臉?biāo)撇ā庇挟惽ぶ?。正是那回頭多情的一笑，使唐玄宗神魂顛倒，置三千佳麗于不顧，直是把一個(gè)皇帝的情愛都給了楊貴妃?！皽厝茨币痪洌鑼戀F妃出浴的身體，更加 “凝脂”般的潔白，令人想起前面描寫少女的“脂膚”。“侍兒扶起嬌無力”一句，一個(gè)“嬌”字，也是一種動(dòng)態(tài)美，貴妃那十足的女色氣質(zhì)，足以傾城傾國。“云鬢花顏金步搖”一句，描寫貴妃的步態(tài)，正所謂“一舉手，一投足”都讓人生出愛憐之心。總之，白居易的《長恨歌》描寫出了貴妃之美、貴妃之媚，無人能出其右。

最后，再看白居易對(duì)“樊素”和“小蠻”的描寫。據(jù)傳白居易有樊素和小蠻兩個(gè)小妾，他曾經(jīng)這樣描寫她們：“櫻桃樊素口，楊柳小蠻腰。”[6]也就是說，樊素的口像櫻桃一樣小，小蠻的腰像柳樹的枝條一樣細(xì)而柔軟。世間所謂的“櫻桃小口”“楊柳腰”是否由此而來，還不得而知。但這種女性美的觀念在中國古代的繪畫里也有表現(xiàn)。

從上述例句可以看出，白居易通過對(duì)女性身體的美的表征——皮膚(凝脂)、手(荑)、胸(玉、雪)、口(櫻桃)、腰(楊柳)等描寫，把女性身體的美生動(dòng)地表現(xiàn)出來。此外，還淋漓盡致地表現(xiàn)出她們一顰一笑的女性魅力。

不過，與前面的詩句相比，白居易的“王昭君”卻沒有順利地“定格”在應(yīng)有的個(gè)性美的位置上，她是在白居易的一連串詩作中逐步完成的。為此，也引起諸先學(xué)的興趣，這方面的研究也不少。那么，白居易在創(chuàng)作這些詩作的過程中是怎樣完成王昭君的形象的呢？對(duì)于這個(gè)問題，筆者以為還有探討的余地。在此，從詩歌運(yùn)用繪畫的要素來表情的這一視點(diǎn)，做一個(gè)簡單的分析。

二

我們先對(duì)白居易有關(guān)王昭君的八首詩作做一個(gè)簡單的梳理。八首詩里，直接吟詠王昭君的有五首，間接吟詠的有三首。時(shí)間是從白居易十七歲到六十二歲這樣一個(gè)漫長的過程。其間他是怎樣逐漸形成 “王昭君”的形象的，這正是筆者的興趣所在。在此，筆者按照時(shí)間的順序考察白詩的修正軌跡，進(jìn)而分析其最終完成的“王昭君”形象。

(一)《王昭君二首》

貞元四年(788)，十七歲的白居易寫下了七言律詩《王昭君二首》：

其一

滿面胡沙滿鬢風(fēng)，

眉銷殘黛臉銷紅。

愁苦辛勤憔悴盡，

如今卻似畫圖中。

其二

漢使卻回憑寄語，

黃金何日贖蛾眉。

君王若問妾顏色，

莫道不如宮里時(shí)。

[7]

《王昭君二首(其一)》描寫了王昭君在胡地的艱辛生活。昔日化妝的粉黛早已被胡地的風(fēng)沙吹得消失殆盡，王昭君早已失去了在漢宮生活時(shí)的麗姿。白居易覺得王昭君現(xiàn)在的容姿也許更符合毛延壽所畫的肖像畫。然而，筆者認(rèn)為，以毛延壽所畫的肖像畫，來形容王昭君因胡地生活的艱辛而變得憔悴的容貌，多少有些不自然。漢代的毛延壽是如何丑畫王昭君的，現(xiàn)今沒有考古學(xué)的新發(fā)現(xiàn)就無法知道這一事實(shí)。但是，“憔悴的容顏”不等于“丑陋的容顏”。所以，白詩的手法，也還是有些勉強(qiáng)。有的時(shí)候，“憔悴的容顏” 甚至更能襯托出女性的美。例如，和王昭君齊名的四大美女之一的西施，據(jù)《莊子·天運(yùn)第十四》所述，西施曾經(jīng)因心痛而皺眉，鄰村的東施看到后，覺得西施顯得更美了，故而仿效西施皺眉。這個(gè)傳說在日本江戶時(shí)代的繪畫里成為一個(gè)畫題，在《蒙求圖會(huì)》里叫作《西施捧心》。(下河邊拾水圖解，吉備祥顯考訂《蒙求圖會(huì)》初編卷九)

《王昭君二首(其二)》是描寫王昭君懇請(qǐng)漢使傳言給漢帝，希望回到漢廷。她特意囑咐漢使：“莫道不如宮里時(shí)?！逼渲?，“黃金何日贖蛾眉”一句，借用了曹操用黃金贖回好友蔡邕的獨(dú)生女蔡琰之典故。“蛾眉”一般用來作為美女的代名詞，這是從前面所引《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》的“螓首蛾眉”而來。宋人王直方贊道，“古今人作《昭君詞》多矣，余獨(dú)愛白樂天一絕，……然樂天賦此時(shí)年甚少”[8]云云。亦指出樂天的少年之作，意難免有幼稚之處。此與筆者所言不夠貼切，亦是年少之作在所難免現(xiàn)相同。而這也反映了十七歲的白居易描寫女性的美還是一種概念上的東西。

值得注意的是，《王昭君二首》顯示出白居易對(duì)平民出身的王昭君深抱同情的態(tài)度。而這一態(tài)度此后貫穿了他整個(gè)創(chuàng)作生涯。

(二)《昭君怨》

元和十二年(817)，白居易創(chuàng)作了《昭君怨》這首七言律詩。那一年，他四十六歲，與前述《王昭君二首》相比，相隔近三十年。其詩如下：

明妃風(fēng)貌最娉婷，

合在椒房應(yīng)四星。 只得當(dāng)年備宮掖，

何曾專夜奉帷屏。 見疏從道迷圖畫，

知屈那教配虜庭。 自是君恩薄如紙，

不須一向恨丹青。[9]

在此，明妃王昭君，一個(gè)最為娉婷的絕世美女，本應(yīng)在椒房——后宮——集天子的寵愛于一身。然而事實(shí)上她只是一個(gè)宮女,連一仰龍顏的機(jī)會(huì)都沒有。固然毛延壽把她肖像畫得很丑是一個(gè)原因。但問題是天子知道了她的美麗容顏以后，為什么還要把她嫁給匈奴呢？歸根結(jié)底還是君恩如紙一般薄，昭君的不幸不能都?xì)w罪于毛延壽的肖像畫吧。很明顯，與《王昭君二首》相比，這首詩的主題發(fā)生了變化。第一，王昭君本來就不是世傳的“絕世美女”，第二，君恩薄如紙是主要原因。

順便說一下，翌年元和十三年(818)，四十七歲的白居易寫下了《春聽琵琶兼簡長孫司戶》這首律詩。這首詩雖然不是直接吟詠王昭君的，卻化用了王昭君典故，琵琶的悲愴音色“如言都尉思京國，似訴明妃厭虜庭”[10]。

《昭君怨》所表現(xiàn)的主題，人們常常指出，在唐代以前就有如梁江淹的《恨賦》(梁蕭統(tǒng)《文選》卷十六·志下)、晉石季倫的《王明君詞》(梁蕭統(tǒng)《文選》卷二十七·樂府上)、漢蔡邕《琴操》中的《昭君怨》等作品群的存在。另外，比白居易更早的李白、杜甫等唐代詩人也有類似作品。那么，為什么白居易又一次吟詠這一古老的主題呢？有一點(diǎn)非常明確，就是與前面的《王昭君二首》相比，《昭君怨》從對(duì)王昭君的同情變?yōu)閷?duì)君主的批判。筆者認(rèn)為這與白居易的失意人生經(jīng)歷不無關(guān)系。元和十年(815)，宰相武元衡被暗殺，白居易上書要求調(diào)查這件事情，因此得罪了朝中大臣，由東宮贊善大夫貶為江州(今江西省九州市)司馬。這一年，白居易四十四歲，他在五言詩《江州雪》中寫道：“日西騎馬出，忽有京都意”，“行吟賞未足，坐嘆銷何易”[11]。心中掛念著朝廷，郁悶心情躍然紙上。這種心情在元和十一年(816)所寫的《琵琶行》中也有所表露。元和十三年(818)七月八日，白居易在《江州司馬廳記》中寫道：“刺史，守土臣，不可遠(yuǎn)觀游；群吏，執(zhí)事官，不敢自暇佚；惟司馬，綽綽可以從容于山水酒詩間……案《唐典》：上州司馬，秩五品。歲廩數(shù)百石，月俸六七萬，官足以庇身，食足以給家。州民康，非司馬功；郡政壞，非司馬罪。無言責(zé)，無事憂。噫！為國謀，則食素之尤蠹者；為身謀，則祿仕之優(yōu)穩(wěn)者。予佐是郡，行四年矣！”[12]已經(jīng)在江州度過了四年的他，無從“為國謀”的郁悶心情難以掩抑。在這種心情下，白居易寫下《昭君怨》這樣的詩篇也是順理成章的事。也許，“昭君怨”間接表達(dá)了白居易的“怨”吧。

(三)《過昭君村》(村在歸州東北四十里)

然而，就在寫下《江州司馬廳記》的同年十二月二十日，白居易仕途迎來了轉(zhuǎn)機(jī)——他被任命為忠州刺史。元和十四年(819)，白居易從江州去忠州(今重慶市忠縣)赴任，途經(jīng)昭君村，寫下《過昭君村》(村在歸州東北四十里)這一詩篇。這一年他四十八歲。其詩如下：

靈珠產(chǎn)無種，彩云出無根。

亦如彼姝子，生此遐陋村。

至麗物難掩，遽選如君門。

獨(dú)美眾所嫉，終棄于塞垣。

唯此希代色，豈無一顧恩。

事排勢須去，不得由至尊。

白黑既可變，丹青何足論。

竟埋代北骨，不返巴東魂。

慘澹晚云水，依稀舊鄉(xiāng)園。

妍姿化已久，但有村名存。

村中有遺老，指點(diǎn)為我言。

不取往者戒，恐貽來者冤。

至今村女面，燒灼成瘢痕。

[13]

在此，白居易用“至麗”“獨(dú)美”“希代”這些對(duì)女子最美的贊詞來贊美王昭君。由前面的“君恩薄如紙”一轉(zhuǎn)而為“豈無一顧恩”。這也間接表達(dá)了白居易對(duì)君主的知己之遇銘感于心。然而，就王昭君而言，問題不在于君恩，也不在于肖像畫，而是在于周圍人們的嫉妒。世上黑白都能顛倒，更何況肖像畫呢？其結(jié)果是女性的美麗往往給自己招致厄運(yùn)。為此，據(jù)說村中的婦女們?yōu)榱朔乐钩蔀榈诙€(gè)王昭君，都在臉上燒灼了瘢痕，而這一令人震驚的行為現(xiàn)在成為村中的習(xí)俗。對(duì)于這一說法，亞瑟·偉力(Arthur Waley,1889—1966)表達(dá)了不同的看法，他斷言道:“毫無疑問，事實(shí)上白來到了一個(gè)原來也不是、現(xiàn)在也不是漢人的、只是一個(gè)沒有被漢人風(fēng)俗完全同化的地方。婦女們?cè)谀樕蠠岂：垡皇?，原本就是非漢族文化的特征?！盵14]286(筆者譯)也就是說，昭君村的婦女們?cè)谀樕蠠岂：鄄⒎且酝跽丫拿\(yùn)為戒，本來就是這一地域住民的風(fēng)俗習(xí)慣，如此而已。如果亞瑟·偉力所指出的是事實(shí)的話，王昭君可能也是一張燒灼出瘢痕的臉，是否就是歷代詩畫中所描述的容顏，值得探討。與此相關(guān)，毛延壽如果畫著一個(gè)臉上有瘢痕的王昭君的話，在漢元帝的心里會(huì)是怎樣的形象呢？這也是一個(gè)很有趣的問題。

順便談一下，白居易在赴任忠州的途中，還有一首七言律詩《題峽中石上》：“巫女廟花紅似粉，昭君村柳翠于眉。誠知老去風(fēng)情少，見此爭無一句詩?！盵15]此詩反映出白居易心情大好，巫女廟里花紅似粉，柳翠如眉，勝于美女粉黛，廟里風(fēng)景之美非詩句所能形容。江州時(shí)的郁悶心情早已煙消云散。

(四)《青?！?/h3>

元和十四年(819)，白居易還寫作了《青冢》，該詩與《過昭君村》寫于同一年。其詩如下：

上有饑鷹號(hào)，下有枯蓬走。

傳是昭君墓，埋閉蛾眉久。

凝脂化為泥，鉛黛復(fù)何有。

唯有陰怨氣，時(shí)生墳左右。

郁郁如苦霧，不隨骨銷朽。

婦人無他才，榮枯系妍否。

何乃明妃命，獨(dú)懸畫工手。

丹青一詿誤，白黑相紛糾。

遂使君眼中，西施作嫫母。

同儕傾寵幸，異類為配偶。

禍福安可知，美顏不如丑。

何言一時(shí)事，可戒千年后。

特報(bào)后來姝，不須倚眉首。

無辭插荊釵，嫁作貧家婦。

不見青冢上，行人為澆酒。

[16]

另外，《青?！放c《過昭君村》不同的是，白居易并沒有實(shí)際訪問青冢的所在地。這一點(diǎn)，與杜甫的《青?！肥且粯拥?。西村富美子曾經(jīng)指出,《過昭君村》和《青?！返仍娛艿蕉鸥Α对亼压袍E五首》之三的影響(見西村富美子《杜甫〈詠懷古跡五首〉之三——“王昭君”形象的形成和白居易的繼承》，京都大學(xué)中國文學(xué)會(huì)《中國文學(xué)報(bào)》第八十三冊(cè)，一一○頁)

(五)《同諸客嘲雪中馬上妓》

大和七年(833)，六十二歲的白居易榮獲太子賓客這一職位。該年，他創(chuàng)作了《同諸客嘲雪中馬上妓》。時(shí)距《王昭君二首》已四十五年。此詩雖非直接吟詠王昭君之作，但依舊可以窺見他腦海中王昭君的身影。其詩如下：

珊瑚鞭亸馬踟躕，

引手低蛾索一盂。

腰為逆風(fēng)成弱柳，

面因沖冷作凝酥。

銀篦穩(wěn)篸烏羅帽，

花襜宜乘叱撥駒。

雪里君看何所似，

王昭君妹寫真圖。

[17]

在此，雖說是“嘲雪中馬上妓”，但將她比作“昭君妹”，用“低蛾”“弱柳”“凝酥”來描述她的美貌，在寒風(fēng)中，她的腰如弱柳一般隨風(fēng)搖擺，令人想起白居易愛妾的“楊柳小蠻腰”。在凜冽的空氣中，她的皮膚如“凝酥”，比“凝脂”更富有彈力。一字之差顯示出白居易對(duì)女性的敏銳的觀察力，已非弱冠時(shí)的概念性的描寫。顯然，白居易通過“馬上妓”透視了“馬上昭君”。故而有“王昭君妹寫真圖”一句?！皩懻妗边@一詞匯，在日語里是“相片”的意思。在白居易的時(shí)代，“寫真”應(yīng)是 “逼真的肖像畫” 之意。可以想象，白居易腦海里“王昭君”的形象，以“寫真”的形式存在,變得可視化。他已經(jīng)不再議論王昭君與君主的恩怨，而是更注重唯美的主題。這與他時(shí)來運(yùn)轉(zhuǎn)也不無關(guān)系。

明代的王世貞(1526—1590)在《題古畫王昭君圖》中作如下描述：“余睹《王昭君出塞圖》先后凡三本，頗具漢家威儀。而呼韓邪來迓，則極騎吹駝毼氈車弓槊之盛。賓主初覿歡情與肅容兩稱，而此圖則僅襖導(dǎo)者數(shù)胡騎，亦有漢兒一以琵琶，后隨一橐駝載服裝而已。雖復(fù)低眉掩抑作怯寒狀，而贄御皆寬然暇逸，是出塞以后事?！盵18]

王世貞所觀《王昭君出塞圖》是何時(shí)所作，無從考證。但從構(gòu)圖要素來看，這類圖畫大抵是宋代以后的作品(請(qǐng)參考本文后面的分析)。尤其是“低眉”一詞令人想起白居易的“低蛾”，可以說，與“憔悴的王昭君”“怨恨的王昭君”相比，畫風(fēng)為之一變。

根據(jù)選定的處理方案，首先，按1.0m（縱向）×1.0m（環(huán)向）梅花形布置在缺陷部位鉆孔。其次，將3.5m的φ28mm中空注漿錨桿逐個(gè)打入孔位。再次，進(jìn)行壓力注漿，封孔，表面處理等，如圖1所示。

早期的白居易詩中王昭君的形象，“娉婷”(《昭君怨》)、“姝子”“至麗”“獨(dú)美”“希代” (《過昭君村》)等幾乎都是抽象的表現(xiàn)，難以形成具體的繪畫要素。此外， “蛾眉”(《王昭君》)、“蛾眉”“凝脂”(《青?！?、“弱柳”“凝酥”(《同諸客嘲雪中馬上妓》)雖說具有可視性，但可以套在任何一幅關(guān)于美女的繪畫上。這些體態(tài)詞還不足以表現(xiàn)出王昭君的身份，還需要一些身體特點(diǎn)以外的外在繪畫要素，共同形成王昭君的形象。

三

那么，白詩中能夠特定出王昭君形象的繪畫要素究竟是什么呢？筆者以為主要有四點(diǎn)：第一是“珊瑚鞭”，第二是“烏羅帽”，第三是“花襜”，第四是“叱撥”。下面，就這四點(diǎn)做一個(gè)簡要的考察。

(一)關(guān)于“珊瑚鞭”

珊瑚本來是漢代以來的舶來品。明代王圻、王思義撰《三才圖會(huì)》珍寶一卷里有如下記述： “珊瑚生南海，注云，又從波斯國及師子國來。今廣州亦有……漢積翠池中有珊瑚，高一丈一尺，一本三枝，上有四百六十三條。云是南越王趙佗所獻(xiàn)，夜有光景。晉石崇家有珊瑚，高六七尺，今并不聞?dòng)写烁叽笳??！盵19]

《三才圖會(huì)》的記載不知基于何種資料，在漢代班固撰《漢書》的記述里，趙佗所獻(xiàn)珍寶里并沒有包含珊瑚這樣的東西[20]。不過，如果考慮到漢武帝以后中國和西域諸國頻繁往來的情況，這一時(shí)期珊瑚傳入中國也是有可能的。關(guān)于珊瑚的確切記載見于《晉書》，就是石崇和王愷以珊瑚樹爭富的故事[21]。

關(guān)于“珊瑚鞭”，見于梁元帝(552—554在位)的五言詩《紫騮馬》： “宛轉(zhuǎn)青絲鞚，照耀珊瑚鞭?！盵22]詩中的長安少年乘著紫騮馬，一只手操控著青絲鞚(青色的韁繩)，一只手揮動(dòng)著珊瑚鞭，追趕著意中的少女。由此可知，珊瑚作為裝飾品出現(xiàn)是在稍后的事情。唐代以后，“珊瑚鞭”頻繁出現(xiàn)于詩中。唐玄宗(712—756在位)時(shí)，崔國輔(生卒不詳)的《長樂少年行》中有如下詩句：“遺卻珊瑚鞭，白馬驕不行?！盵23]詩中的少年見到意中的少女，故意掉下珊瑚鞭，使得白馬不能前行。這個(gè)長樂的少年和長安的少年幾乎重合在一起。此外，這兩句詩與白居易的“珊瑚鞭亸馬踟躕”有異曲同工之妙。另外，同一時(shí)期的岑參(718—769或770)在《敦煌太守后庭歌》中有如下詩句：“為君手把珊瑚鞭，射得半段黃金錢。”[24]岑詩描寫了太守在宴席上與妓女嬉戲的場面?！吧汉鞅蕖笔且粭l怎樣的鞭子，雖然無從考證，但從詩中可以推測到珊瑚是作為裝飾品鑲嵌到鞭子的手柄里。這在唐詩中，已成為富裕少年和藝妓身份的象征。

(二)“烏羅帽”

首先，“烏羅帽”是怎樣的帽子呢？諸橋徹次編《大漢和辭典》卷七“烏羅”條里對(duì)“冠名”的解釋很詳盡[25]。另外，后晉的劉煦等撰《舊唐書·百濟(jì)傳》有“其王服大袖紫袍，青錦袴，烏羅冠，金花為飾，素皮帶，烏革履”的說明[26]。然而，“烏羅冠”為百濟(jì)王所戴，不知是否與“烏羅帽”有所不同。女性所用“烏羅帽”大概是稱作“幃帽”(見圖1)的東西?！杜f唐書·輿服制》卷四十五有如下記述：“武德(618—626)、貞觀(627—649)之時(shí)，宮人騎馬者，依齊(479—502)、隋(581—618)制，多著冪離。雖發(fā)自戎夷，而全身障蔽，不欲途路者窺之。王公之家，亦同此制。永徽(650—655)之后，皆用幃帽，拖裙到頸，漸為淺露?！瓌t天(684—705)之后，幃帽大行，冪離漸息。中宗(683—710)即位，宮禁寬弛，公私婦人，無復(fù)冪離之制。”[27]1957總之，幃帽由冪離而來，冪離原是胡人女性服飾，是為了不讓人見到臉和身體而覆蓋全身的袍子。換言之，就像今天伊斯蘭教的婦女所穿的布爾卡(Burka)。不過，隨著時(shí)代的變遷，冪離不斷被加以改造，覆蓋身體的部分逐漸被縮短至頸部，再加上帽沿，被稱作“幃檐”。可以想象，戴著這樣的幃帽會(huì)更加便于騎馬遠(yuǎn)行。

明代王圻、王思義撰《三才圖會(huì)》衣服一卷“幃帽”條里，引用前面的《輿服志》，并作了如下說明：“宋士人往往用皂紗若青全幅連綴于油帽或氈笠之前，以障風(fēng)塵，為遠(yuǎn)行之服，蓋本此?！盵28]

也就是說，幃帽覆蓋面部的部分應(yīng)為網(wǎng)狀。行旅之人去遠(yuǎn)方之際，經(jīng)常用之。再回到“烏羅帽”來，從字面上講，“烏”是黑色之意，“羅”是網(wǎng)狀或薄絹狀的東西。由此可知，“烏羅帽”就是幃帽。

圖1 《三才圖會(huì)·衣服》一卷，上海圖書館所藏

那么，幃帽是否存在于《王昭君》這一畫題的中國繪畫里呢?唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》卷二中有如下記述：“閻令公畫昭君，已著幃帽。殊不知木劍創(chuàng)于晉代，幃帽興于國朝。舉此凡例亦畫之一病也?！盵29]文中閻令公即唐代閻立本(627—673)，據(jù)說他的《王昭君圖》為唐代最早有關(guān)王昭君的作品。遺憾的是這幅畫已經(jīng)失傳。但僅就文字記述，可以得知畫中的王昭君確戴幃帽。幃帽用于遠(yuǎn)行之旅，可以想象王昭君戴著幃帽騎馬的形象。閻立本已經(jīng)在王昭君形象里加入了唐人生活的元素。張彥遠(yuǎn)認(rèn)為是“畫之一病”。不過畫史上描繪古代人物形象多有類似情形，后人依靠想象和所處時(shí)代的生活經(jīng)驗(yàn)，做一些加工也在情理之中。

實(shí)際上，在唐代已經(jīng)有人指出閻立本所畫王昭君之幃帽是虛構(gòu)的。據(jù)《舊唐書》卷四十五記載，中宗景龍二年(708)七月，皇太子打算親自在國學(xué)舉行祭典，為此，禮官規(guī)定儀式的當(dāng)天，群臣皆要衣冠騎馬。然而，太子左庶子劉子玄提出異議，他指出古代皆乘馬車，從魏晉至隋始乘牛車。認(rèn)為根據(jù)圖像乘馬之說純屬虛構(gòu)：“今議者皆云秘閣有《梁武帝南郊圖》，多有衣冠乘馬者，此則近代故事，不得謂無其文。臣案此圖是后人所為，非當(dāng)時(shí)所撰。且觀當(dāng)今有古今圖畫者多矣，如張僧繇畫《群公祖二疎》，而兵士有著芒屩者；閻立本畫《昭君入匈奴》，而婦人有畫著幃帽者，夫芒屩出于水鄉(xiāng)，非京華所有；幃帽創(chuàng)于隋代，非漢宮所作。議者豈可征此二畫，以為故實(shí)者乎。”[27]1950—1951白居易關(guān)于“烏羅帽”的描寫，不知是受了閻立本的影響，抑或是當(dāng)時(shí)類似作品的影響，已無從查考。但“烏羅帽”起源于隋代，盛行于唐代，一般人遠(yuǎn)行戴用此帽當(dāng)是符合事實(shí)的。

(三)關(guān)于“花襜”

“花襜”為何物？據(jù)漢代許慎《說文解字》釋：“襜，衣蔽前，從衣詹聲?！盵30]又據(jù)漢代劉煦《釋名》卷五釋：“韠，蔽也。所以蔽膝前也，婦人蔽膝亦如之?！盵31]所謂“花襜”就是有美麗圖案的覆蓋在膝蓋前的毛皮或織物，系婦女乘馬專用之物，以保護(hù)膝蓋不受寒氣侵襲。

有關(guān)“襜”的記述，查《歷代名畫記》，其中閻立本《昭君入匈奴圖》的記述也未能得到確認(rèn)。然而，我們只能從金代(1115—1234)女道士宮素然所繪《明妃出塞圖》(見圖2)可以確認(rèn)王昭君膝蓋前覆蓋著似乎是“襜”的毛織物或是毛皮樣的東西。畫中的“襜”有一定的厚度，施以美麗的刺繡。這樣的“花襜”是騎馬專用的，應(yīng)是域外傳來之物。不過，宮素然的畫作是否有白詩的影響，抑或是有類似畫作影響，不得而知。

圖2 宮素然《明妃出塞圖》部分， 大阪市立美術(shù)館藏，池田朱實(shí)摹寫

順便說一下，現(xiàn)今內(nèi)蒙古自治區(qū)呼和浩特市郊外的昭君墓中所發(fā)現(xiàn)的壁畫(見圖3)，與宮素然的畫作極為類似。宋代以后，這一帶屬于豐州，后屬遼、金(元脫脫等撰《金史》二十四、民國鍾石帆《古豐識(shí)略》卷五)。此壁畫疑是宮素然畫作或是受其影響的模擬之作，而非漢、唐時(shí)期作品。

圖3 見[日]《遙遠(yuǎn)文明之旅》三， 株式會(huì)社學(xué)習(xí)研究社，池田朱實(shí)摹寫

(四)關(guān)于“叱撥”

“叱撥”在唐代是汗血馬的一個(gè)稱呼。據(jù)宋代李石的《續(xù)博物志》記載，天寶(742—756)年間，大宛國獻(xiàn)六匹汗血馬，其名曰:紅叱撥、紫叱撥、青叱撥、黃叱撥、丁香叱撥和桃花叱撥[32-33]。然據(jù)日本著名漢學(xué)家白鳥庫吉的考證，“叱撥”非“汗血馬”之意，僅僅是 “馬”之意。此六匹馬名后面的“叱撥”二字，漢語里面沒有，應(yīng)是大宛語。在中亞的Indogerman語族中，Munjan語里把馬稱作yasp; 在Persia語里，稱作asp或asd; 在Bactria語里，稱作ashpa; 在Sanskrit語里，稱作asva; 而“叱撥”的發(fā)音若是si-pat，chi-pah的話，與上面的諸語言相關(guān)聯(lián)，應(yīng)為Ferghana語aspah的略譯[34]。若此臆測無誤的話，“紅叱撥”為紅馬之意，“紫叱撥”為紫馬之意，“叱撥”一詞絕非汗血馬之稱謂。

“叱撥”有紅、紫、青、黃毛色的不同，丁香為白色和淡黃色、桃花指粉色，還有一層意思是馬身上毛色的圖案。唐玄宗曾將“桃花叱撥”命名為“百花輦”，亦是此緣由。唐代岑參的《衛(wèi)節(jié)度赤驃馬歌》中有如下描寫：“君家赤驃畫不得，一團(tuán)旋風(fēng)桃花色。紅纓紫鞚珊瑚鞭，玉鞍錦韉黃金勒?！盵35]402

如果與紅色加以區(qū)別的話，“桃花叱撥”應(yīng)是粉色桃花狀的花紋吧。此外，岑參的《玉門關(guān)蓋將軍歌》中有如下詩句：“櫪上昂昂皆駿駒，桃花叱撥價(jià)最殊?！盵35]386

亞瑟·偉力認(rèn)為：“此詩因?qū)浼记傻木壒剩茈y有適當(dāng)?shù)姆g。然頗具十八世紀(jì)日本版畫的優(yōu)美?！盵14]394亞瑟所言十八世紀(jì)的日本版畫即浮世繪的“錦繪”。在此，作為參考，請(qǐng)看十八世紀(jì)版畫——錦繪之祖鈴木春信(1725—1770)的《馬上王昭君》(見圖4)。

圖4 鈴木春信《馬上王昭君》， 美國波士頓美術(shù)館藏，池田朱實(shí)摹寫

據(jù)推測，這幅作品為日本明和元年(1764)以前，一七六○年初期制作。據(jù)美國學(xué)者戴維·沃塔豪斯解說：“穿著中亞格調(diào)的服裝，騎著灰色的馬，這是留著飄然長發(fā)的美女王昭君。隸書的文字是‘錦瑟驚絕萬世聲’。弗利德里克·W·庫欽認(rèn)為此畫的主題是王昭君。”[14]394這幅畫沒有標(biāo)明畫題是什么，不知弗利德里克·W·庫欽根據(jù)什么確定的《馬上王昭君》這一畫題，但畫中的女性所乘之馬值得注意。筆者認(rèn)為那匹馬不是灰色，而是白色，而且這匹白馬身上還有淡黃色的花紋。這也許是所謂的丁香叱撥。此外，不知為什么，文字的部分有“錦瑟”一詞，這與“琵琶”有所不同。據(jù)戴維·沃塔豪斯解說，這是由李商隱《錦瑟》一詩而來。

四

以白居易的詩句為中心，對(duì)他所表現(xiàn)的王昭君形象作了一個(gè)簡要的考察，可作如下歸結(jié)。

1.白居易從十七歲至四十八歲所寫的有關(guān)《王昭君》的詩作，幾乎都是傳統(tǒng)的主題。昭君的怨恨、君主的薄情、周圍人的嫉妒和讒言等，幾乎沒有什么新意。然而盡管如此，他還是敢于吟詠這些主題，其原因在于他的一系列“王昭君”的詩作，與他的人生際遇有著很大的關(guān)系。圍繞著王昭君和漢元帝、王昭君和畫工毛延壽、王昭君和周圍人的關(guān)系，白居易多次修正了自己的評(píng)價(jià)。這些修正與他的人生沉浮重合在一起。其表現(xiàn)手法與屈原的《離騷》如出一轍。屈原把自己的怨恨寄托在美女身上，希望楚懷王回心轉(zhuǎn)意。白居易的詩作與此有極為相通的表現(xiàn)，王昭君只是一個(gè)象征性的形象，還缺少個(gè)性美的含義。只是白居易比屈原幸運(yùn)的是，他重新得到了重用，因而他的昭君那樣的怨恨也隨之消失。在他的《忠州刺史謝上表》里，充滿了感激的心情：“臣以去年十二月二十日伏奉敕旨授臣忠州刺史。以今年二十八日到本州。當(dāng)日上訖。殊恩特獎(jiǎng)，非次升遷。感戴驚惶。惲越無地。臣戒喜戒懼，頓首頓首?！盵36]

2.白居易六十二歲的詩作《同諸客嘲雪中馬上妓》，用“低蛾”“弱柳”“凝酥”來形容妓女的容姿，但難以捕捉像樊素那樣的櫻桃小嘴、小蠻那樣的楊柳細(xì)腰。畢竟，誰也沒有見過八百年前的王昭君。表現(xiàn)女性的身體特征固然重要，但更多的是借助外在的條件來定格她們的身份。如《李夫人》的“返魂香”這一要素，在江戶繪畫中得到了盡情的發(fā)揮，形成一個(gè)類型。裊裊香煙中，李夫人的美女形象冉冉升起。這類畫作隨處可見。在江戶時(shí)代的諸多畫作中，甚至用“返魂香”代替了“李夫人”的畫題。但是我們依然知道畫中的美女是李夫人。用同樣的手法，《同諸客嘲雪中馬上妓》中再次得到應(yīng)用。“珊瑚鞭”“花襜”“烏羅帽”“汗血馬”這四要素似乎定格了“馬上妓”的形象。換言之，從某種意義上說，也定格了白居易的《昭君出塞》這一畫題?？梢哉f，唐代的白居易在他的認(rèn)知范圍描述了王昭君的形象。從某種意義上來說，這也代表了那個(gè)時(shí)代的人們對(duì)“王昭君”形象的認(rèn)知。

其實(shí)，這類手法在美女的畫像中隨處可見。以清代王翙繪《百美新詠》為例，潘妃伴有金花貼地，西施則浣紗水上，壽陽公主則梅花落額，麗娟則舞落庭花，楚香蓮則蜂蝶相隨……而王昭君則是身著胡服，有一只羊偎依在她的身邊，表現(xiàn)了她在胡地生活的場景。表現(xiàn)胡地生活的構(gòu)圖在明代的佚名氏所繪《千秋艷絕圖》卷二《王昭君》上也可看到，身穿胡服坐在虎皮上郁郁寡歡的神情，畫上配有白詩《王昭君二首》其二，表達(dá)了她身在胡地，思念故鄉(xiāng)的心情(中國歷史博物館所藏、《中國歷代侍女畫集》、天津人民美術(shù)出版社、二○○七年)。

3.宋代以后，珊瑚鞭、帷帽在“王昭君”這類主題中已難以見到?？梢韵胂?，如果帷帽罩在臉上，王昭君的容貌就變得難以捉摸，幃帽反而喧賓奪主，而且，握在手中的珊瑚鞭柄也很難在繪畫中表現(xiàn)出來。與此相關(guān)，琵琶作為新的繪畫要素，代替了美女手中的珊瑚鞭。一般來說，在中國和日本的繪畫中“馬上的王昭君”，琵琶或不可缺。現(xiàn)存中國繪畫中，以金代宮素然所繪《明妃出塞圖》和元代錢選的《明妃出塞》為代表的這類題材的畫作，琵琶都是不可缺少的道具。同樣，宋代以后的詩作亦是如此，在標(biāo)有《明妃曲》的眾多詩作中“琵琶”的詩句比比皆是，而“珊瑚鞭”“帷帽”的詩句則很難見到。如宋代王安石的《明妃曲》其二“含情欲語獨(dú)無處，傳與琵琶心自知”(《臨川文集》卷四)，王阮的《明妃曲》“黃塵沙漠卷明沙，明妃馬上彈琵琶”(《義豐集》不分卷)，等等，都不乏“琵琶”的詩句。為此，宋代郭茂倩在《樂府詩集》卷二十九中曾作如下說明：“匈奴盛，請(qǐng)婚于漢，元帝以后宮良家子明君配焉。初，武帝以江都王建女細(xì)君為公主嫁烏孫王莫昆，令琵琶馬上作樂，以慰其道路之思，送明君亦然也?！盵37]

武帝出嫁江都王建女細(xì)君一事，史書有所記載。然類推至元帝嫁昭君，值得存疑。然而，由此把琵琶的要素嫁接到“昭君出塞”的繪畫結(jié)構(gòu)中也未可知。郭茂倩的說明恰好成為這樣一個(gè)腳注。其后元明兩代雜劇的插圖，琵琶已經(jīng)成為王昭君畫題的一個(gè)不可缺少的要素。在日本，江戶時(shí)代的浮世繪開山鼻祖巖佐又兵衛(wèi)(1578—1673)(一說是菱川師宣1618—1694為開山鼻祖)的《王昭君》，也是屬于這類構(gòu)圖(見圖5)，應(yīng)該是受宋代以后繪畫影響的結(jié)果。

圖5 巖佐又兵衛(wèi)《王昭君》， 美國舊金山東洋美術(shù)館藏，池田朱實(shí)摹寫

值得注意的是，白居易的“王昭君”形象中，還沒有琵琶這個(gè)要素。雖然白居易的名作中不乏琵琶的描寫。例如，除名作《琵琶行》外，還有《春聽琵琶兼簡長孫司戶》《琵琶》《聽琵琶妓彈略略》《聽李士良琵琶》《聽曹剛琵琶兼示重蓮》《代琵琶弟子謝女師曹供奉寄新調(diào)弄譜》《聽琵琶勸殷協(xié)律酒》等詩篇?？梢?，唐代的王昭君形象還沒有意識(shí)到琵琶的要素，宋代以后才逐漸將琵琶變?yōu)橥跽丫蜗蟮囊徊糠郑⑵漕愋突?/p>