顏靜蘭 陳晴雯

摘要：澳大利亞著名華裔作家布賴恩·卡斯特羅所著長篇小說《上海舞》是后現(xiàn)代主義的典型作品，以其破碎而復(fù)雜的敘事線條和極富流動(dòng)性和不確定性的人物塑造受到文學(xué)評(píng)論界和讀者們的贊譽(yù)。以解構(gòu)主義視角，從異質(zhì)性、線條意象和文本的重復(fù)三方面解讀《上海舞》中的后現(xiàn)代主義小說的表征。

關(guān)鍵詞：《上海舞》; 解構(gòu)主義; 后現(xiàn)代主義; 語言游戲

中圖分類號(hào)：I 106.4 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1009-895X（2021）01-0040-07

DOI：10.13256/j.cnki.jusst.sse.2021.01.007

Abstract：Shanghai Dancing is a post-modernist novel written by Brian Castro，the famous Chinese Australian writer.The novel has gained wide recognition from literary critics for its characteristics of broken and complicated narrative lines and the fluid and uncertain characterization.From the perspective of deconstruction，this paper interprets the post-modern fiction features in Shanghai Dance from three aspects：heterogeneity，line image and repetition of text.

Keywords： Shanghai Dancing; deconstructionism; post-modernism; Sprachspiel

《上海舞》（Shanghai Dancing）是澳大利亞小說家布賴恩·卡斯特羅（Brian Castro，1950—）的第七部長篇小說，小說講述主人公安東尼奧·卡斯特羅在父親死后，從澳大利亞回到自己的出生地中國，開始依靠探索和回憶慢慢重構(gòu)家族的歷史故事?！渡虾Ｎ琛繁徽J(rèn)為是卡斯特羅所有作品的總結(jié)。布賴恩說該小說的創(chuàng)作深受愛爾蘭小說家詹姆斯·喬伊斯的影響。他和喬伊斯都身處異國他鄉(xiāng)，憑借記憶和想象在小說中描繪自己心中的一座城[1]。小說時(shí)間和空間的雜糅性使得讀者經(jīng)常陷入分辨真與假、寫實(shí)與虛構(gòu)的困擾當(dāng)中。作者自稱這是一部虛構(gòu)的自傳性小說，打破界限，打破束縛才是其創(chuàng)作的初衷，如果拘于探索所謂的“真相”，反而會(huì)陷入作者的迷宮之中。德·曼曾說：“閱讀中的可能性決不能夠想當(dāng)然?！盵2]后現(xiàn)代主義小說家既認(rèn)為語言能夠制造“現(xiàn)實(shí)”（reality），又認(rèn)為文學(xué)所表

現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)只不過是虛構(gòu)物（fabrica-tion），因此他們?cè)谖膶W(xué)創(chuàng)作中模糊現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的界限[3]。后現(xiàn)代主義小說作家以不確定性作為其創(chuàng)作原則，解構(gòu)小說創(chuàng)作中一切確定的元素，用無中心來充當(dāng)中心，用不確定來給予確定，用零散化來構(gòu)建整體[4]。集中體現(xiàn)后現(xiàn)代主義文學(xué)的基本特征可概括為：不確定性的創(chuàng)作原則、創(chuàng)作方法的多元性、語言實(shí)驗(yàn)和話語游戲。后現(xiàn)代主義小說書寫的過程是一個(gè)解構(gòu)的過程，小說的閱讀同樣需要一個(gè)解構(gòu)的過程。被譽(yù)為“后現(xiàn)代作家的新一代之父”的美國作家唐納德·巴塞爾姆聲明：“我的歌中之歌是不確定原則?！盵4]15不確定性充分展現(xiàn)了后現(xiàn)代主義小說的解構(gòu)主義立場(chǎng)，所有被確定的所謂“中心”被一一消解，剩下的是作者乃至讀者的自由創(chuàng)作和對(duì)話。

定位不明確的自傳一直是卡斯特羅的寫作風(fēng)格，在他寫的小說和文學(xué)評(píng)論作品當(dāng)中，他一直在重復(fù)構(gòu)建一系列家庭故事[5]?！渡虾Ｎ琛分魅斯c作者卡斯特羅的多國背景相似，但決不能由此便將主人公與作者劃等號(hào)。卡斯特羅也自稱這是一部虛構(gòu)式自傳，但他書寫自傳并不是為了塑造一個(gè)受到社會(huì)敵意對(duì)待的民族或雜合的自我，而是想在自傳中尋找挑戰(zhàn)社會(huì)趨勢(shì)的機(jī)會(huì)，挑戰(zhàn)這種由社會(huì)來明確定義作為“他者”的自我的現(xiàn)實(shí)[6]。這種反本質(zhì)主義，挑戰(zhàn)權(quán)威的創(chuàng)作意圖本身就已沖破了確定性，使得小說充滿不確定性?？ㄋ固亓_不否認(rèn)文學(xué)理論與其文學(xué)寫作之間存在聯(lián)系，他認(rèn)為寫作是一種賦權(quán)的游戲，富有創(chuàng)造力的作家們都不能忽視理論知識(shí)的創(chuàng)造力，因?yàn)槔碚摽梢詣?chuàng)造出最為別出心裁的文學(xué)[7]。在《上海舞》中，無論是人物、情節(jié)還是場(chǎng)景，都存在解構(gòu)主義的影子?？ㄋ固亓_自稱其在文學(xué)創(chuàng)作中用批評(píng)理論來顛覆體裁[8]。而大多數(shù)針對(duì)其作品的批評(píng)性評(píng)價(jià)也認(rèn)為其作品受到西方后結(jié)構(gòu)主義學(xué)者們的影響甚大，如德里達(dá)、巴特和布朗紹[9]。德·曼認(rèn)為將自傳定義為一種文學(xué)體裁必然是有問題的，任何作者在寫作時(shí)都會(huì)受制于其個(gè)人經(jīng)歷，自傳與虛構(gòu)小說之間并非兩極對(duì)立，而是不可分辨的。自傳并非是一種體裁，而是一種存在于任何文本中的閱讀或理解的形式[10]?！渡虾Ｎ琛沸≌f的呈現(xiàn)方式或許因與作者的人生經(jīng)歷有些相似，這卻恰恰是作者受到德·曼影響的印證。

一、法國解構(gòu)主義先驅(qū)德里達(dá)的思想和希利斯·米勒的解構(gòu)文學(xué)批評(píng)

（一）法國解構(gòu)主義先驅(qū)德里達(dá)的思想

法國著名哲學(xué)家雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）于1966年在美國約翰·霍普斯金大學(xué)訪學(xué)期間宣讀了《人文科學(xué)話語中的結(jié)構(gòu)、符號(hào)與游戲》這一論文，向自柏拉圖以來的經(jīng)典思想發(fā)出挑戰(zhàn)，自此“解構(gòu)”（deconstruction）一詞問世。德里達(dá)的解構(gòu)理論主要體現(xiàn)為三個(gè)方面：文字與邏各斯中心主義（logo-centrism）批判、延異（différance）、播撒（dissémin-ation）。德里達(dá)與西方傳統(tǒng)哲學(xué)的分歧源自文字與言語的第一性問題。他顛倒了傳統(tǒng)對(duì)文字和言語的序列，認(rèn)為傳統(tǒng)西方哲學(xué)排斥文字，將文字（writing）視為言語（speech）的再現(xiàn)，視言語為意義的直接、自然表達(dá)，他們的這種“語音中心主義”（phonocentrism）是與邏各斯中心主義不可分割的，而除了文字與言語的關(guān)系問題，其他的哲學(xué)問題不過是邏各斯中心主義不同版本的說法而已[11]。他認(rèn)為邏各斯中心主義始終是在場(chǎng)（presence）的形而上學(xué)，其對(duì)無處不在的邏各斯中心主義的批判并不是空口，而是創(chuàng)造出一個(gè)獨(dú)一無二的詞“différance”。Différance的一個(gè)意思是差異（dif-ference），主要訴諸空間;第二個(gè)意思是延遲（différé），主要訴諸時(shí)間[12]。延異是不能在在場(chǎng)與不在場(chǎng)這個(gè)對(duì)立上構(gòu)想的結(jié)構(gòu)與運(yùn)動(dòng)[13]。德里達(dá)認(rèn)為文本與文本之間始終是一種互文關(guān)系，因而對(duì)文本的闡釋就形成一種“闡釋的循環(huán)”[12]。這給予了解釋、批評(píng)文學(xué)作品一定的自由。在其1972年出版的論著《播撒》中，德里達(dá)又提出dissémination這一新概念，意在強(qiáng)調(diào)文本理解的無主次性，所有信息都像種子一樣播撒。德里達(dá)反復(fù)強(qiáng)調(diào)無中心，延續(xù)其一貫反對(duì)邏各斯中心主義的思想。解構(gòu)主義的文學(xué)批評(píng)在于破除該文本的終極意義，打破作者、文本、讀者之間的閉環(huán)，形成開放的文學(xué)創(chuàng)作。

（二）希利斯·米勒的解構(gòu)文學(xué)批評(píng)

德里達(dá)的解構(gòu)主義思想傳入美國后，耶魯學(xué)派將解構(gòu)主義的思想應(yīng)用于文學(xué)批評(píng)，其代表人物為保爾·德·曼、希利斯·米勒、哈羅德·布魯姆和杰弗里·哈特曼。這四人中，希利斯·米勒將解構(gòu)主義視為文本閱讀和闡釋的原則和策略，提出了一些解構(gòu)文學(xué)批評(píng)的理論概念：異質(zhì)性、線條意象和文本的重復(fù)。

米勒在轉(zhuǎn)為解構(gòu)主義后，一直追隨德里達(dá)，一貫強(qiáng)調(diào)文本語言意義的不確定性，由此顛覆“邏各斯中心主義”傳統(tǒng)[14]。他認(rèn)為語言的本質(zhì)或根源是隱喻性的，而文學(xué)是由語言構(gòu)成的，甚至文學(xué)的本質(zhì)基礎(chǔ)就是語言，那么文學(xué)文本的意義就是不確定的，無中心的[15]。米勒指出文本的異質(zhì)性體現(xiàn)在它同時(shí)訴說兩種水火不容的事物，一種是指示性的，有其本源，另一種是對(duì)指示性進(jìn)行解構(gòu)，沒有本源，只是語言置換的自由游戲[16]。一部作品中的多種意義就像是一個(gè)容器中的各種物質(zhì)混雜在一起，它們互相沾染，互相影響，分不清誰是影響源，誰又是被影響的，這便是文本的異質(zhì)性。米勒還強(qiáng)調(diào)，良好的閱讀不應(yīng)只有對(duì)主題內(nèi)容的各種道德傾向，還應(yīng)對(duì)文本的異質(zhì)性做出回應(yīng)[17]。

西方邏各斯中心主義認(rèn)為敘事是一連串隨意的事件關(guān)聯(lián)組成的一條線，這其中有開頭、中間和結(jié)尾[18]。而希利斯·米勒認(rèn)為敘事線條像阿里阿德涅之線，能夠引導(dǎo)人們走出迷宮。從線的一端出發(fā)走向出口，正如閱讀文學(xué)作品時(shí)無意于一次性簡化所有亂如麻的線索，而是從一個(gè)切入點(diǎn)慢慢追溯。與西方傳統(tǒng)的邏各斯中心主義不同，站在解構(gòu)主義立場(chǎng)的米勒認(rèn)為敘事線條不存在所謂開頭和結(jié)尾，而中部則被各種因素分解[19]。敘事文本所謂的開頭并存于敘事線條之內(nèi)和之外。在敘事線條之內(nèi)，開頭作為文本的實(shí)際內(nèi)容;在敘事線條之外，開頭作為“布線人”，是故事的源頭和基底[18]58。小說就像辯證法一樣，依賴于世代的循環(huán)，起源于父子、母子或母女的關(guān)系傳承[18]60。如此一來，敘事線條便永無開端，可以無盡地往前延伸。按此邏輯，敘事文本的結(jié)尾也同樣沒有真正的結(jié)束，我們無法判斷敘事是否完整。米勒將敘事結(jié)尾歸為兩種方式：“打結(jié)”和“解結(jié)”。如果結(jié)尾是一個(gè)細(xì)心構(gòu)成的“結(jié)”，那么作者或者讀者依舊可以將其“解開”。而如果結(jié)尾是一股股并列的線，那么作者或讀者可以將其“打結(jié)”。正如婚姻的結(jié)果是繁衍后代，而后代的出生是下一代婚姻的起點(diǎn)一樣[18]54。敘事線條的中部則是非連貫性的。讀者想看到的敘事不是一眼望到頭的直線，而是撲朔迷離，無法捉摸的曲線，其中可能也摻雜著其他難分主次的各類線索，使得中心分離成無數(shù)個(gè)中心，最終消失。

米勒在《小說與重復(fù)》一書中以《德伯家的苔絲》為例，指出小說的闡釋在一定程度上需要通過重復(fù)出現(xiàn)的現(xiàn)象來完成。他認(rèn)為任何一部小說都是重復(fù)現(xiàn)象的復(fù)合組織，都是重復(fù)的重復(fù)或者是與其他重復(fù)形成鏈形聯(lián)系的重復(fù)的復(fù)合組織。這些重復(fù)的現(xiàn)象，小至詞、修辭格、外形或內(nèi)在情態(tài)的描繪、隱喻，大至事件、場(chǎng)景、主題等。這些重復(fù)在文本內(nèi)組成了作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，與生成作品的外部因素交織在一起，這些因素包括作者的精神和生活，同一作者的其他作品，心理、社會(huì)或歷史的真實(shí)情形，其他作家的作品，神話傳說主題，作品中人物或其祖先意味深長的往事，整部小說開場(chǎng)前的種種事件[20]。讀者在閱讀作品時(shí)，可能會(huì)自發(fā)地留意到這些重復(fù)現(xiàn)象，并賦予其獨(dú)特的解釋。

二、《上海舞》的異質(zhì)性

米勒認(rèn)為異質(zhì)性是文學(xué)的特征。異質(zhì)性是指文本表達(dá)出的多重并且甚至矛盾的意義，而讀者必須要抵制把它們統(tǒng)一為一個(gè)觀點(diǎn)一致的強(qiáng)烈欲望[21]。他提出：“最佳的解讀是那些最好地說明文本的異質(zhì)性，最好地說明文本所展示的一組明確的可能意義的解讀，這些意義是系統(tǒng)地相互關(guān)聯(lián)，是由文本決定的，而在邏輯上是不一致的。”[22]

在《上海舞》這本小說中，上海舞（Shanghai Dancing）一詞完整地出現(xiàn)在第一章節(jié)“開往中國的慢船”中十多次，且常單獨(dú)成段出現(xiàn)，在之后的章節(jié)中，也偶有舞蹈的閃現(xiàn)。作者似為“上海舞”進(jìn)行定義，卻前后又無統(tǒng)一的邏輯性可言?！吧虾Ｎ琛笨梢允沁@一章的主題，可以是整部小說的開端。每一次出現(xiàn)都是作品給予我們的符號(hào)。如：“上海舞。聽上去既像是上層社會(huì)生活，又像是下層社會(huì)生活，或許二者兼而有之?！盵23]1上海舞一詞，既可以指向上流社會(huì)的燈紅酒綠，紙醉金迷，也可以是臟亂底層社會(huì)的無名狂歡象征。在當(dāng)時(shí)的戰(zhàn)亂年代，上海被各個(gè)帝國主義國家所占據(jù)著，生活在上海的人們處于水深火熱之中，舞蹈卻是打破一切身份地位束縛，人們共通的方式。又如：“上海舞印在了我的腦海里。”[23]2“上海舞”是敘述者安東尼奧記憶中小時(shí)候父親在俱樂部所跳的茶舞和穿著長筒絲襪和高跟鞋的女人。安東尼奧強(qiáng)調(diào)：“上海舞，我骨子里的東西?！盵23]3“上海舞”對(duì)敘述者安東尼奧來說，是存在于自己出生地的東西，在回到出生地以前，所有有關(guān)“上海舞”的印象都源于父親，自己與“上海舞”猶如

自己與“父親”一般，回到出生地尋找父親的痕跡，也是尋找“上海舞”。安東尼奧又特意指出：“上海舞。從一根古老的線軸上拋一根線：得到的是方向的迷失和穩(wěn)定性的消除。”[23]4“上海舞”是敘述者尋找父親和祖先們歷史足跡的一條線索，但是要捕捉父親非常難，他放浪形骸，在上海的上流社會(huì)各處混跡，從早到晚一刻不停。敘述者安東尼奧還將上海舞稱為：“無名氏。梅毒?！盵23]14 將“上海舞”稱作無名氏，說明“上海舞”的捉摸不透，又比作梅毒，說明“上海舞是種瘟疫，是令人厭惡、令人羞恥的傳染病，代表人們無法克制的欲望。安東尼奧最后總結(jié)：“上海舞，一種經(jīng)歷，一種生命禮儀?！盵23]18“上海舞”有如女性分娩般，既有痛苦，又有喜悅，但它是每個(gè)人都擁有的經(jīng)歷，拋棄一切都要進(jìn)行的舞蹈?！吧虾Ｎ琛笔堑湫偷脑谏虾＿@個(gè)魚龍混雜，階層復(fù)雜的地方所有的現(xiàn)象，是當(dāng)時(shí)人們的群體記憶。小說中它始于上海，但不只在上海，在“臺(tái)風(fēng)警報(bào)”一章中講到某個(gè)圣誕夜爆發(fā)了舞蹈病;在“情感生活”一章中，父親醉酒后跟“我”說，母親被迫與一個(gè)日本上校跳了舞。上海舞在生活中繼續(xù)、蔓延、滲透、記錄。

語言游戲（Sprachspiel）是英國哲學(xué)家維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）后期所提出的哲學(xué)概念。該概念最初是指“孩子剛開始使用語詞時(shí)的語言方式”，“是語言的原始形式”或原始語言，在這些原始形式中，思想的過程相當(dāng)簡明。維特根斯坦認(rèn)為語言是一種與其他行為舉止編織在一起的一種活動(dòng)，人類是這種活動(dòng)或者說游戲的參與者，在游戲中感受到樂趣，同時(shí)也遵從一定的游戲規(guī)則[24]。維特根斯坦在講到私有語言時(shí)如是說：“這種語言的語詞指稱是只有講話人能夠知道的東西;指稱他的直接的、私有的感覺。因此另一個(gè)人無法理解這種語言?！盵21]198《上海舞》這部小說中所出現(xiàn)的“上?！币部煞Q為某種“私有語言”，但作者仿佛在與讀者玩語言游戲一般，在他的世界里，他可以指定自己的游戲規(guī)則，敘述者可以隨意定義一個(gè)眾所周知具有明確且固定意義的詞。在“開往中國的慢船”這一章中，敘述者給予“上?！鞭o典式的定義：動(dòng)詞，下藥或讓人失去知覺，然后登上一條需要人手的船[23]19;名詞，（澳新語言）一只彈弓[23]23。敘述者用其私有語言“上海”來造句：It is also possible to be shanghaied by nostalgia.[25]懷鄉(xiāng)也可能會(huì)被“上?！保ㄏ滤帲＿@是屬于敘述者當(dāng)時(shí)的直接感受，在上海的記憶濃縮成一個(gè)專屬于敘述者的動(dòng)詞和一個(gè)名詞，說明上海對(duì)他來說印象深刻，是一個(gè)使人混沌，使人迷失的地方，無法整體形容，但又散于細(xì)枝末節(jié)，像兒時(shí)記憶中的彈弓一樣清晰可觸。

后現(xiàn)代主義文學(xué)是以“語言”為中心的，而語言的不確定性是后現(xiàn)代主義小說家自由地創(chuàng)造自己的“世界”的象征。當(dāng)今世界處于全球化的時(shí)代，而世界文學(xué)也隨之處于全球化語境之下?？ㄋ固亓_是一個(gè)澳大利亞華裔作家，身上流著葡、中、英三國的血液，掌握多國語言，是Arianna Dagnino所指的跨文化作家（transcultural writers），這些富有想象力和創(chuàng)造力的作家因?yàn)榻?jīng)歷文化異位，感受著與一般人不同的跨文化生活方式，精通雙語或多語，使得其肉體經(jīng)歷著多元文化、地理、領(lǐng)土，而精神則沉浸于多樣差異性和流動(dòng)、不確定的身份[26]?！渡虾Ｎ琛肥且徊坑⒄Z寫成的小說，但并不是一詞一句都是英語。作者以其跨文化的身份和立場(chǎng)，在小說中也靈活穿插其他語言，巴赫金則稱之為異質(zhì)語（heteroglossia）。他認(rèn)為語言的發(fā)展過程同時(shí)受到向心力和離心力的影響，向心力使語言使用趨于統(tǒng)一和穩(wěn)定，而離心力則使語言發(fā)生創(chuàng)造性的變化，產(chǎn)生異質(zhì)的、雜合的語言[27]。巴赫金提出無論以何種原則創(chuàng)造出來，異質(zhì)語都是一種以詞匯的形式將特定的世界觀概念化的獨(dú)特語言現(xiàn)象，它們有著自己的存在目的，意義和價(jià)值[28]。異質(zhì)語的存在從語言層面豐滿了小說的內(nèi)容，豐富了小說的讀解意義。以下是小說中異質(zhì)語的舉例。

（1）…for once given voice，the baby coughed and bawled and caterwauled，puta！puta！puta！，in time with the wheezing boilers.[25]2其中puta不僅是一個(gè)擬聲詞，也是葡語和西語中妓女的意思。

（2）Desaparecido[25]37是葡語和西語中的“失蹤者，去向不明者”。

（3）Profiter de loccasion.[25]46這是法語中“把握機(jī)會(huì)”的意思。

（4）Diminuio，my Uncle Meme said，is a relaxation;a partial remission of penalty…[25]84中的Diminuio 是葡語中“減少、削弱”的意思。

（5）Pasah：（Hebrew） to pass over，to spare;to limp or to dance in a limping fashion.[25]94其中的pasah 是希伯來語。

（6）Os：（Latin），bone;mouth.Os！He sur-faced just as the ship pitched，and his leg was wedged by the steering column，dislocating his hip.[25]99

os是拉丁語“骨頭”和“嘴巴”的意思。作者在文中給出了該詞的原意，卻并未按原意來使用，而更像是一個(gè)生動(dòng)的擬聲詞。

（7）She hung these out so often that the locals began to refer to her malady as osoroshii，terrible，dreadful.[25]110Osoroshii是日語恐れしい，意為“可怕的”。

Soon they called her Osore;the terror.[25]110Osore即日語恐れ，意為“害怕，恐怖”。

（8）The elders gave him a native name to make him special and called him kataliningan which in Tagalog means a person of great natural ability.[25]116kataliningan是通用于菲律賓群島的他加祿語，意為“具有極大天賦的人”。

（9）Mostly though，he remembers Shanghai，that dangerous，fluid，shifting place of rainy evenings，sleeting afternoons，umbrellas，gowns and scented women with small feet and qipaos lifting in the wind.[25]137Qipaos是漢語“旗袍”。

（10）We called him Ah Gúng，or Grandad，and he wore felt slippers and stayed in his room when we came，closing the door on us.[25]139Ah Gúng是粵語外公的叫法“阿公”。

德里達(dá)在談及言語與書寫的第一性問題時(shí)，提出在文學(xué)與詩歌寫作當(dāng)中，突破性是更具穩(wěn)妥和穿透力的，而所謂突破就像是中國傳統(tǒng)意象對(duì)龐德詩歌創(chuàng)作的影響，具有跨文化的歷史意義。如德里達(dá)一樣，卡斯特羅認(rèn)可在跨文化的沃土之上，多語種所帶來的解放可能性與創(chuàng)造潛能可以避開單一語種所框定的身份認(rèn)同和所謂的現(xiàn)實(shí)[29]。

三、《上海舞》的線條意象

米勒對(duì)線條意象產(chǎn)生的興趣頗濃，在《阿里阿德涅之線：故事線條》一書中，他指出線條意象無論指稱何物，“線條的主題、意象、概念或形式結(jié)構(gòu)其實(shí)并不是引導(dǎo)走出迷宮的‘線索，而是自身構(gòu)成迷宮。沿線條的主題向前走，并非要簡化有關(guān)敘事形式纏結(jié)不清的問題，而是要從某一特定的切入點(diǎn)來追溯一團(tuán)亂麻的復(fù)雜走向”[30]?！渡虾Ｎ琛愤@部小說共60個(gè)章節(jié)，除末章無標(biāo)題外，其他章節(jié)均有標(biāo)題（包含枕邊書，即敘述者的隨筆），每一個(gè)標(biāo)題都存在意象，如“開往中國的慢船”“突然冒出的尼日利亞人”“世界屋脊”“臺(tái)風(fēng)警報(bào)”“建筑”等等，然而整部小說以這五十幾個(gè)標(biāo)題串聯(lián)起來并不存在時(shí)間、空間和邏輯的順序，它們都是一個(gè)個(gè)獨(dú)立的意象，構(gòu)成以這個(gè)意象為中心的五十幾個(gè)篇章，作者的思緒到哪里，小說這座迷宮便拐向哪個(gè)路口。但是標(biāo)題必是這一章節(jié)的主題，是作者思緒的源頭?！敖ㄖ币徽轮v述威利舅舅給“我”打電話叫我到他的黃金別墅居住，我乘坐飛機(jī)到香港，并從過去的記錄開始回憶舅舅、嬸嬸和外公，建筑猶如一個(gè)記憶宮殿，慢慢打開過往?！皵[渡”一章由“我”乘船回到香港開始，在渡船上我回憶到母親曾經(jīng)在顛簸的船上難產(chǎn)生下了我的孤獨(dú)悲慘經(jīng)歷。

（一）毫無頭緒的開端

傳統(tǒng)的敘事文均是具有開頭、中部和結(jié)尾的一個(gè)統(tǒng)一體，而米勒認(rèn)為敘事線條的開端和結(jié)尾都不可能存在，中部也被各種因素所分離[19]?！渡虾Ｎ琛愤@部小說猶如一個(gè)沒有入口和出口的迷宮一般，從一開始，讀者從“開往中國的慢船”開始，跟隨敘述者搭上去往上海的船，讀者并不知道敘述者為什么來到上海，來到上海之后要干什么，只能跟隨敘述者眼前所展現(xiàn)的東西繼續(xù)讀下去。正如米勒所說：“開頭巧妙地遮蓋住了源頭的缺失所造成的空白，因?yàn)檫@一空白既處于文本的線條之外，又作為不完整的信息所組成的松散的線股處于文本的線條之內(nèi)，而這些松散的線股將我們引向尚未敘述的過去?！薄吧虾Ｎ琛北闶且桓€，讓“我”回憶起小時(shí)候父親提及過的，從而勾起渾渾噩噩度過四十年的“我”回到中國的欲望。然后，“我”開始憑舊照片在上海找尋父親曾經(jīng)存在的痕跡。真正導(dǎo)致“我”來到上海的卻隱藏在小說的中部“葡式免治”一章中，“我”與魯西·阿恩霍爾特的失敗婚姻導(dǎo)致“我”急于在澳大利亞渾渾噩噩的四十年中找尋一個(gè)出口。

（二）敘事線條中部的非連貫性

敘事線條的奇特之處在于無法區(qū)分相關(guān)的和不相關(guān)的時(shí)間，無法將離題的成分與筆直狹窄的主線條區(qū)分開來[19]。后現(xiàn)代小說呈現(xiàn)出對(duì)開放性情節(jié)的召喚，表現(xiàn)為因果關(guān)系的消退，情節(jié)平淡、朦朧乃至支離破碎[3]。《上海舞》整部小說每一章節(jié)都是迷宮的一扇門，讀者隨敘述者“我”從“開往中國的慢船”開始，仿佛瞬間移動(dòng)般進(jìn)入迷宮之中，之后的每一章節(jié)都是迷宮的一個(gè)房間，而打開房間的門便是章節(jié)的標(biāo)題，是由作者的思緒變成

的，因而敘事線條是作者賦予讀者的一根根斷繩，繩子的兩端曾與哪一段繩連接，讀者不知道，作者也不知道。在第一章以及“敘述者的枕邊書”后，呈現(xiàn)在讀者眼前的是敘述者父親的遺囑，而并未交代敘述者是如何得到遺囑的，下一章“突然冒出的尼日利亞人”里，“我”又回到了香港;之后，敘事場(chǎng)景在巴西、上海、香港、澳門、悉尼、倫敦、利物浦、重慶、大西洋的無名小島、長崎等世界各地轉(zhuǎn)換，時(shí)間也從17世紀(jì)到20世紀(jì)來回穿梭，在這個(gè)迷宮中，讀者隨敘述者不斷流浪，不斷接觸從過去到現(xiàn)在形形色色的人物?？ㄋ固亓_認(rèn)為文學(xué)中真正的創(chuàng)造是將一些起初互相并無聯(lián)系的概念和形式重新結(jié)合在一起[31]。《上海舞》中的各個(gè)章節(jié)之間并無直接的聯(lián)系，場(chǎng)景猶如走馬燈一樣呈現(xiàn)在讀者眼前。一開始以孑然一身的姿態(tài)出現(xiàn)在讀者面前的敘述者安東尼奧也隨著小說的出場(chǎng)人物漸漸繪出以他自身為起點(diǎn)，自下而上的兩個(gè)家族族譜。作者似乎在小說開始之前就給出了答案，又似乎是為了方便讀者理解與主人公安東尼奧相連的人物關(guān)系，但安東尼奧對(duì)自己身份認(rèn)同的不確定并不是簡單一紙圖譜可以分明的。在小說中，他可能對(duì)自己與這個(gè)世界有了更多的了解從而有了一些進(jìn)步，但他不會(huì)變成一個(gè)完全安于自己身份位置的人[32]。

（三）戛然而止的結(jié)尾

米勒認(rèn)為不存在敘事線條的結(jié)尾，至多只存在結(jié)尾的感覺[19]。筆者認(rèn)為在這個(gè)迷宮中，并沒有所謂的出口，因?yàn)檎啃≌f并無所謂“完整性”可言。文章最后，讀者又隨敘述者回到了甲板上，跳起上海舞，船并不知道駛向何方，整部小說恍如一個(gè)跨越了幾百年的夢(mèng)，在最后一刻，作者點(diǎn)醒讀者，該關(guān)閉思緒回到現(xiàn)實(shí)中來了，同時(shí)，小說迷宮也在此刻消失，所有的房間、所有的門都一并消失在了不知駛向何方的船。如果說敘述者整個(gè)家族的歷史是這部小說暗藏的脈絡(luò)，那么敘述者作為整個(gè)家族的最后一代，他的結(jié)局就是故事的結(jié)局，然而作者并未交代敘述者的去向，他的人生、他的愛情、他的事業(yè)、他的旅行，一切都不確定。

四、文本的重復(fù)

米勒在其《阿里阿德涅之線：故事線條》一書中指出任何小說文本都是由橫縱兩軸的交叉交織構(gòu)成的，橫軸稱為“線條”，縱軸稱為“重復(fù)”。而在其另一部重要論著《小說和重復(fù)》中，他指出，重復(fù)有兩種形式：一是文本內(nèi)的時(shí)間、場(chǎng)景、母題、人物、意象等的一再出現(xiàn);二是文本內(nèi)的話語符號(hào)對(duì)文本外的某種事物或精神觀念的再現(xiàn)或復(fù)制[33]。在《上海舞》這部小說中，敘述者共有四個(gè)同父異母的姐妹，兩兩分別是親姐妹，姐妹們的出場(chǎng)頻率很高，在第一次交代清楚姐妹們與敘述者的關(guān)系后，作者依舊重復(fù)使用“half-sister（s）”，強(qiáng)調(diào)敘述者安東尼奧沒有一個(gè)親兄弟姐妹。作為父親第三次婚姻，母親第二次婚姻所生下的孩子，安東尼奧無法感受到家應(yīng)該帶給自己的溫暖，同時(shí)家族的復(fù)雜關(guān)系使他無法確定自己的身份，就像在漂泊的船上出生之時(shí)一樣，一直是一個(gè)無根之人。

小說中安東尼奧的舅舅威利的黃金別墅（Mason dOr）多次出現(xiàn)。在“建筑”一章中，威利舅舅要我住進(jìn)他的黃金別墅，自此之后，“動(dòng)亂”“收藏”“窺視癖者”“重建”“回歸”這幾個(gè)不連續(xù)的章節(jié)均出現(xiàn)了我住在黃金別墅時(shí)的情節(jié)，黃金別墅似一個(gè)線索，串起一條時(shí)間線。別墅是外公維吉爾·容傳給舅舅的，住在黃金別墅期間，安東尼奧通過別墅里的東西回憶起舅舅、外公，從而斷斷續(xù)續(xù)地回憶起自己的母系家族的歷史。在別墅中居住的時(shí)間并不長，卻已踏過了千山萬水，跨越了幾個(gè)世紀(jì)。

臺(tái)風(fēng)是亞洲太平洋出現(xiàn)的天氣現(xiàn)象，臺(tái)風(fēng)中心平靜如水，四周則風(fēng)雨晦暝。小說中有一章標(biāo)題為“臺(tái)風(fēng)警報(bào)”，另有一章標(biāo)題為“臺(tái)風(fēng)”?！芭_(tái)風(fēng)警報(bào)”一章中作者重復(fù)了三次“英國沒有臺(tái)風(fēng)”，歐洲雖有各種風(fēng)暴，但是沒有“臺(tái)風(fēng)”。在“臺(tái)風(fēng)”一章中，敘述者稱“中國的大風(fēng)叫臺(tái)風(fēng)”[23]386。在敘述者眼中，“臺(tái)風(fēng)”象征著中國，它的到來是洶涌的，而身處中國，則像身處臺(tái)風(fēng)中心一般，讓他感到平靜得窒息。敘述者從澳大利亞來到中國，卷入“臺(tái)風(fēng)”中，卷入自己家族歷史的洪浪中，當(dāng)離開中國時(shí)，一切就像臺(tái)風(fēng)過后一樣恢復(fù)平靜。對(duì)于一個(gè)無根之人來說，何處是歸處便是無處是歸處。

五、結(jié)束語

本文以解構(gòu)主義的視角，從異質(zhì)性、線條意象和文本的重復(fù)三個(gè)方面來分析《上海舞》所呈現(xiàn)出的不確定性。作者以其爐火純青的語言技巧在小說中布下一個(gè)個(gè)謎題，創(chuàng)作的過程是一個(gè)游戲過程，而閱讀更是一個(gè)解構(gòu)謎題的游戲。

布賴恩·卡斯特羅的小說《上海舞》講述的是記憶與忘卻，主人公安東尼奧一心回到出生地尋找關(guān)于家族的歷史，卻最終放下了要尋找的所謂真實(shí)。他甩掉了精神憂郁癥，看到它被勾在窗臺(tái)上，而“這個(gè)破東西”讓他受了不少罪[23]408。甩掉憂郁癥并不是任由自己成為一個(gè)身份不明確而無根的人，而是放棄這種狹隘的界定，解放自我。

卡斯特羅以其對(duì)多元文化的感受和理解，創(chuàng)造出《上海舞》這樣一部充滿了不確定性的后現(xiàn)代小說。他曾稱作家們一直身負(fù)一種名為“非此即彼”的殘酷重?fù)?dān)：這是因?yàn)槿巳硕枷胍硇远皇悄＠鈨煽蒣8]291。他不希望讀者和外界評(píng)論者們給他貼上“華裔”“澳大利亞”作家的標(biāo)簽，對(duì)于他的作品的解讀也不會(huì)蓋棺定論。后現(xiàn)代主義小說語言游戲的主角是讀者[1]，讀者打開小說的那一刻便是小說新生命開始的時(shí)刻。米勒的解構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)反對(duì)“邏各斯中心主義”，認(rèn)為文學(xué)文本存在多種混雜的元素而使得文本意義難以確定，多股敘事線條也分解了意義中心，而各種形態(tài)的重復(fù)現(xiàn)象使得文本又充滿了多種解釋的可能性。

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（編輯：程愛婕）