劉 健

(南京大學(xué) 外國語學(xué)院，江蘇 南京 210023)

作為20世紀(jì)最偉大的思想家之一，格奧爾格·盧卡奇(Georg Lukács)的理論貢獻不僅在于在《歷史與階級意識》中發(fā)展出的“物化”理論，更在于他首次系統(tǒng)地總結(jié)、發(fā)展了馬克思主義美學(xué)思想，并由此形成了馬克思主義的現(xiàn)實主義文學(xué)理論。然而盧卡奇的現(xiàn)實主義在其生前身后都頗具爭議，除去對現(xiàn)代主義文學(xué)流派的價值判斷的異同外，西方學(xué)界對盧卡奇現(xiàn)實主義文論的批評主要集中在盧卡奇政治立場上向共產(chǎn)主義革命的轉(zhuǎn)變[1]68，批評者認為他放棄了自己早期思想根基，是一種“被迫的和解”[2]251。然而，如德國學(xué)者維爾納·容質(zhì)疑的那樣，對盧卡奇現(xiàn)實主義的批評是無懈可擊的嗎？批評者是否“把孩子跟洗澡水一起潑了？”[3]187本文認為，盧卡奇在不同時期具體觀點的調(diào)整并非判斷其思想是否具有本質(zhì)矛盾的核心標(biāo)準(zhǔn)，盧卡奇思想發(fā)展歷程中存在一個明確的理論動機，即找尋解決資本主義社會現(xiàn)代性危機的方案，而貫穿整個救贖敘事的線索便是形式理論，它生發(fā)于早期文學(xué)思想，后拓展至生活、社會批判領(lǐng)域，最終又回到馬克思主義視域下的文學(xué)美學(xué)理論。目前學(xué)界已經(jīng)注意到文學(xué)形式思想對于盧卡奇理論發(fā)展的重要性[4]13-26，但相比于心靈、生活、文化等概念，當(dāng)前研究對形式概念的具體意指尚缺乏準(zhǔn)確把握，在某一著作內(nèi)部孤立地看待形式概念[5]114-125僅能展現(xiàn)盧卡奇文學(xué)形式思想的單一維度，而從總體性、典型性、異化等哲學(xué)范疇出發(fā)論述盧卡奇美學(xué)思想[6]15-24則無法展現(xiàn)盧卡奇前后期文學(xué)美學(xué)研究在方法論層面的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。鑒于此，本文以盧卡奇形式思想為線索，探究盧卡奇現(xiàn)實主義理論的形成背景與發(fā)展過程，展現(xiàn)盧卡奇各個思想階段異質(zhì)性中的深刻延續(xù)性[7]104-106，同時也嘗試從形式思想視角對圍繞盧卡奇現(xiàn)實主義文論的爭議進行辨析。

一、現(xiàn)代性危機：盧卡奇形式思想的理論背景

正如米歇爾·洛維所指出的，研究盧卡奇應(yīng)該在其“整體思想語境”中分析其思想的“意義結(jié)構(gòu)”[8]11。盧卡奇的形式思想形成于他對20世紀(jì)初資本主義社會文化的基本判斷以及由此產(chǎn)生的危機意識中，盧卡奇在1913年出版的論文集《審美文化》中指出，20世紀(jì)西方資本主義社會中所謂的審美文化并不是真正的文化，其核心是情調(diào)(Stimmung)，它將生活的片刻延伸成生活的全部，他批評審美文化的所謂生活藝術(shù)“將揮霍心靈當(dāng)成了生活準(zhǔn)則，喪失了行動和創(chuàng)造的能力”[9]417。盧卡奇認為，由于缺乏內(nèi)容，審美文化將藝術(shù)變成了流于表面的形式上的游戲。因此，藝術(shù)便失去了與生活的聯(lián)系，變成了職業(yè)人員的內(nèi)部游戲：“作家為其他作家寫作，畫家為其他畫家寫作，其受眾頂多是半吊子作家和畫家。”[9]420內(nèi)容的空泛性使得藝術(shù)受眾越發(fā)忽略人性以及自身的重要性，他們最終認為生活重要的任務(wù)就是“用愜意安撫疲勞的神經(jīng)”[9]420。這就導(dǎo)致了真正文化的消亡：“最深刻的人是蔑視文化的，大多數(shù)人都是以漠然的態(tài)度‘享受’文化，或者僅僅是接受文化，因為文化屬于‘教育’的一部分?！盵9]420以印象主義為代表的現(xiàn)代藝術(shù)摒棄了更廣泛的意義或倫理體系中的任何整合，而是專注于現(xiàn)實的短暫懸浮以獲得令人愉悅的審美效果，這表明資產(chǎn)階級甚至不再關(guān)心以任何連貫的方式表達世界觀，而是滿足于低劣和膚淺的經(jīng)驗，現(xiàn)代文化的病態(tài)，或文化的病態(tài)缺失的根源在于主觀主義和歷史相對主義拒絕一切事物的永恒性：“隨著事物穩(wěn)固性的終結(jié)，自我的穩(wěn)固性也不復(fù)存在，事實的喪失意味著價值的喪失?！盵9]429在盧卡奇看來，這種趨勢已經(jīng)成為資產(chǎn)階級社會的文化中心。

沉溺于個人主體與主觀主義，正是盧卡奇對當(dāng)時西方資本主義社會文化的基本判斷，盧卡奇在1913年寫給友人的信件中指出，“如今德國沒有一個全面的、深刻的、有意義的世界觀能夠囊括藝術(shù)家和大眾”[10]317。對統(tǒng)領(lǐng)性世界觀缺失的判斷體現(xiàn)了盧卡奇對西方資本主義社會分析的核心，即形而上學(xué)的無形式感，《小說理論》將現(xiàn)代性危機總結(jié)為“先驗的無家可歸”[11]37，這是對早期盧卡奇對現(xiàn)代性危機癥候診斷的最好注解，正是在“誰將我們從西方文明的奴役中拯救出來？”[11]II這一貫穿其早期思想的高度危機意識下，盧卡奇開啟了對生活以及文學(xué)領(lǐng)域理想形式的探索，以期通過這種方式找到現(xiàn)代性危機的解決方案。

二、盧卡奇文學(xué)形式思想的基本內(nèi)涵

1.社會性作為文學(xué)形式的核心特征。1909—1911年在柏林游學(xué)期間，盧卡奇成為格奧爾格·齊美爾的學(xué)生，齊美爾在社會學(xué)視域下進行文化研究的方法論以及關(guān)于審美與形式的理論探索無疑對盧卡奇形式思想的形成起到了關(guān)鍵作用[12]104-108：1910年，盧卡奇發(fā)表論說文《論文學(xué)史理論》對文學(xué)形式思想進行了系統(tǒng)性論述。1911年，盧卡奇用匈牙利文發(fā)表兩卷本博士論文《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》，承接了《論文學(xué)史理論》衍生出的文學(xué)社會學(xué)方法，構(gòu)建出20世紀(jì)前歐洲戲劇發(fā)展過程中文學(xué)進程與社會進程兩個脈絡(luò)及其相互作用[13]150-198。

盧卡奇認為文學(xué)最主要的意義在于對生命體驗的賦形：“形式把生活的質(zhì)料排列成為一個封閉的整體，并且規(guī)定其步調(diào)、節(jié)奏、波動、密度、度和柔軟度。它將事物或放在前景或放在背景中，并且在此模式內(nèi)把它們分類組織起來?！盵9]144生活內(nèi)容只有通過形式才得以表達，而作品內(nèi)容則是形式的具象化，這既體現(xiàn)出形式作為總體性先驗范疇對文學(xué)素材的篩選功能，也體現(xiàn)了作品構(gòu)型與作品內(nèi)容的內(nèi)在一致性，由此，盧卡奇揚棄了傳統(tǒng)認知中文學(xué)作品內(nèi)容與形式的二元對立。盧卡奇進一步指出，形式概念并非具體作品的體裁、主題以及寫作手法等“技術(shù)”[9]139范疇，而是文學(xué)最基本的要素：“沒有形式就沒有文學(xué)現(xiàn)象，在文學(xué)現(xiàn)象內(nèi)部，其他概念都不是形式概念的對立面，而是它的下層屬性”[9]139。盡管盧卡奇的形式概念有著明確的文學(xué)內(nèi)含，但盧卡奇并未將形式概念局限于具體文學(xué)體裁或特定藝術(shù)作品的形式，而是將其看作文化、倫理的綜合性問題[14]99-102。盧卡奇認為形式的任務(wù)是為“生活問題”提供穩(wěn)定的指導(dǎo)：“真正的形式是對事物的掌握，也是對事物的掌控，這意味著不依賴于任何事物，且被掌握之物與掌握者都是充滿生機的?！盵9]418盧卡奇將其確立為形式的倫理要求：文化形式應(yīng)具有客觀必然性，具有約束力和確定性，而不是單純的主觀傾向或傾向，它總是容易改變并容易受到懷疑[9]422-423。

在盧卡奇形式思想中，形式、文學(xué)、生活和社會概念是相互滲透、不可分離的范疇。盧卡奇強調(diào)，文學(xué)絕不是純粹審美領(lǐng)域的現(xiàn)象，而是“受審美法則支配的社會現(xiàn)象”[9]141，形式則是“文學(xué)中最具社會性的概念，也是唯一可以連接文學(xué)內(nèi)外的概念”[9]142。形式之所以能夠構(gòu)建一個本源的統(tǒng)一的世界，是因為它的力量來自它背后的世界觀：“世界觀是所有形式的形式前提(das formale Postulat)”[9]145。同時，世界觀與形式的結(jié)合是有一定限制的，即特定社會制度中只能存在特定的世界觀，特定時代只能存在特定的形式，因此，藝術(shù)問題本質(zhì)上都是社會(生活)問題：“形式如何變?yōu)樯?，這才是決定著藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格問題的最終極因素?！盵9]146。文學(xué)作品何以在個體之間以及創(chuàng)作者與接受者之前傳播并發(fā)揮影響？盧卡奇指出，個體審美判斷之所以能夠在一定時間空間范圍內(nèi)具有普遍性，是因為文學(xué)形式影響力的生效機制在于社會中存在審美判斷以及世界觀層面可通約的基本內(nèi)涵，即形式：“如果我準(zhǔn)確并負責(zé)地檢驗我自己的審美判斷，即不適用特定的范疇或客觀概念來影響我的檢驗，那么，我就要從經(jīng)驗層面理解到，所有現(xiàn)象都是有特定的關(guān)系的，這些關(guān)系始終在影響我們的情感反映和價值判斷。這些關(guān)系，就是形式。”[9]139

可見，盧卡奇強調(diào)文學(xué)形式概念的社會性，與他對現(xiàn)代性危機的分析是一脈相承的，針對以個人主義為核心的現(xiàn)代性危機的種種表征，盧卡奇以文學(xué)形式的社會性為中心，分別論述了形式的歷史性和主體交互性，其目的不僅是要在方法論層面指導(dǎo)文學(xué)研究，更是在本體論層面探索一種超越資本主義文化的新文學(xué)觀。

2.文學(xué)形式的歷史性。正如朱迪特·巴特勒在新版英文《心靈與形式》的前言中所強調(diào)的那樣，盧卡奇富有創(chuàng)見地指出了文學(xué)形式的歷史維度，即文學(xué)研究應(yīng)關(guān)注“形式在什么條件下會出現(xiàn)，以及形式是如何承載、理解并且轉(zhuǎn)化形式出現(xiàn)時所依賴的社會條件和作者條件的”[15]7。盧卡奇基于無時代的普遍性和時代特性的辯證關(guān)系考察了形式的歷史性：雖然形式的發(fā)展需要與社會條件相符合才能被實現(xiàn)，但同時，太過緊貼時代的作品在構(gòu)型上是有缺陷的，這是因為它的內(nèi)容是基于時代性的日常情調(diào)[9]154而賦形的，當(dāng)時代性的特殊體驗隨著時間不再能夠使受眾獲得共鳴時，作品的影響力就衰落了。因此，盧卡奇認為片面的時代性“不是形式帶來的影響力，會隨著時間流逝，因為作為影響力基礎(chǔ)的受眾會隨著時間而消失”[9]154。要想獲得非時代性的影響力，作品就必須建立在具有永恒性的事物上，這些是“能夠構(gòu)成形式的情感、心靈建構(gòu)以及體驗圖式”，是“蘊含于形式中的生活內(nèi)涵”[9]154。由此可以看出，偉大的形式可以脫離原有造就它的時代而繼續(xù)存在，因為它在時代性的基礎(chǔ)上還兼具審美的普遍性，這使得它具有了所謂“預(yù)測的力量”[9]161，讓它可以超越時代局限，在歷史中延展其影響力。

文學(xué)形式的歷史性范疇充分展現(xiàn)了盧卡奇早期文學(xué)研究的方法論脈絡(luò)，通過《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》《心靈與形式》以及《小說理論》，盧卡奇繪制了一幅史詩、悲劇、現(xiàn)代戲劇、小說四種西方主流文學(xué)形式從古希臘直至20世紀(jì)初的發(fā)展演變圖譜。盧卡奇在內(nèi)容和手法層面對所研究文本進行了細致的分析，探討文學(xué)如韻文、散文、劇場設(shè)置等“物質(zhì)條件”[16]15與所處社會環(huán)境之間的互動，借此討論形式在審美層面的普遍性與形式在特定歷史時期中的時代性變體的辯證關(guān)系。同時，盧卡奇的文學(xué)研究始終沒有離開對文本深層世界觀的探討，他分析了各自形式誕生時所在社會的文化歷史背景，并追蹤了各自形式背后世界觀在歷史發(fā)展歷程中與相應(yīng)時代精神的可相容性，在此基礎(chǔ)上探討各自形式的可延續(xù)性。如在《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》中借助悲劇向現(xiàn)代戲劇的過渡過程闡明了“非代表性的資產(chǎn)階級的衰落”[9]10問題；《小說理論》則認為古希臘史詩、悲劇賴以生存的“神”意識形態(tài)在現(xiàn)代社會不復(fù)存在，因此小說以及現(xiàn)代戲劇中平庸且“問題重重的”[17]148主人公取代了古希臘文學(xué)中英雄式主人公[18]15-22。

3.文學(xué)形式的主體交互性?；趯ξ膶W(xué)形式世界觀、社會性和歷史性的分析，盧卡奇得出結(jié)論，形式不僅結(jié)合普遍性與時代性，也是個體與共同體的結(jié)合，“在某一時間段具有普遍性的并被廣泛傳播的形式”[9]148不僅體現(xiàn)了相應(yīng)時代抽象的、形式的前提，而且也體現(xiàn)了藝術(shù)家的個體體驗，它是一個“可延續(xù)”(fortsetzbar)[9]153的形式解決方案。可延續(xù)性是盧卡奇考察文學(xué)史發(fā)展動量的重要標(biāo)準(zhǔn)，他從個體文學(xué)創(chuàng)作與社會環(huán)境(Milieu)的互動關(guān)系出發(fā)，論證形式必須既在文學(xué)史又在社會史發(fā)展脈絡(luò)中是可延續(xù)的，而非純粹個人領(lǐng)域的行為。他強調(diào)不存在所謂個人的形式，那只是一種沉溺于個人主義和主觀主義之中的“姿態(tài)”(Manier)[9]153，是不可發(fā)展也不可延續(xù)的，因此是需要批判和反對的。

盧卡奇始終強調(diào)文學(xué)影響力的基礎(chǔ)在于所處的社會共同體，這不僅承接了他強調(diào)文學(xué)并非孤立于審美領(lǐng)域特殊產(chǎn)物的觀點，更體現(xiàn)出盧卡奇進行文學(xué)研究的最終目的：偉大的文學(xué)形式應(yīng)該克服現(xiàn)代主義的個人主義和主觀主義。他認為形式的實質(zhì)是在共同體視域下超越個體性和展現(xiàn)現(xiàn)實本質(zhì)，只有貼近形式本質(zhì)的作品才可以不僅在當(dāng)下，更能夠在歷史尺度下體現(xiàn)出最大限度的主體間交互性，從而獲得最大限度的生命力和影響力。早期盧卡奇對浪漫主義個人主義的批判以及《小說理論》對《威廉麥斯特的學(xué)習(xí)生涯》中共同體烏托邦“塔社”的積極評價，均是例證。正如他在《論藝術(shù)形象的智性風(fēng)貌》中所引用的赫拉克利特的名言“覺醒的人們擁有一個共同的世界，而每個沉睡的人則只沉醉于自己的世界”[19]151，在盧卡奇的形式理論中，超越個體性與救贖的可能性是緊密相連的。

4.從文學(xué)形式到社會形式。對文學(xué)形式社會性的強調(diào)凸顯了盧卡奇早期文學(xué)研究的社會批判屬性，《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》《心靈與形式》和《小說理論》的研究對象雖然是文學(xué)文本，但盧卡奇文學(xué)研究背后的核心問題實際上是“文化問題”[14]99，是對現(xiàn)代性危機的應(yīng)對，對救贖方案的探尋。在此語境下，盧卡奇分別在《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》中分析了現(xiàn)代戲劇交互性的困境，在《心靈與形式》中考察了藝術(shù)家生活形式的可能，在《小說理論》中探究了突破現(xiàn)代性文學(xué)形式代表——小說的可能性。然而，盧卡奇在早期三部文學(xué)研究作品中逐步意識到，資本主義文化的戲劇、浪漫主義的藝術(shù)生活以及現(xiàn)代主義的小說均無法在文化層面提供解決現(xiàn)代性危機的方式，同時，解決問題的方案根本就不僅僅在于文化層面，而在于整體社會關(guān)系：“錯誤的與其說是古典中產(chǎn)階級哲學(xué)的內(nèi)容，不如說是它的形式”[20]183。盧卡奇在《小說理論》的結(jié)尾建議陀思妥耶夫斯基可以提供解決方案，他聲稱陀思妥耶夫斯基已經(jīng)超越了小說，達到了一種更高、更充分實現(xiàn)的新形式，但他同時辯證地看到，救贖的可能性并非源于審美領(lǐng)域：“藝術(shù)無力承擔(dān)這種變遷：偉大史詩是與歷史時刻的經(jīng)驗相系的一種形式，任何要把烏托邦作為存在來描寫的嘗試最后都必然破壞形式”。[11]115陀思妥耶夫斯基的重要性不在于他展現(xiàn)了一種新的文學(xué)形式，而是“一個新世界”[11]115, 因此，《小說理論》的最終結(jié)論同時宣告了在審美領(lǐng)域探尋答案的方式只能是失敗的。

鑒于此，我們應(yīng)將盧卡奇的馬克思主義轉(zhuǎn)向理解為一種救贖范式的轉(zhuǎn)變，標(biāo)志著盧卡奇早期對現(xiàn)代性危機及其解決方案的理論冥想最終轉(zhuǎn)向了實踐[21]145。但是，向馬克思主義的理論轉(zhuǎn)向并不意味著盧卡奇理論思想的整體顛覆和理論初心的遷移，正如馬爾庫什的觀點，馬克思主義轉(zhuǎn)向并非是盧卡奇對自己早期研究生涯的背離，而是其理論目的地：“1918年盧卡奇轉(zhuǎn)向馬克思主義并不是他觀念演變中的一道非理性的鴻溝，而是試圖為這一刺激他整個早期發(fā)展的問題既尋找理論答案又尋找實際解決方案的一種嘗試。”[14]130盧卡奇在《心靈與形式》中將對擺脫資本主義現(xiàn)代性的形式的追求確立為一種倫理要求：“達到這個目標(biāo)是每個人的生活義務(wù)?！盵11]173在《審美特性》中，盧卡奇出人意料地引用了他所抨擊的現(xiàn)代主義詩人代表萊納·瑪利亞·里爾克在《阿波羅殘像》中的名言“你必須改變你的生活”[22]779，這并不意味著盧卡奇在晚年與現(xiàn)代主義和解，而是回溯上述盧卡奇早期形式思想，這表明，對超越資本主義社會、生活、文化形式的探索不僅是早期盧卡奇轉(zhuǎn)向馬克思主義的內(nèi)在倫理驅(qū)動力，更是之后形成的馬克思主義美學(xué)理論的倫理基礎(chǔ)。

三、馬克思主義視域下的文學(xué)形式：現(xiàn)實主義文論

1919年匈牙利革命失敗后，盧卡奇開始了長達十年的維也納流亡生活和“馬克思主義學(xué)徒期”[23]36，在1930至1945年的蘇聯(lián)時期，盧卡奇在《國際文學(xué)》《文學(xué)評論》《發(fā)言》等眾多期刊上發(fā)表了《表現(xiàn)主義興衰》(1934)、《敘事與描寫》(1936)、《問題在于現(xiàn)實主義》(1938)等大量文學(xué)評論文章，并提出“偉大現(xiàn)實主義”[24]11概念；二戰(zhàn)結(jié)束后，盧卡奇在早期文學(xué)評論的基礎(chǔ)上，以專題的形式陸續(xù)出版了《歌德和他的時代》(1950)、《歷史小說》(1955)、《反對被誤解的現(xiàn)實主義》(1958)等專著，最終，盧卡奇在晚年巨著《審美特性》(1963)中將現(xiàn)實主義文論體系化為馬克思主義美學(xué)理論。早期盧卡奇從社會性、歷史性和主體交互性對文學(xué)形式概念進行了界定和論述，雖然盧卡奇在1918年后不再明確地提及這些包括文學(xué)形式在內(nèi)的概念范疇，但他并沒有舍棄早期的文學(xué)基本思想，而是用馬克思主義思想對其進行了延展，并融入了“反映”“總體性”“特殊性”等現(xiàn)實主義文論的核心概念。

1.作為規(guī)范性文學(xué)基本內(nèi)涵的現(xiàn)實主義。研究盧卡奇現(xiàn)實主義文論，應(yīng)首先明確的基本出發(fā)點是，盧卡奇的現(xiàn)實主義文論不是對文學(xué)史意義上文學(xué)流派的研究考察，而是將現(xiàn)實主義作為一種文學(xué)形式進行研究。盧卡奇指出，現(xiàn)實主義并非馬克思主義理論的新創(chuàng)，而是馬克思恩格斯對文學(xué)史富有洞見的總結(jié)成果，他們將文學(xué)史中所有偉大作品的“核心創(chuàng)作原則提高到明確的概念維度”[25]288，從而凝練為現(xiàn)實主義理論。盧卡奇同樣認為規(guī)范性的文學(xué)形式并非某一時代的創(chuàng)造，而是隱含于各個時代偉大作品之中的文學(xué)構(gòu)型的核心原則：“所有的體驗都在一定程度上以形式的方式被體驗過，創(chuàng)造者使用的素材，是生活中那些更接近于形式模板的事物?！盵9]142同在《小說理論》中寄予厚望的陀思妥耶夫斯基類似，盧卡奇在此也賦予現(xiàn)實主義以救贖的性質(zhì)，認為它是馬克思主義正確世界觀指導(dǎo)下走出資本主義現(xiàn)代性和現(xiàn)代主義文學(xué)危機的方案，是偉大文學(xué)的本質(zhì)要求和文學(xué)史發(fā)展的根本動力。

正如盧卡奇在與安娜·西格斯通信中所強調(diào)的那樣：“任何作品中都會有現(xiàn)實主義的因素，即使在反現(xiàn)實主義的作品中也會有的”[26]265。布萊希特認為盧卡奇的現(xiàn)實主義文論只限定在巴爾扎克、托爾斯泰等作家范圍內(nèi)，對先鋒派文學(xué)創(chuàng)新視而不見，諷刺他要求作家“講故事就非得同我們的奶奶們一模一樣”[27]285。然而，根據(jù)盧卡奇對文學(xué)形式概念的定義，他的現(xiàn)實主義概念則應(yīng)該是一種廣義的具有“體系性”[3]187、規(guī)范性特征的文學(xué)形式，而并非文學(xué)史意義上的某一文學(xué)流派或作家群體。透過馬克思主義的唯物史觀思想和對資本主義社會的洞察，盧卡奇在早期著作中對形式興衰原因的探討找到了最終答案，將現(xiàn)實主義確立為能夠深刻反映資產(chǎn)階級社會本質(zhì)的最具進步性的文學(xué)形式，是文學(xué)作品的規(guī)范性基本內(nèi)涵，是“一切真正偉大文學(xué)的共同基礎(chǔ)”[28]495。

2.盧卡奇現(xiàn)實主義文論對早期文學(xué)形式思想的繼承與發(fā)展。首先，盧卡奇將對文學(xué)-生活關(guān)系的考察拓展至文學(xué)-社會領(lǐng)域，并將“賦形”概念，即文學(xué)是審美形式對對生活素材進行的重構(gòu)，深化為文學(xué)反映論，強調(diào)現(xiàn)實主義形式是對現(xiàn)實本質(zhì)的科學(xué)把握[29]131，并進一步指出藝術(shù)反映現(xiàn)實的客觀性在于對社會總體性的正確反映。

與早期強調(diào)文學(xué)形式的社會性一致，馬克思主義的盧卡奇同樣強調(diào)文學(xué)是歷史、社會、審美的綜合。盧卡奇認為，盡管馬克思、恩格斯沒有專門發(fā)表文學(xué)理論專著，但其文學(xué)美學(xué)思想依然是“有機、系統(tǒng)的思想體系”[25]273，他將其歸為馬克思主義歷史唯物主義思想體系的有機組成部分，因為“文學(xué)的存在和本質(zhì)、產(chǎn)生和影響因而也只有放在整個體系的總的歷史關(guān)系中才能得到理解和解釋”[25]275。盧卡奇認為馬克思主義現(xiàn)實主義的社會學(xué)分析并沒有窮盡文學(xué)的審美特性，與早期一致，盧卡奇強調(diào)此綜合兼具審美分析與社會研究的雙重視角才是“通向藝術(shù)的形式問題”[25]286的真正方法。如果說早期文學(xué)思想社會性范疇的理論來源是齊美爾的文化社會學(xué)方法論，那么盧卡奇現(xiàn)實主義文論對文學(xué)以及文學(xué)研究社會性的強調(diào)則是克服資本主義“物化”現(xiàn)象的必然要求：商品關(guān)系變?yōu)橐环N具有“幽靈般的對象性”的物，這不會停止在滿足需要的各種對象向商品的轉(zhuǎn)化上。它在人的整個意識上留下的印記：它的特性和能力不再同人的有機統(tǒng)一相聯(lián)系，而是表現(xiàn)在為人“占有”和“出賣”的一些“物”，像外部世界各種不同對象一樣。根據(jù)自然規(guī)律，人們相互關(guān)系的任何形式，人使他的肉體和心靈的特性發(fā)揮作用的任何能力，越來越屈從于這種物化形式。[30]167

盧卡奇意識到，資本主義社會在物質(zhì)和精神層面的“物化”決定了，僅僅局限在審美領(lǐng)域的文學(xué)內(nèi)部批判不可能深刻地揭露社會本質(zhì)，無法產(chǎn)生有效的批判。因此，盧卡奇將“總體性”確立為現(xiàn)實主義文學(xué)核心范式之一。總體性要求與盧卡奇對資本主義現(xiàn)代性危機的判斷是內(nèi)在一致的，在早期文論中，盧卡奇對浪漫主義、自然主義和印象主義批判的著力點正在于它們主觀主義的世界觀，它們將生活視為多個情調(diào)和瞬間的偶然集合[9]417，從而將藝術(shù)降格為個人主觀的各種感想、情緒宣泄，無法展現(xiàn)事物背后的聯(lián)系與統(tǒng)一性，缺乏世界觀層面的秩序、價值和目的。盧卡奇對進步世界觀的評判標(biāo)準(zhǔn)是，作品是否超越了個體性的“情調(diào)”與時代性的“瞬間性”，從而接近形式的永恒性，讓作品洗盡時代鉛華后依然能夠發(fā)揮影響。在轉(zhuǎn)向馬克思主義理論之后，盧卡奇并沒有放棄早期對“超越個體性”和“追求普遍性”的兩大訴求，對主觀主義的斗爭仍在繼續(xù)，他將標(biāo)準(zhǔn)深化為用唯物史觀的視角深刻剖析社會表象下的本質(zhì)，準(zhǔn)確地洞察資本主義社會的弊端和衰亡的必然性：“偉大的現(xiàn)實主義所描寫的不是一種直接可見的事物，而是在客觀上更加重要的持續(xù)的現(xiàn)實傾向，即人物與現(xiàn)實的各種關(guān)系，豐富的多樣性中那些持久的東西。除此之外，它還認識和刻畫一種仍處于萌芽狀態(tài)，其所有主觀和客觀特點在社會和人物方面還未能展開的發(fā)展傾向?！盵31]170因此，20世紀(jì)現(xiàn)代派的謬誤不在于其技法之新，而恰恰在于，反而是他們形式主義地過渡渲染了文學(xué)技法的重要性，忽略了形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，在技法實現(xiàn)創(chuàng)新的同時沒有達到更深層次的內(nèi)容維度：“問題不在于主觀體驗如此真誠，在藝術(shù)發(fā)展中努力站在隊伍的前列，甘當(dāng)先鋒，也不在于是否首創(chuàng)了技術(shù)上令人炫目的新東西，而在于先鋒派的社會和人物的內(nèi)容，在于所做的預(yù)言的廣度、深度和真實性?！盵31]171

現(xiàn)實主義的另一個核心范式“特殊性”同樣承接了早期文學(xué)形式思想。盧卡奇早期文學(xué)形式思想中已經(jīng)顯露出辯證歷史觀的萌芽，他認為歷史是時代性與無時代性的綜合：“普遍性始終存于歷史性中。”[9]140相應(yīng)的，盧卡奇認為文學(xué)作品也是普遍的審美形式與時代性的歷史形式的綜合，他認為黑格爾和施萊格爾在形式的永恒普遍性基礎(chǔ)上建立起來的美學(xué)體系是有缺陷的，它只能推導(dǎo)出“純粹內(nèi)在”[9]136的文學(xué)史研究。盧卡奇強調(diào)應(yīng)綜合地看待文學(xué)的內(nèi)外維度：形式概念的審美屬性蘊含了超越特定時代局限的普遍性，而形式概念的社會屬性則對應(yīng)文學(xué)形式的時代特性。因此，盧卡奇指出文學(xué)史研究的一項重要任務(wù)便是探究形式流變的歷程及其動因：“最重要的是(變化過程中)心靈生活的普遍性差異對那些源自于相對穩(wěn)固的、具有較少差異性時代的形式的影響。由于此不一致性，形式可能完全無法獲得影響力，也或者進行著同樣出現(xiàn)在生活中的變化過程?！盵9]149

在現(xiàn)實主義文論中，盧卡奇借用歌德的文學(xué)思想，將早期文論的“普遍性”概念深化為“典型”概念[32]42-43，在《審美特性》中又將其繼續(xù)理論化為美學(xué)領(lǐng)域的“特殊性”概念，認為文學(xué)形式應(yīng)揚棄普遍性與個性的對立關(guān)系，在特殊構(gòu)型中展現(xiàn)普遍的事物之間的聯(lián)系：所有偉大藝術(shù)的目標(biāo)是一致的，那就是提供一幅有關(guān)現(xiàn)實的圖景，在這幅圖景中，現(xiàn)象與本質(zhì)、特例與一般、直觀與概念之間的矛盾被消解了，在作品所產(chǎn)生的直接印象中，矛盾雙方達成統(tǒng)一，使受眾獲得一種不可分割的統(tǒng)一感。普遍性呈現(xiàn)為個別與特殊的一般品質(zhì)，現(xiàn)實則在現(xiàn)象之中得以顯現(xiàn)并被體驗，普遍性原則被揭示為特殊描寫的個別事例的具體動因。[22]616

也就是說，現(xiàn)實主義理論的特殊性范疇不再簡單地追求將個體性普遍化，或?qū)⑵毡樾元毺鼗?，藝術(shù)創(chuàng)作的起點和終點都是特殊性，是以特殊性為中心、以個體性和普遍性為邊緣的循環(huán)[33]193-194。特殊性以揚棄的方式同時表達著個體性與普遍性：一方面，特殊性的美學(xué)賦形保留了個體性的表現(xiàn)方式，另一方面，普遍性在藝術(shù)作品中表現(xiàn)為具體人物、具體時間背后的觀念[34]242-246。以上對特殊性概念的論述與盧卡奇早期文學(xué)形式思想的親緣性是顯而易見的，無論是早期的主體性、社會性和歷史性的統(tǒng)一，還是特殊性對個體與普遍的辯證揚棄，都體現(xiàn)了盧卡奇對文學(xué)作品超越個體主義、展現(xiàn)社會關(guān)系的基本要求，這一點突出體現(xiàn)在他對詹姆斯·喬伊斯和托馬斯·曼兩位資產(chǎn)階級作家的對比研究中。盧卡奇認為，盡管《尤利西斯》使用先鋒派手法可以凸顯人物內(nèi)心世界，但《布登勃洛克一家》的主人公克里斯蒂安則超越了個體角色的描繪，更為深刻地展現(xiàn)了現(xiàn)代社會的“精神破裂”[31]159。盧卡奇強調(diào)，只是將個體精神的表現(xiàn)“直接取來，攝制下來，然后把各種思想和經(jīng)歷的片段加以拼排”[31]159，是不足以使現(xiàn)代派成為“資本主義社會的不可調(diào)和的敵人”[31]159的，它們都還沒有超越自身“直覺”[31]162。真正深刻的現(xiàn)實主義，還應(yīng)在展現(xiàn)表象的同時，剖析其原理，盧卡奇贊賞托馬斯·曼具有樸素的馬克思主義的唯物主義思想，他能夠理解人是社會的產(chǎn)物，并利用對典型人物-社會關(guān)系的描繪輔助人物經(jīng)歷、情感的敘事，從而在社會總體圖景下不僅刻畫出生活的現(xiàn)狀，更刻畫出了它的社會淵源以及發(fā)展趨向[31]162。

最后，針對早期文論中“藝術(shù)作品何以可能”[35]9以及藝術(shù)作品主體交互性的問題，在《審美特性》中，盧卡奇將讀者自覺體驗文本內(nèi)涵的過程稱為文學(xué)的“召喚”(Evokation)[33]298，藝術(shù)家對文本的賦形是對讀者的一種“引導(dǎo)”[22]694，在此引導(dǎo)下，文本召喚起讀者對總體性的經(jīng)驗[22]803，即感知到蘊含于形式中的生活的本質(zhì)。具體到現(xiàn)實主義文學(xué)形式，此召喚性又兼具了行動屬性，即將對資本主義社會的深刻批判傳達給讀者，起到喚醒讀者的宣傳作用[29]131。

四、再評價：盧卡奇的現(xiàn)實主義是形式主義嗎？

1937年，德國流亡者雜志《發(fā)言》刊登了德國作家克勞斯·曼和阿爾弗雷德·庫萊拉批判表現(xiàn)主義詩人高特弗里德·布恩投靠納粹政府的文章，繼而掀起了關(guān)于表現(xiàn)主義與法西斯思想的關(guān)系的討論，盧卡奇1938年發(fā)表《問題在于現(xiàn)實主義》一文，將爭論的焦點從表現(xiàn)主義遺產(chǎn)引向現(xiàn)實主義，指出文學(xué)的發(fā)展方向在于現(xiàn)實主義。隨著1967年《布萊希特全集》出版，布萊希特反對盧卡奇在“表現(xiàn)主義論爭”中觀點的《反駁盧卡奇的筆記》系列文章再次激起對盧卡奇現(xiàn)實主義文論的批判與反思，恰逢歐洲學(xué)生抗議運動以及國內(nèi)外學(xué)界偏好等綜合因素影響，布萊希特的批判獲得了較為廣泛的影響力[36]5-15。布萊希特在《筆記》中將盧卡奇現(xiàn)實主義指責(zé)為形式主義：“我們所要制止的，是怕我們得到這樣一種理論，它的內(nèi)容僅僅是描述和解釋現(xiàn)有的作品，它從這些作品中歸納出純形式的準(zhǔn)則，并讓正在創(chuàng)作的作品去遵守。我們要防止批評的形式主義。問題在于現(xiàn)實主義?！盵27]287

首先需要說明的是，盧卡奇文學(xué)理論顯然與作為文學(xué)批評理論的蘇俄形式主義有著本質(zhì)的不同[37]16，盡管盧卡奇指出了文學(xué)形式作為審美范疇的自主性以及它對生活的賦形作用，但他也自始至終強調(diào)文學(xué)的社會性，審美領(lǐng)域的自給自足以及“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義正是盧卡奇強烈抨擊的資本主義藝術(shù)觀念。此外，如本文第二節(jié)所述，走向馬克思主義的盧卡奇不再單純在審美領(lǐng)域?qū)で蠼饩?，而是走向了改造世界的實踐之路。因此，我們應(yīng)認為布萊希特并非在此指出盧卡奇與蘇俄形式主義的關(guān)聯(lián)，而是使用形式主義一詞的日常負面語義，批評盧卡奇理論帶有脫離實際而只注重形式的教條主義傾向。

顯然，布萊希特將盧卡奇的現(xiàn)實主義文論過度簡化地解讀為對形式問題的討論：“不要太肆無忌憚地以馬克思主義的名義談?wù)摷冃问絾栴}，這樣做是非馬克思主義的。”[27]301之所以會出現(xiàn)如此誤讀，是因為布萊希特沒有在文學(xué)形式思想的視角考察盧卡奇的現(xiàn)實主義文論，盧卡奇在文學(xué)形式思想以及現(xiàn)實主義理論中討論的不僅僅是文章段落、語言風(fēng)格的具體寫作技巧，而是更重要的是探討作品整體傾向性的世界觀基礎(chǔ)。盧卡奇對弗蘭茨·卡夫卡的評價充分展現(xiàn)了這一評判標(biāo)準(zhǔn)。盧卡奇認為，單就剖析現(xiàn)代社會特征方面，卡夫卡的寫作風(fēng)格是“符合現(xiàn)實主義的”[19]505，他對“恐懼”[19]505的描述深刻地展現(xiàn)了主體在現(xiàn)代社會的異化、匿名與精神空虛，這一點是與托馬斯·曼一致的。但同表現(xiàn)主義一樣，卡夫卡的問題同樣在于世界觀，盧卡奇認為卡夫卡對資本主義社會采取了束手就擒的態(tài)度，他并沒有按照盧卡奇現(xiàn)實主義理論所設(shè)想的那樣展現(xiàn)出發(fā)展趨勢，其作品反而彌漫著無可救藥的絕望[19]506。盧卡奇的這一評價正好與阿多諾和本雅明對卡夫卡的闡釋形成對比：帶有進步信仰的盧卡奇在卡夫卡的異化世界中看到的是積極人性的撤回，那么，將斷念和否定作為美學(xué)根基的阿多諾和本雅明則必然在卡夫卡筆下看到一種“消解的力量”[38]262：“對于藝術(shù)來說，它的烏托邦是被黑暗遮蔽的，因此，藝術(shù)通過所有表現(xiàn)所能達成的，也只是一種回憶，一種能夠反抗真實的回憶。”[39]204由此可見，判斷是否符合現(xiàn)實主義這一文學(xué)的根本要求，其依據(jù)依然來自文學(xué)形式理論的核心范疇——形式的社會性，即作品是否反映了社會深層的世界觀，是否可以深刻地剖析資本主義社會的物化本質(zhì)與原理，是否可以既不加粉飾又不帶虛無悲觀色彩地展現(xiàn)歷史發(fā)展方向。

與文學(xué)形式主義緊密相關(guān)的另一條責(zé)難是，將盧卡奇現(xiàn)實主義文論指責(zé)為政治教條，即意識形態(tài)的形式主義。1934年，蘇聯(lián)作家大會第一次代表大會通過決議，將“社會主義現(xiàn)實主義”作為文學(xué)準(zhǔn)則寫入《蘇聯(lián)作家協(xié)會章程》。盧卡奇現(xiàn)實主義文論與蘇聯(lián)官方“社會主義現(xiàn)實主義”的曖昧關(guān)系，成為眾多批評者的出發(fā)點。與布萊希特的形式主義責(zé)難類似，作為西方陣營理論對手的阿多諾指責(zé)盧卡奇用僵化的政治意識形態(tài)片面地評價20世紀(jì)西方現(xiàn)代派文學(xué)，背離了自己知識分子的理性身份，像“文化官員”[2]251一樣指導(dǎo)文學(xué)。實際上，盧卡奇與蘇聯(lián)的“社會主義現(xiàn)實主義”創(chuàng)作始終刻意保持著距離，首先，盧卡奇在蘇聯(lián)官方旗幟下另立“偉大的現(xiàn)實主義”理論，便是其不認同態(tài)度的集中表現(xiàn)。除高爾基以及索爾仁尼琴外，盧卡奇在20世紀(jì)30年代后的文學(xué)研究中鮮有提及斯大林時期的蘇聯(lián)作家，對俄國現(xiàn)實主義作家的論述也截至19世紀(jì)末，在論證現(xiàn)實主義理論時援引的作家反而是同時代資產(chǎn)階級作家托馬斯·曼甚至德國古典主義作家歌德?？梢?，盧卡奇不認為只有無產(chǎn)階級作家才能完成現(xiàn)實主義作品。這與恩格斯在論述巴爾扎克時提出的“現(xiàn)實主義的勝利”是一致的：“現(xiàn)實主義的勝利，這個馬克思主義的提法意味著那種把文學(xué)作品的價值機械地從作家的政治觀點和所謂的階級心理中推導(dǎo)出來的庸俗文藝觀完全決裂?！盵25]299此外，盧卡奇還曾明確指責(zé)蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義的基本綱領(lǐng)，他在1956年民主德國第四屆作家代表大會的主題發(fā)言《關(guān)于文學(xué)中的遠景問題》中批評道，社會主義應(yīng)該是一種遠景，因此社會主義現(xiàn)實主義應(yīng)該在表現(xiàn)現(xiàn)實的同時深刻地反映人類社會走向社會主義的“發(fā)展趨勢”[19]651，而不是在作品中將社會主義作為一種已實現(xiàn)了的烏托邦的形式表達出來：“如果我們在文學(xué)中將綱領(lǐng)性的要求表現(xiàn)為現(xiàn)實的話——而這正是目前我們關(guān)于遠景和現(xiàn)實問題之所在——那么我們就偏離了文學(xué)的真正任務(wù)?！盵19]655

結(jié)語：問題在于現(xiàn)實主義

對現(xiàn)實主義理論的研究，并非盧卡奇的被迫選擇，而是將早期文學(xué)形式思想納入馬克思主義理論體系的必然結(jié)果。在此意義上講，盧卡奇的自述“我思想中的任何一部分都是前一部分的發(fā)展，我的思想中不存在任何非有機的成分”[40]132是恰如其分的，革命實踐以及《歷史與階級意識》標(biāo)志著盧卡奇從早期將藝術(shù)作為解救方案的道路轉(zhuǎn)向了對馬克思主義的社會形式的理論探索，在學(xué)術(shù)思想層面，盧卡奇的文學(xué)形式理論在1918年之后也經(jīng)歷了“馬克思主義化”，成果便是現(xiàn)實主義文學(xué)理論和晚期馬克思主義美學(xué)體系。從《論文學(xué)史理論》到《審美特性》，盧卡奇通過一系列馬克思主義理論框架內(nèi)的具體文學(xué)作品和文學(xué)史研究，將現(xiàn)實主義從文學(xué)創(chuàng)作所應(yīng)追求的理想形式拓展為馬克思主義的認識論和世界觀，最終構(gòu)建出以文學(xué)形式思想為基本方法論、以現(xiàn)實主義為形式理想的文學(xué)美學(xué)理論體系。

盧卡奇文學(xué)形式以及現(xiàn)實主義思想的理論效應(yīng)無疑是深遠的，他對文學(xué)研究審美與社會批判雙重語境的強調(diào)不僅奠定了盧西安·戈德曼的文學(xué)社會學(xué)理論的基礎(chǔ)，也啟發(fā)了以阿多諾為代表的批判理論文學(xué)研究視角。盧卡奇留給我們的另一個問題是，如何理解作為文學(xué)本質(zhì)要求的現(xiàn)實主義？20世紀(jì)60年代，韋勒克和格林伍德對此問題的論戰(zhàn)與盧卡奇保持了理論層面的對話關(guān)系，成為拉開西方學(xué)界對現(xiàn)實主義概念再討論的“雅努斯時刻”[41]198。在后現(xiàn)代主義光怪陸離的形式游戲歸于平靜的21世紀(jì)，“后現(xiàn)代現(xiàn)實主義”[42]29雛形顯現(xiàn)，新世紀(jì)外國文學(xué)逐漸從虛無的解構(gòu)游戲中回歸現(xiàn)實，并“致力于某種再想象，重新思考和建構(gòu)時間、敘事與主體性之間的關(guān)系”，可見，現(xiàn)實主義并未過時。如何就文學(xué)進程和世界進程綜合地理解新世紀(jì)現(xiàn)實主義的回歸？如何在此背景下進一步發(fā)掘盧卡奇以文學(xué)形式思想為基礎(chǔ)的現(xiàn)實主義理論遺產(chǎn)？這些問題值得學(xué)界進一步探究。