詠嘆調(diào)《娘在那片云彩里》的藝術(shù)特點(diǎn)及演唱分析

車祉嬈

（盤錦職業(yè)技術(shù)學(xué)院,遼寧盤錦 124000）

一、歌劇《野火春風(fēng)斗古城》的創(chuàng)作概況

（一）革命題材歌劇的新探索

民族歌劇是一門綜合性的藝術(shù)形態(tài)，在當(dāng)前也是門不斷探索、嘗試的藝術(shù)形式。民族歌劇的形態(tài)并非只有將音樂與戲劇進(jìn)行結(jié)合，或者是傳統(tǒng)作品的話劇加唱、音樂聯(lián)唱或歌舞加劇情的形態(tài)，而是逐漸朝著更能打動(dòng)觀眾、感動(dòng)觀眾的有機(jī)一體化方向發(fā)展。在歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中，音樂開始具有了戲劇化的特征，變得更加具體、明確、有力，產(chǎn)生了很多的渲染性作用；而在這部歌劇中的戲劇也開始有了更加音樂化的表達(dá)特點(diǎn)，這種結(jié)合方式不僅使得歌劇中充滿了詩意盎然的氣質(zhì)，還充滿了熱烈激情的風(fēng)格內(nèi)涵。

在歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中，音樂的運(yùn)用上主要是以地方音樂素材為主的方式，還通過這些創(chuàng)新性的音樂能更好地表現(xiàn)出不同的人物個(gè)性特征。歌劇《野火春風(fēng)斗古城》的創(chuàng)作時(shí)期正是我國歌劇領(lǐng)域中西方音樂藝術(shù)觀念進(jìn)行激烈碰撞的階段，也體現(xiàn)出了歌劇音樂創(chuàng)作中的傳統(tǒng)與現(xiàn)代元素結(jié)合的方式特征。不同的音樂素材結(jié)合，本身就具有很強(qiáng)的個(gè)性化特點(diǎn)。詠嘆調(diào)《娘在那片云彩里》則更為這部歌劇增添了很多的風(fēng)格色彩與氣質(zhì)特征。

（二）詠嘆調(diào)《娘在那片云彩里》

詠嘆調(diào)《娘在那片云彩里》是歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中最能夠展現(xiàn)出楊母人物形象、性格特征、價(jià)值取向的一首作品。同時(shí)這首唱段也是最能揭示歌劇主旨內(nèi)涵的唱段。在這個(gè)唱段中除了主要以河北地方音樂來貫穿作品外，還將河北梆子中的聲腔特點(diǎn)也貫徹始終，從而使得全劇中的音樂形象都充斥著北方音樂中常見的直爽、質(zhì)樸、高亢、豪放的氣質(zhì)特征。

在詠嘆調(diào)《娘在那片云彩里》中，主要表現(xiàn)出了地下革命黨政委楊曉東被派往他的家鄉(xiāng)古城開展地下工作時(shí)所面臨的價(jià)值抉擇。楊曉東在完成上級(jí)交給的任務(wù)后本來可以從容撤離，但是他為了與占領(lǐng)家鄉(xiāng)的日軍進(jìn)行更有利于抗戰(zhàn)形勢的斗爭，不僅堅(jiān)持留在白色恐怖的古城，還努力策反偽軍軍官，試圖為抗戰(zhàn)增添有生力量、減緩抗敵的壓力，貫徹黨提出的“團(tuán)結(jié)一切可以團(tuán)結(jié)的人”的具體方針。但是不幸發(fā)生了，他的母親被敵人抓住施以酷刑，引誘她供出抗戰(zhàn)力量的秘密。母子二人在牢獄中相見，楊曉東從家庭親情層面愧對(duì)含辛茹苦的老母親，母親則以舍身求義的壯舉鼓勵(lì)楊曉東的抗戰(zhàn)意志。整首詠嘆調(diào)中的音樂素材也不僅僅局限在河北梆子中，而是根據(jù)歌劇的具體劇情需要，在中國民族民間音樂素材特征的基礎(chǔ)上，巧妙的吸收、融合了現(xiàn)代音樂中的很多表現(xiàn)風(fēng)格與技法特征。

二、詠嘆調(diào)《娘在那片云彩里》的音樂特征分析

（一）調(diào)式、音程特征

詠嘆調(diào)《娘在那片云彩里》中運(yùn)用了民族五聲調(diào)式，主要以首調(diào) dol、sol、re 等為主干音素材，然后在此基礎(chǔ)上增加了幾處偏音進(jìn)行，體現(xiàn)出七聲性的調(diào)式特點(diǎn)。而且在圍繞這些主干音進(jìn)行旋律展現(xiàn)的過程中，還常常運(yùn)用其他調(diào)式偏音在強(qiáng)位上的方式來體現(xiàn)出這些調(diào)式素材的特殊用法、效果。

其次，在音程的運(yùn)用上也較有特色。除了在這個(gè)詠嘆調(diào)中大量的運(yùn)用跳進(jìn)進(jìn)行、連續(xù)上行或下行跳進(jìn)進(jìn)行外，還在音樂的色彩性方面強(qiáng)調(diào)旋律的流暢性，從而讓音樂曲調(diào)中充滿了抒情的氣質(zhì)和舒緩的節(jié)奏特征，塑造出一種最后告別，楊母娓娓道來的場面、情景。詠嘆調(diào)《娘在那片云彩里》中所運(yùn)用的跳進(jìn)音程主要有三度和四度等小跨度音程，整個(gè)樂句的跳躍是依靠連續(xù)的跳進(jìn)來完成的。

最后，這首詠嘆調(diào)《娘在那片云彩里》曲中的速度、節(jié)奏也是與調(diào)式音程等因素結(jié)合在一起的。比如劇中使用的大慢板進(jìn)行，就與河北梆子中常常在樂句結(jié)束時(shí)遵循一貫的運(yùn)用方法，而是采用了轉(zhuǎn)到另一個(gè)小慢板速度的進(jìn)行方式，不僅很自然的緊接了拖腔唱段進(jìn)行，還在整體樂句的結(jié)構(gòu)中展現(xiàn)出深受河北梆子節(jié)奏、但不局限于這一特色的創(chuàng)新。當(dāng)六度、七度甚至是九度的大跳音程出現(xiàn)在楊母的詠嘆調(diào)《娘在那片云彩里》中時(shí)，此時(shí)的音程使用已經(jīng)突破了明顯的河北梆子局限，體現(xiàn)出在整個(gè)作品中融入了視覺效果的組合形式特征。這種組合形式一方面符合河北梆子中的慢、中、快、散的特點(diǎn)，另一方面也呈現(xiàn)出了作品中場面性、情景性的表現(xiàn)效果，從而產(chǎn)生了較為含蓄、質(zhì)樸、直觀性的畫面效果。

（二）聲腔、板式特點(diǎn)

詠嘆調(diào)《娘在那片云彩里》的聲腔組合中也出現(xiàn)了傳統(tǒng)的歌唱形式與河北梆子進(jìn)行彼此融合的特點(diǎn)。在這些組合形式中，雖然使用的節(jié)奏非常相近，在節(jié)奏的運(yùn)用方面也表現(xiàn)為“散、慢、中、快、散”的傳統(tǒng)規(guī)律特征，但是在詠嘆調(diào)《娘在那片云彩里》中卻依然出現(xiàn)了聲腔的獨(dú)創(chuàng)性特征。比如在詠嘆調(diào)中的聲腔曲式設(shè)計(jì)，就是根據(jù)歌曲中的具體內(nèi)容來作為依據(jù)的。這首詠嘆調(diào)中多次提到的散板、慢板、拖腔等河北梆子中常見的表情要求，也都是建立在民族聲腔、民族性的寫作技法基礎(chǔ)上的。因此，歌曲的演唱中，這些民族性元素可以大大豐富音樂中的地域性、本土性色彩。

在詠嘆調(diào)《娘在那片云彩里》結(jié)尾部分，除了能夠體現(xiàn)出河北梆子音樂中的骨干音所造成的拖腔、甩腔特點(diǎn)外，還能夠看出首調(diào)dol、sol、re等三個(gè)骨干音所造成的民族五聲性特征，在這些支柱的基礎(chǔ)上所建立起來的帶有大小跳進(jìn)的旋律進(jìn)行，都呈現(xiàn)出徵、商、宮等功能音的有機(jī)結(jié)合特征。尤其是在這個(gè)樂段中的四度音程的跳進(jìn)進(jìn)行，在彰顯出河北梆子一大特色音程的同時(shí)，還在作品的旋律音調(diào)上也呈現(xiàn)出民族性的特點(diǎn)。而且旋律主要以平穩(wěn)的緩進(jìn)為主要形態(tài)，兼有三度、四度、五度的音程跳躍進(jìn)行以及少量的大跳進(jìn)行：六度、七度以及九度音程的大跳進(jìn)行都被很好地融入作品的旋法中，產(chǎn)生起伏有序的旋律形態(tài)風(fēng)格。

《娘在那片云彩里》在運(yùn)用河北梆子時(shí)在結(jié)束時(shí)候沒有遵循一貫的習(xí)慣方法，而是轉(zhuǎn)到了另外一個(gè)小慢板上，這樣可以緊接著加上拖腔進(jìn)行，從而在創(chuàng)作中秉持靈活運(yùn)用，繼承創(chuàng)新的創(chuàng)作原則。

三、詠嘆調(diào)《娘在那片云彩里》的咬字、唱腔特征

（一）咬字、吐字特點(diǎn)

詠嘆調(diào)《娘在那片云彩里》在演唱時(shí)需要演唱者注意咬字的力度、清晰度，通過對(duì)字韻的完美把握來實(shí)現(xiàn)歌詞內(nèi)容的表達(dá)。比如在演唱“借著月光細(xì)端詳”中“詳”字需要咬字時(shí)能夠突出“ang”的韻味，呈現(xiàn)出河北梆子中的拖腔特征。尤其是在這個(gè)句子中的第一拍上需要調(diào)整氣息輕咬字，然后在拖拍過程中逐漸加強(qiáng)力度，到了最后一個(gè)小節(jié)時(shí)需要根據(jù)不同字的聲母、韻母情況強(qiáng)化力度，表現(xiàn)出一種逐漸增強(qiáng)的情緒色彩特征。

其次，在演唱詠嘆調(diào)《娘在那片云彩里》的咬字時(shí)也需要關(guān)注整個(gè)樂句中的歌詞意境、氣氛與場面變化特點(diǎn)。比如，在演唱“照的還是我兒鋪過的席，灑的還是我兒睡過的炕”時(shí)需要強(qiáng)調(diào)回憶早年母子情深的生活場面、情景，然后在咬字上要輕柔、自然、流暢的將字音表達(dá)出來，塑造出一種抒情性的效果。在演唱“還是”時(shí)需要跟“月”字的咬字一樣，注意連腔的整體效果，然后在注意句子的連貫和字音的圓潤前提下進(jìn)行情緒的強(qiáng)調(diào)。

再次，演唱這首詠嘆調(diào)《娘在那片云彩里》時(shí)，還需要注意特殊字句的咬字力度與強(qiáng)度。比如演唱“炕”字時(shí)就需要把這個(gè)字咬的稍重些，在保持平穩(wěn)情緒的前提下唱的盡量明亮、清晰，演唱的效果也較為直接、清爽。只是在演唱中需要根據(jù)這一句中的節(jié)奏、時(shí)值情況著重表現(xiàn)出這個(gè)“炕”字的明確感和強(qiáng)調(diào)感，以便順利對(duì)接后邊幾小節(jié)中的河北梆子拖腔樂句進(jìn)行，可以很好地展現(xiàn)出這種特殊的風(fēng)格特點(diǎn)，讓演唱也更富有特殊的渲染性特征。在演唱下滑音的過程中，也需要注意這些咬字的力度、強(qiáng)度變化，比如在“騎白馬，戴紅花”樂句中的“戴”字需要在演唱時(shí)體現(xiàn)出一個(gè)明確的下滑音效果，需要演唱的又重又速度適中，不能太快了，將這個(gè)下滑音樂句在演唱中進(jìn)行很好的效果處理，既做到點(diǎn)到為止，也做到情景交融。

（二）聲腔變化特點(diǎn)

在詠嘆調(diào)《娘在那片云彩里》的聲腔運(yùn)用中，還體現(xiàn)出很多河北梆子中的聲腔特點(diǎn)。比如在詠嘆調(diào)曲調(diào)中使用了說白的元素，對(duì)兩個(gè)革命者“東兒”的形象進(jìn)行陳述語氣的旁白，而且在前后兩次旁白中進(jìn)行了不同力度、強(qiáng)度的情緒對(duì)比。其中第一個(gè)旁白中的“東兒”語氣稍弱，表現(xiàn)出楊母對(duì)兒子的深沉、復(fù)雜感情色彩；到了第二個(gè)“東兒”需要語氣變得稍重，在進(jìn)行說白時(shí)也需要體現(xiàn)出楊母這個(gè)角色的“舍己為人”“舍小家為大家”的情懷，展現(xiàn)出楊母這個(gè)角色在面對(duì)家國情仇時(shí)的價(jià)值取舍，情感深沉且發(fā)自肺腑。這些旁白都帶有音調(diào)特點(diǎn)，具有河北梆子中的聲腔特點(diǎn)。

其次，演唱詠嘆調(diào)《娘在那片云彩里》時(shí)還需要模仿一下河北梆子中的“滑音”聲腔特點(diǎn)，以便很形象的模仿楊母這個(gè)老太太在演唱時(shí)的“語言音韻”特征和說唱性的聲腔、語氣特點(diǎn)。在演唱這個(gè)唱段時(shí)尤其需要注意不能以一個(gè)年輕人的演唱者語氣來表現(xiàn)楊母的形象特點(diǎn)，否則就很難達(dá)到楊母這個(gè)“老太太”角色效果。因此，通過河北梆子特征的“滑腔”與“甩腔”唱段表現(xiàn)出楊母的人物形象，不僅為這部歌劇增添了特別形象性的劇情表達(dá)特點(diǎn)，還為歌劇中的故事表達(dá)與戲劇沖突設(shè)計(jì)奠定了基礎(chǔ)，從而表現(xiàn)出更多的人物形象、場面情景、故事氣氛特征。

四、結(jié)語

詠嘆調(diào)《娘在那片云彩里》在歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中很好地揭示出了抗戰(zhàn)時(shí)期的革命群眾同仇敵愾、軍民一心、抗擊侵略的主旨精神。在居其宏所著的《歌劇美學(xué)論綱》中曾經(jīng)提到“特定性格的人物”概念，楊母這個(gè)特定的人物在抗戰(zhàn)犧牲關(guān)頭這個(gè)特定的戲劇性情境中展現(xiàn)出了特定的內(nèi)心情感特征，并與其他人物的特定情感進(jìn)行交流、對(duì)話特征。這首詠嘆調(diào)不僅很好的揭示出了人物內(nèi)心的碰撞和沖突性特征，還為整部歌劇《野火春風(fēng)斗古城》的戲劇性表現(xiàn)增強(qiáng)了能量，同時(shí)從側(cè)面折射出楊曉東在特定的戲劇性情境中的戲劇性表現(xiàn)和復(fù)雜的內(nèi)心情感特點(diǎn)。