鄭玥

內容摘要：雙雪濤是近年來備受關注的20世紀80后小說家，多種敘事策略的運用是其作品的特點之一。中篇小說《光明堂》運用多重聚焦的交叉敘事策略，聚焦的跳躍性打破了傳統(tǒng)小說線性化的敘事取向，使文本間產生敘事停滯效果;大量伏筆在多維度敘事中構起空間上的互文，同時解密非線性獨立敘事背后的人物真實關系鏈，使故事間的交織關系具有內在穩(wěn)定完整的特質，促成了非線性敘事中人物、空間共時性的統(tǒng)一。

關鍵詞：《光明堂》 聚焦 伏筆 停滯 交織

雙雪濤是近年來備受關注的20世紀80后小說家，多種敘事策略的運用見于雙雪濤的大量作品之中。如《平原上的摩西》利用莊樹、李斐等七位敘述者的碎片化敘事將元故事打碎，以極具張力和個性化的敘事重新搭起故事的時空架構;《刺殺小說家》中小說內外世界的多層敘事并置與嵌套消解了現(xiàn)實與虛幻的邊緣，等等。總的來說，雙雪濤作品中的敘事策略不盡相同，但多重敘事策略的運用使文本都呈現(xiàn)出不同程度的停滯效果;隨著故事的發(fā)展，人物關系的交織與共時性空間的建構又使作品具有統(tǒng)一性，這種敘策略貫穿在他很多創(chuàng)作之中。本文欲以中篇小說《光明堂》為例，分析雙雪濤敘事中的停滯與交織特征。

雙雪濤曾在采訪中表示："我覺得敘述太過順暢的話就像是車轱轆，會滾得非?？?，很快滾走就容易什么都不剩。所以我要不斷地打斷，讓它停下來，這種停滯是很有必要的。[1]”《光明堂》中，作者巧妙運用多重聚焦的交叉敘事策略，講述了兩個原不相識的少年李默與柳丁的獨立故事線，在敘事的停滯中解構出多重的虛構世界，達到敘事停滯的效果;同時，大量伏筆的穿插將故事中的人物交織在一起，對同一空間的多方位敘事將文本構建成一個完整的敘事空間，既前文的回應也滿足了讀者對象的閱讀需求，又使文本整體呈現(xiàn)出統(tǒng)一的特質，這正是雙雪濤小說敘事魅力所在。

需要注意的是，在分析文本敘事策略時，影響其敘事評論的主體性因素主要包括隱含作者和文本敘事者[2]。韋恩.布斯認為隱含作者是作者的“第二自我”[3]，它本身包含著作者的審美定位與情感期待;而文本敘事者屬于文學虛構范疇，完全屬于文本世界。由此，本文進行敘事形式層面的討論時，主要集中在對于后者的分析上。

1.敘事的停滯

二十世紀前，中國小說家盡管在敘事角度的切換上做出嘗試，但“并沒有形成突破全知敘事的自覺意識[4]”。隨著域外異質文化的大規(guī)模涌入以及社會變革需求，西方現(xiàn)代敘事學對中國傳統(tǒng)的線性單一敘事結構產生了強大的沖擊。二十世紀七十年代，熱拉爾·熱奈特在《敘事話語》中提出敘事策略中的“聚焦”（focalization）一詞，以同過于專業(yè)視覺術語的“視角”、“視野”區(qū)別開來，并界定出三種聚焦敘事：“零聚焦敘事”、“內聚焦敘事”和“外聚焦敘事”?！豆饷魈谩饭卜譃槿糠帧５谝?、第三部分以“我”（李默）的內聚焦展開敘事，第二部分以“柳丁”為切入點進行零聚焦敘事。當敘述者將“我”的故事線敘述到緊張階段時，突然將現(xiàn)時敘事擱置在分岔路口，即采用折疊式敘事方式[5]，轉而承接起“柳丁”故事線進行敘事;在第三部分中，貌似無關的兩個故事線最終匯合。內聚焦敘事的傾訴性與局限性和零聚焦敘事的全知與整體性使小說每一部分具有獨立性，產生了小說敘事停滯的效果。

1.1內聚焦敘事

《光明堂》的第一、三部分將聚焦點固定在“我”（李默）上，即采用了內聚焦敘事手法。在《敘事話語》中，熱奈特并沒有對其給出明確的定義，他將內聚焦敘事相當于托多羅夫的“敘事者<人物”、普榮的“外視角”的“客觀”敘事[6]，并將其細化為三種類型：固定式、不定式和多重式。由于內聚焦敘事的向內性，文中的每個人物、每件事情都從“我”的審美取向與價值判斷進行評述，極大程度上加深了敘事的親近感和逼真性。

第一及第三部分主要講述“我”在父親的示意下投奔老姑，于是在瘋子廖澄湖的地圖的指引下“我”尋至光明堂。在那里，“我”認識了林牧師、老高和表妹姑鳥兒等人。后來林牧師遇刺身亡，老姑向南遠走，“我”和姑鳥兒被迫回家。然而在回家途中，遇到了刺殺林牧師的兇手柳丁，“我”與姑鳥兒為了抓住兇手，不慎墜入冰封的影子湖。經過湖底大魚的審判后回到地面，“我”和姑鳥兒再次踏上歸途。

由于內聚焦敘事的視點局限性，所以“我”對事件整體并不具有完整的認知，因此文中出現(xiàn)了“我”對未知事件的大量猜測。如“我”揣摩瘋子廖澄湖斷指的原因，認為“他是雕塑系的學生，大概是在學校不太聽擺弄……（48）”;大姑經常邀請“我們”去錦州過年，但父親從未應允，所以“據我自己推測，一是大姑還不知道……（49）”;老姑搬到了艷粉街，但父親從未串過親戚，所以“我”認為“父親似乎并未注意此事（49）”;“我”和姑鳥兒在大雪天追蹤兇手柳丁時迷失了方向，“我”在心里揣度“不知道我們現(xiàn)在走在什么方向，是三姑遠去的南邊嗎？（66）”。在內聚焦敘事策略下，“我”的個人經驗產生了許多空白。“我”與父親之間的隔閡使我不能理解父親種種行為，對于父輩的精神創(chuàng)痛更是無從知曉，但正因為所知有限，所以文本帶有真實感和自然性的特質，一方面青年一代的“我”產生情感共鳴，容易獲取讀者的信任與同情;另一方面，對于小說進程而言，敘事自我的體驗具有連貫性，隨著后續(xù)故事的補充和發(fā)展，并產生反轉，不斷滿足和刺激著讀者的閱讀期待。

其次，在內聚焦敘事中，聚焦者提供什么，敘述者才能感知什么。所以各類人物是通過“我”的距離審美出場，帶有強烈的主觀色彩。如“看上去都比我小三四歲（50）”（姑鳥兒和小女孩）;“他大約四十歲年紀（52）”（林牧師）;“她怎么從來不跳？有時我看她弄個身段，漂亮極了（55）”（老姑）;“他幾乎和我一般大，頂多大我一兩歲（67）”（柳?。?“我看大概半個月沒洗了（68）”（眼鏡）。由于在內聚焦敘事中受到了限制，并不清楚事情的來龍去脈，也無法得知其他人物的內心想法。但正因為如此，內聚焦敘事可以更好的展現(xiàn)一個親歷者的心理活動，

1.2零聚焦敘事

《光明堂》的第二部分以柳丁為切入點展開零聚焦敘事。零聚焦敘事又稱無聚焦敘事。借用托多羅夫的公式，零聚焦敘事意味著“敘述者>人物”，即全知敘事者敘事;與內聚焦敘事截然相反，零聚焦敘事不再受自身視角局限，敘述者清楚事情的始末巨細，他既可以深入人物內心世界，剖析人物的心理活動及行為動機;也可以從上帝視角隨時對事件做出評判?！豆饷魈谩返牡诙糠种v述了與姥姥相依為命的少年柳丁結識了門衛(wèi)老趙，二人惺惺相惜，一起釣魚談心。后來老趙被雇要求殺掉林牧師，但臨行前一夜意外感染水痘無法行兇，于是柳丁決定代替老趙完成任務，到此戛然而止。

首先，在文中出現(xiàn)多處柳丁的心理描寫。如幫姥姥背茶葉蛋箱時，“倒是不冷，但是真沉……不知道姥姥每天怎么背來的（57）”;柳丁對自己名字的由來感到疑惑并追問姥姥，于是“柳丁十三歲的時候，他第一次知道了自己名字的來歷，但是他想了想，不準備跟老師說（58）”;姥姥說自己裝瘋都是為了柳丁，但“柳丁心里想，一個人裝瘋，是不是也有點不對（58）”;柳丁餓的時候會問同學要點吃的，但他從不用武力威脅，因為“一般情況下他認為這是一種商量，而且很少有人拒絕他（59）”;包括老趙的出場，都是通過柳丁的視點觀察描寫的，“柳丁在心里下了一個結論，這人當過兵（60）”。

其次，敘述者知道柳丁不知道的事情。如姥姥曾受過兩次刺激，第一次是姥爺的死，但“當時因為悲傷的人挺多，所以也就沒有那么難受（58）”;再如，老趙來的第一天就教訓了坐在門口抽煙的學生，此段敘述中穿插了很多細節(jié)描寫，如老趙將學生一腳掃倒、從后腰掏出手銬、還有兩人之間的對話也都事無巨細的展開。顯然，柳丁不可能對姥爺死后姥姥的心理那么了解，同時也沒有親眼見證老趙是如何懲戒的學生，但在零聚焦敘事角度下，敘述者擁有絕對的權利和自由對事情進行任意角度的切入和評判。因此，敘述者的感知經驗超過了柳丁的實際經驗。

敘事聚焦的轉變將文本劃分了兩個獨立性的事件，內聚焦敘事的將“我”的內面視角以傾訴的方式講述出來，讀者跟隨“我”的價值判斷體驗著李默的生活經歷;零聚焦敘事的柳丁全知視角，將圍繞在柳丁身邊的人和事完整的展示出來，兩個部分的不同聚焦方式將人物的故事線獨立成章，從而達到敘事的停滯效果。

2.敘事的交織——伏筆

觀照《光明堂》可以得知，獨立故事之間串聯(lián)著大量的伏筆，這些伏筆猶如“契訶夫的槍”一般，在內聚焦敘事的“我”和零聚焦敘事的“柳丁”的獨立故事中依次出現(xiàn)，不論對“我”、柳丁還是故事中的其他人物或情節(jié)的交織和統(tǒng)一都起到舉足輕重的作用。伏筆指底本時間敘述出現(xiàn)的某事對后來發(fā)生的事件起到某種預示、鋪墊或因果關系的寫作手法。伏筆“在文中的位置原則只是個`小小不言的胚芽，它甚至難以察覺，到后來回顧時才能看出它的胚芽價值。[7]”《光明堂》的第一、二部分看似是兩個沒有關聯(lián)的故事，從情節(jié)的發(fā)展上面看，兩個故事線到第三部分才交疊起來。雙雪濤是如何使獨立性較強的文本不產生脫節(jié)感的呢？起到關鍵作用的是穿插其中的伏筆，它在多維度敘事中構起空間上的互文，同時解開各類人物在獨立故事線背后的真實關系，使文本在非線性敘事中達到共時性的統(tǒng)一。

2.1人物關系的交織

作者用伏筆將故事中的人物聯(lián)系在一起，使人物關系呈現(xiàn)出一種和諧與整體性。泥人像的多次出現(xiàn)，將廖澄湖、“我”和柳丁聯(lián)系起來。第一部分開頭講述建筑系的大學生廖澄湖瘋病的由來——因雕刻了一個反動泥人像被切掉兩根手指頭，再也沒辦法捏泥巴了。但“我”并不是這段故事的親歷者，所以沒等故事講完，便以“這個故事沒啥意思，不講了（48）”做結;到第一部分靠末尾階段，“我”和姑鳥兒在講臺的木質地板下發(fā)現(xiàn)了一個泥人像，且這個泥人像有一個耳朵比另一邊小了一圈，“像是一塊沒有發(fā)好的面團”;到文章的第二部分，即柳丁的故事線中，柳丁詢問姥姥得知他媽媽“有一只耳朵有點猥瑣，比另一只小一圈”。讀者至此可以得知，“我”發(fā)現(xiàn)的泥人像是瘋子廖澄湖按照柳丁媽媽捏出來的反動泥塑。

其次是聽布道的柳丁姥姥。在第一部分里寫到許多人來光明堂聽林牧師布道，在“我”后排坐這一個老太太，“有七十歲，身上有些臭，把手里的一個薄冊子貼在眼睛上讀著（51）”。禱告完畢，林牧師拿著紙盒子在眾人面前走過。到了“我”身后的老太太，她祈愿她的爛腳可以快點好起來，并說“我有個外孫，爹媽不管……請為他祈禱（52）”。轉到第二部分，描寫柳丁姥姥腳生著多出凍瘡，并且經常去聽講道，總是“從炕席底下抽出一個小冊子……是做禮拜（61）”。所以坐在“我”身后聽講道的老太太是柳丁的姥姥，而她口中的外孫就是柳丁，亦即，“我”與柳丁未見面之前，就已經有了某種程度上的聯(lián)系。

2.2時空的合并

在《光明堂》中，敘述者通過伏筆對同一事件進行多方位的敘事，構建出一個完整的敘事空間。加布里爾·佐倫在《走向敘事空間理論》中提出了敘事空間中的時空體空間，并界定出時空體空間的共時與歷時兩種維度。前者指的是“任一敘述點上或運動或靜止的客體（objects）在文本中相互聯(lián)系構成的空間關系[8]”。首先是看火車事件。第一部分中，“我”在尋找光明堂的途中遇到了兩個小女孩（姑鳥兒和朋友），一輛“碩大無朋，隆隆巨響（50）”的綠皮火車從他們旁邊的路基駛過，文中詳細描寫了火車給“我”心靈造成的震撼。第二部分中，老趙陪著柳丁去西邊的火車軌道看火車。不一會，“一輛綠皮火車隆隆而過……遠處有兩個小女孩和一個男孩兒，也駐足在看（63）”?！拔摇焙土≡诟髯缘臄⑹聲r空里觀看著同一輛綠皮火車，作者在“我”和柳丁未曾謀面前，就精心的將兩人安排在了一起。

其次是1968年大串聯(lián)?！拔摇迸c三姑的閑聊中，三姑提及1968年參加大串聯(lián)，在火車上和認識不認識的人一起唱歌，回家后“我”爸還纏著三姑問是不是看見了毛主席。第二部分寫老趙回憶在北京的日子，同樣也提到了坐火車1968年坐火車參加大串聯(lián)看毛主席。

青一代“我”、姑鳥兒和柳丁通過泥人像關聯(lián)起來，老一代的“我”二姑和老趙因大串聯(lián)結緣，而兩代人中“我”和柳丁姥姥也因為林牧師的布道相識。至此，故事中的人物都在不同時空敘事里構成了共時性的統(tǒng)一整體，故事的獨立中串聯(lián)，敘事的停滯又交織，極大的提高了敘事文本張力和可讀性，展示出雙雪濤出色的敘事技巧。

3.結語

雙雪濤善于采用多種敘事策略。在小說《光明堂》中，“我”的內聚焦敘事講述了離家尋找光明堂后與姑鳥兒復歸家中的故事，與柳丁零聚焦敘事里尋母結識老趙并幫其刺殺林牧師的故事，構成了小說結構與敘事策略的并置，達到敘事停滯的效果;而敘事文本中充斥著大量的伏筆，使小說人物與敘事時空呈現(xiàn)出共時性的統(tǒng)一。小說巧妙的敘事技巧不斷刺激著讀者的閱讀興趣，鼓勵讀者積極參與小說的情節(jié)發(fā)展，極大的增強了作品的藝術效果和審美體驗，展示出雙雪濤獨特的敘事魅力。

注 釋

①文章中用的材料是江南雜志2016年03期刊布的雙雪濤《光明堂》。

②數字是頁數。下同。

參考文獻

[1]雙雪濤：《度過一生并非漫步穿過田野》，專訪，騰訊文化，2017年9月27日

[2]江守義.敘事形式與主體評價（修訂版）[M].安徽師范大學出版社，2018.第72頁

[3]（美）韋恩·布斯.小說修辭學[M].華明，胡曉蘇，周憲譯.北京聯(lián)合出版公司，2017.第141頁

[4]陳平原.中國小說敘事模式的轉變[M].北京大學出版社，2003.第63頁

[5]李詠吟.形象敘述學[M].浙江大學出版社，2009.第125頁

[6]（法）熱拉爾·熱奈特.敘事話語 新敘事話語[M].中國社會科學出版社，1990.第129頁

[7]（法）熱拉爾·熱奈特.敘事話語 新敘事話語[M].中國社會科學出版社，1990.第45頁

[8]龍迪勇.空間敘事學[M].三聯(lián)書店，2015.第12頁

（作者單位：大連外國語大學）