庫塔克“微觀風(fēng)格”初探
——析“第一弦樂四重奏”O(jiān)p.1

王 鵬

引 言

喬治·庫塔克（Gy?rgy Kurtág，1926—）作為當(dāng)代匈牙利最重要的作曲家，其作品自上世紀(jì)末以來，得到了國(guó)際音樂界的持續(xù)關(guān)注，并逐漸呈上升趨勢(shì)。在帶有上世紀(jì)韋伯恩風(fēng)潮彌漫下，以簡(jiǎn)約結(jié)構(gòu)為特征的創(chuàng)作類型中，庫塔克在他偏愛的短小結(jié)構(gòu)音樂體裁中，融入了極具個(gè)性的自我烙印，形成了一個(gè)個(gè)“庫塔克式”的微觀世界。其中似乎可看到諸如巴托克、威伯恩、梅西安等人的印記，但卻也不可否認(rèn)的具備著庫塔克自我風(fēng)格的突出特征。

用“微觀”（Microlude）來形容的音樂的一種創(chuàng)作技術(shù)手段與作品風(fēng)格，已在多篇與庫塔克創(chuàng)作相關(guān)的英文研究文獻(xiàn)中有所提及，并形成了庫塔克創(chuàng)作風(fēng)格的一種標(biāo)簽式的代名詞。

“微觀”所指極細(xì)小的事物與現(xiàn)象，通常也將那種從小方面或從局部方面入手研究問題的方式稱作微觀方法。將庫塔克的創(chuàng)作風(fēng)格與“微觀”相聯(lián)系，我想從這兩個(gè)方面看都是最合適不過的。精煉短小、格言式的作品風(fēng)格本身即具有這“微觀”的規(guī)模特征，再有，在極小單位下作豐富多樣的材料布局與結(jié)構(gòu)手法，這就具有“微觀”的特有性，即微小處能發(fā)現(xiàn)豐富的可能性。

韋伯恩對(duì)于庫塔克音樂美學(xué)的影響是顯而易見的，韋伯恩將音樂構(gòu)成的元素限制在微小的單位以極簡(jiǎn)潔的方式表現(xiàn)，這樣的音樂組織邏輯被庫塔克借鑒，似乎是延續(xù)了1945年后的“對(duì)威伯恩的崇拜”[1]，但實(shí)則，不僅如此，庫塔克說，自己的創(chuàng)作并無規(guī)律可循，“我每次都是在再創(chuàng)作。即使極少數(shù)的時(shí)候是有意識(shí)的去尋找溝通的突破?！盵2]

加之與匈牙利心理學(xué)家瑪瑞安尼·斯泰茵關(guān)于音樂材料的處理方式以及創(chuàng)作觀念的深入探討，庫塔克確立了以最簡(jiǎn)潔的表現(xiàn)方式探求紛繁“微觀世界”[3]的創(chuàng)作觀念。用“微觀世界”一詞表現(xiàn)庫塔克的這種創(chuàng)作風(fēng)格中文最早見于葉國(guó)輝教授博士論文《庫塔克的音樂創(chuàng)作及其觀念》，庫塔克的這種“微觀”，不是韋伯恩的簡(jiǎn)單繼承，更多是保持著自己獨(dú)特的美學(xué)理解，這些均在自《八首作品》（“Eight Pieces”O(jiān)p.3）（創(chuàng)作早于“String Quartet”O(jiān)p.1，但完成于“Wind Quintet”O(jiān)p.2之后）至其后的作品中實(shí)施與印證。

一、風(fēng)格確立的開篇-“第一弦樂四重奏”O(jiān)p.1

庫塔克《弦樂四重奏》，可以說，是庫塔克音樂創(chuàng)作的一個(gè)分水嶺，在此作品之前，庫塔克已經(jīng)有了不少的作品，期中不乏成熟并且多次公演的作品，如他的《中提琴協(xié)奏曲》。而庫塔克將這部弦樂四重奏作為出版作品的Op.1號(hào)作品，也說明了這部作品在作曲家心目中的地位。并且不可否認(rèn)的是，正是這部早期作品所獲得的成功，奠定了庫塔克成為20世紀(jì)末跨新世紀(jì)的重要當(dāng)代作曲家地位?！昂芏鄬W(xué)者同意這部作品體現(xiàn)了庫塔克的創(chuàng)作風(fēng)格特征，庫塔克自己則更進(jìn)一步說明在這個(gè)作品開頭的7小節(jié)不僅僅體現(xiàn)了整個(gè)樂章的結(jié)構(gòu)特征，乃至整個(gè)作品，甚至是他的全部作品。”[4]

精煉，是庫塔克以自我確立的編號(hào)作品以來，一以貫之的創(chuàng)作風(fēng)格，從他可見的最初編號(hào)作品延續(xù)到最新作品。這樣的風(fēng)格可以視為對(duì)20世紀(jì)先鋒派的代表——威伯恩的某種繼承，但庫塔克在音高、節(jié)奏、音型、音色轉(zhuǎn)換等方面，較威伯恩更為多元、多樣。以下，是對(duì)這部作品各樂章重點(diǎn)部分做的詳盡分析。

全曲共六個(gè)樂章，雖然樂章較多，但均較短小，這也是庫塔克作品的一個(gè)特點(diǎn)，即便是多樂章作品，整體時(shí)長(zhǎng)均不長(zhǎng)，但樂章數(shù)量卻超過常規(guī)的四樂章規(guī)模。

二、第一樂章詳析

第一樂章，一部曲式結(jié)構(gòu)，四個(gè)樂句。

1-4小節(jié)，弦樂樂器上弓長(zhǎng)音漸強(qiáng)到達(dá)力度頂點(diǎn)隨之音區(qū)快速轉(zhuǎn)換到低音音區(qū)的兩個(gè)同音的反復(fù)，呈示出了主題動(dòng)機(jī)，這兩種節(jié)奏，體現(xiàn)出的是“靜”與“動(dòng)”兩個(gè)完全的反差，與之結(jié)合的是極弱到極強(qiáng)的力度展示，這二者的綜合形成了鮮明的形象特征。在這樣的一個(gè)樂匯單位中，這兩種對(duì)比的“形象動(dòng)機(jī)”構(gòu)成了音高、節(jié)奏、力度和音色的最大對(duì)比，但就是這樣的對(duì)比中，音高組織卻在作最大可能的進(jìn)行了多維的融合。此處，我們?cè)噺倪@四小節(jié)的一個(gè)樂句中，看作曲家在動(dòng)機(jī)組織上如何作到多樣呈現(xiàn)、更迭與融合。

譜例1中用實(shí)線與虛線分別標(biāo)示了兩個(gè)“形象動(dòng)機(jī)”，這里暫稱為a和b。隨著譜例標(biāo)記實(shí)、虛線不同程度的加粗，看到了這是動(dòng)機(jī)的三次呈示。三次均有變化，但長(zhǎng)音、快速短音的兩種動(dòng)機(jī)形態(tài)依然保持了很高的辨識(shí)度。但如果從這三次的音高、節(jié)奏等技術(shù)組合來看，可以發(fā)現(xiàn)，每次重復(fù)都體現(xiàn)了新的手法，多樣的呈現(xiàn)，同時(shí)，也有綜合因素，體現(xiàn)了素材的多方面融合。第一次，長(zhǎng)音動(dòng)機(jī)a為兩組相距小三度音程的半音組，b是半音下行構(gòu)成的四音素材，四個(gè)半音的疊加也可以視作小三度的音簇，譜例中以“m3音簇”注明。而材料a是兩對(duì)間距小三度的半音音組，這個(gè)間隔的小三度，也可以看出來b材料“m3音簇”的小三度因素，可以說，b和a體現(xiàn)出一種音程概念的互相滲透，即，兩對(duì)三度音程的半音疊加與多音半音階構(gòu)成在三度音程內(nèi)。

譜例1

a'（a的第二次呈示，也就是譜例中第二組較粗的實(shí)線標(biāo)示），純五度疊置和弦，將其重新排列可得出6音的C大調(diào)自然音階材料（大調(diào)六音音階），相對(duì)第一次兩個(gè)動(dòng)機(jī)的呈示，這是完全的新因素，不光在音高邏輯上，在音響色彩上也是一個(gè)突然的轉(zhuǎn)變，是聽覺能夠立即覺察到的。而b'（b的第二次呈示，譜例中第二組較粗的虛線標(biāo)示），八音半音階音列，如果將八音半音階縱向排列，就形成了一個(gè)純五度的音簇，這可以看作是b（原始材料，小三度音簇）材料的一種展開，但同時(shí)也可以聯(lián)想到有a'中純五度音程因素另一種方式的貫穿。a'是a的對(duì)比性展開，對(duì)比性體現(xiàn)在截然不同音高設(shè)置，但之所以依然認(rèn)為是a的延續(xù)，是由于音型、節(jié)奏、力度等方面的貫穿。b'與b的連貫性更為顯著，就是音程圍度的擴(kuò)大，但更為復(fù)雜的關(guān)系體現(xiàn)在b'與a'的邏輯（純五度）融合。

a"（a的第三次呈示，譜例中最粗的實(shí)線標(biāo)記），譜例中表明是一個(gè)四音列。四個(gè)音中，音程關(guān)系較前兩次更為復(fù)雜，含三音半音階音列，也出現(xiàn)了非級(jí)進(jìn)的跳進(jìn)音程。如果將三個(gè)半音的中間音#C視作這半音組的中心音，那么，#C與上方#G呈純五度關(guān)系，這又是之前a'純五度音程因素的延續(xù)，即，將原始材料中的半音與第一次變體中的純五度音程概念綜合，從而形成的新變體。之后進(jìn)入到一個(gè)新材料，筆者用方框括出，這個(gè)點(diǎn)是游離于樂句前后之外的，因?yàn)檫@是與前面所有原型與變體都絕然不同的素材——琴碼后的隨機(jī)音高，我們知道，弦樂樂器碼后的音高不論弦樂種類與具體琴弦，碼后發(fā)音都是極高音，這種高度是我們聽覺無法辨認(rèn)具體音名的音高，我們可以視為無規(guī)律的偶發(fā)性音高，到達(dá)這里的不明音高也是通過滑奏這種模糊音高化的手法過渡。這種音高的不確定性也是對(duì)之前無論半音還是調(diào)式音階色彩的一種打破。最后的撥奏和弦這里可以認(rèn)為是b材料的又一次變體，我們稱作b"（b的第三次呈現(xiàn)，譜例中最粗虛線標(biāo)示），可以看到有四對(duì)小三度音程，而如果將四對(duì)三度音程排列，可以看到依次又是以小二度關(guān)系排序，這就與原型材料a的第一次呈示是有某種對(duì)應(yīng)關(guān)系的，而再將這八個(gè)音按基本序方式排列，又可以看到是由兩組呈對(duì)稱關(guān)系的四音組所相加的八音音列。

至此，是原始材料a與b及其變體所構(gòu)成的第一樂句。以上，是在音高與音區(qū)、音色方面的析解，關(guān)于節(jié)奏，這里也體現(xiàn)出了在統(tǒng)一中極盡變化的原則。在對(duì)與原始材料a與b的論述中，提到了a的持續(xù)線性與b的短促點(diǎn)狀性。如此線性與點(diǎn)狀性的對(duì)比，在幾次變體中都做到了保持，但在長(zhǎng)短的細(xì)微處依然每次都做了變化。

上文詳解了第一樂句的材料呈示、展開、布局與相互的關(guān)聯(lián)。第二樂句，5-9小節(jié)。四音和弦的長(zhǎng)音持續(xù)，這是前樂句a材料的節(jié)奏特性回顧，其間，5、7連音的快速同音反復(fù)同時(shí)蘊(yùn)含了材料b的同音快速重復(fù)這個(gè)概念。音高材料，是兩組間距半音的小三度音程。如果回顧第一樂句起始處的原始a材料，原始a材料是一對(duì)間距小三度的小二度音程，在第一樂句的后半部，變形為兩組間距半音的小三度音程，此處，就是將這個(gè)變體素材的延續(xù)，之后，再將其中的三度音程復(fù)音程化，成為小十六度音程，并且四個(gè)音呈對(duì)稱關(guān)系。對(duì)稱這一概念，又是第一樂句句尾處體現(xiàn)出來的音高結(jié)構(gòu)特質(zhì)，見譜例2。

譜例2

譜例3

如果說第二樂句的開端是對(duì)上樂句作了聽覺的回歸式重現(xiàn)，那么緊隨其后樂節(jié)的重要作用就是對(duì)比。從上方譜例3中可以看到，第二小提琴、中提琴、大提琴均不同程度的重疊著第一小提琴的旋律線，在這個(gè)旋律線條中，展現(xiàn)了兩組半音間距的減五度音程，這個(gè)減五度音程的素材不是首次呈示，在第一樂句中a"的音高設(shè)置中，實(shí)則已經(jīng)出現(xiàn)了三全音的這個(gè)音程材料，這里是a"的音高材料再變體，并且第一小提琴的兩組a材料變體綜合后，得到了一個(gè)8音對(duì)稱音列，如此的對(duì)稱關(guān)系在中提琴中也可見到，如果將四個(gè)聲部所有音高綜合，可排列出完整的10音半音音階。

至此，我們分析的就是庫塔克自己所說的：“這個(gè)作品開頭的7小節(jié)不僅僅體現(xiàn)了整個(gè)樂章，乃至整個(gè)作品，甚至是他的全部作品……”

緊隨其后的第8小節(jié)，與上一樂節(jié)有著某種聯(lián)系。即，在已完成的一個(gè)10音半音音階基礎(chǔ)上，再向上移動(dòng)，如此又構(gòu)成另一組10音半音音階。譜例3中最后列出的就是#C—?B之內(nèi)的10音半音音階，如果按照完整12音音列的標(biāo)準(zhǔn)來看，這個(gè)10音音列唯缺少B與C二個(gè)音。這里，第8小節(jié)，就是將#C—?B的范圍向上擴(kuò)展到達(dá)C，即是?E—C之內(nèi)的10音半音音階。那么，這兩個(gè)六度音程就是呈模進(jìn)關(guān)系，如果轉(zhuǎn)位，可以看到是兩組交叉并且相距半音的小三度音程，#A（?B）－#C與C－?E，這也可以認(rèn)為是與之前原始材料a因素的一個(gè)聯(lián)系紐帶。

第9小節(jié)，第二樂句最后一個(gè)小節(jié)，回顧了先前音簇素材，同時(shí)，對(duì)先前的對(duì)稱音列作變化性的重復(fù)，可見譜例4。譜例中左側(cè)是上文譜例3中所列的對(duì)稱8音音列，右側(cè)是第9小節(jié)所出現(xiàn)的音列，不難看出之間的關(guān)系，此外，如果將二者相加合并，即是一個(gè)完整的12音音列，再者，m2-M2-m2與M2-m2-M2還存在著一種鏡像性的反向?qū)ΨQ關(guān)系，這一切正是作曲家在音列預(yù)制上體現(xiàn)出來的巧妙構(gòu)成。而這種小二度與大二度有一定規(guī)律排列所構(gòu)成的音階特征，又似乎可以認(rèn)作是有著梅西安“有限移位”音列Md.II的痕跡[5]。

譜例4

之后，自10小節(jié)，第三樂句的起始同樂章開頭的音高運(yùn)用完全相同的，從中，不光可以從譜面看出，在聽覺上也能迅速明顯的感受到，這樣的顯著回歸性在非調(diào)性音樂中是不常見的，這樣的句式是極為古典的，即，一、三樂句有著明顯平行關(guān)系的。如此，可將樂章認(rèn)為是一個(gè)四樂句構(gòu)成平行樂段的一部曲式。

上文中，a的原型以及移位音列所共同構(gòu)成的8音列是一個(gè)以bE音為軸心的對(duì)稱音列。如果將這個(gè)對(duì)稱的邏輯加以延續(xù)，則又有了下一個(gè)對(duì)稱的8音列。這將在四個(gè)弦樂聲部已經(jīng)形成聽覺記憶的基礎(chǔ)上，以四度動(dòng)機(jī)做運(yùn)用，兩組四度音程間隔半音疊加使用，這成為了a的又一變體，可以記為a’’’。純四度音程的出現(xiàn)，不難想到之前開端處對(duì)比色彩的純五度和聲色彩的再現(xiàn)，可見，純五度音程不僅僅是在開端處的中提琴與大提琴聲部的曇花一現(xiàn)，這里是將純五度音程的概念擴(kuò)展，先是純五度疊置的三音和弦，進(jìn)而形成兩對(duì)間隔半音的兩組純五度疊置三音和弦，這依然可視作是材料a的再拓展?？梢娤挛淖V例5中所示，鋼琴縮譜中可以看出從半音三度音程到純四度音程半音疊加再到純五度疊置三音和弦的半音行進(jìn)。

第一樂章詳析至此，可以說將材料原型與各類變體進(jìn)行了全面解析，直至樂章的結(jié)束，所運(yùn)用的即是以上所出現(xiàn)的各種材料因素的原型與各類拓展變體的綜合展現(xiàn)。在樂章終止處，四件弦樂器的自然泛音滑奏，形成大小七和弦的和聲色彩，可認(rèn)為是非和聲性與非嚴(yán)謹(jǐn)音高的對(duì)比，而僅僅是運(yùn)用自然泛音所傳達(dá)的三度疊置和聲的效果與之前的音樂作色彩性的對(duì)比，以一種風(fēng)格上的“開放終止”結(jié)束第一樂章。

譜例5

三、第二樂章詳析

第二樂章，兩個(gè)部分。1-19小節(jié)為A部分，對(duì)比性兩個(gè)樂句。自由12音音高的構(gòu)成手法，基本建立在動(dòng)機(jī)式音程關(guān)系與半音階運(yùn)用等基礎(chǔ)上。如，第二小提琴在開端處的對(duì)稱分解四音和弦，可看作是相隔小二度的兩組純四度分解和弦，這也是第一樂章中同類音程半音化的核心材料使用方式。隨后在中提琴聲部出現(xiàn)的6音半音階，如果將6音半音階依次排列，可發(fā)現(xiàn)其高低范圍是在一個(gè)純四度音程內(nèi)，這應(yīng)屬于第二小提琴分解純四度和弦的音簇化運(yùn)用。這些方面，是可以聯(lián)想到第一樂章的一些音高運(yùn)用方式，可看作是第一樂章中相關(guān)手法的一種滲透。除此以外，還能看到些其他運(yùn)用的有趣地方。見譜例6。

譜例6中可見，四個(gè)聲部分別以各自不同的組織形態(tài)呈現(xiàn)。如第一小提琴聲部，綜合起來實(shí)則是一個(gè)完整的12音音列的呈示，但橫向卻是以三和弦的面貌鋪陳出現(xiàn)，且可以看出是四個(gè)大、小三和弦的規(guī)律交替。再看四個(gè)三和弦的根音，四個(gè)根音正好構(gòu)成了全音的進(jìn)行，全音本身就是與這里半音階作為主導(dǎo)因素概念性的對(duì)比；第二小提琴為兩組純四度分解和弦，中提琴則繼承前面的純四度音簇，相關(guān)前文內(nèi)容不再贅述；大提琴聲部這里做了三組大三度音程的交接，緊接著的是三組小二度音程的模進(jìn)，每一組小二度的高音與下一個(gè)小二度的低音相距正是前面的大三度音程，而每組小二度音程的起始音構(gòu)成又恰恰是一個(gè)純四度三和弦的分解。可見，除第一小提琴聲部的12音完整呈示外，其余三個(gè)聲部均有一個(gè)潛在聯(lián)系的核心因素，就是純四度音程這一主線。在聯(lián)系本樂章開端的相距純四度的兩組小二度音程這一材料，可看出，作曲家是將純四度作為一個(gè)核心概念，將其貫穿至不同聲部，再以不同手段在各個(gè)聲部潛在滲透。小二度、全音、大三度、大小三和弦以及四音全音階（帶出三全音音程），這是一個(gè)齊備的音程種類，這些都在各個(gè)聲部中有邏輯串聯(lián)。

譜例6

第二樂句，對(duì)比素材，四個(gè)聲部先后半音階式進(jìn)入，節(jié)奏在一個(gè)大致的邏輯順序下做微調(diào)，但不是極為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)陌芽?，具有不確定性的。半音階的展示由下行進(jìn)而再至上行，聲部的縱向是以小二度音程疊加構(gòu)成半音，這樣的構(gòu)成手法較為常規(guī)，這里不再出示譜例。

自20小節(jié)至樂章結(jié)束，是第二樂章的第二部分，一個(gè)完整的12音列，盡管有學(xué)者認(rèn)為這個(gè)樂章體現(xiàn)了庫塔克的12音技術(shù)手段的運(yùn)用，但筆者更認(rèn)為庫塔克依然是對(duì)他所鐘愛的半音階做音型化組織的一個(gè)案例。四個(gè)聲部在各自所擔(dān)負(fù)的固定音高中以各自的形態(tài)做固定低音類型的展示。譜例7是四件樂器在這個(gè)樂章中所擔(dān)負(fù)的各自音高，譜例中均為實(shí)際音高記譜。

譜例7

這個(gè)部分應(yīng)該屬于完整半音階的鋪陳式呈現(xiàn)，音高上是一種直白的運(yùn)用，在四個(gè)聲部中以各自“即興式”（當(dāng)然是運(yùn)用嚴(yán)謹(jǐn)記譜傳達(dá)）的節(jié)奏與音型，各自固守著自己的半音階部分。作曲家以半音階作為邏輯出發(fā)點(diǎn)而非12音構(gòu)思，這也是筆者在分析大量庫塔克作品后的一個(gè)觀感，可以說，半音階的完整與分截式運(yùn)用是庫塔克鐘愛的一種音高材料。這里可以試舉作曲家另外一部作品為例。題獻(xiàn)“舒曼”，（Hommage a R.Sch. Op.15d），為單簧管、中提琴與鋼琴而作。

譜例8

從譜例8中可以看到庫塔克在這里是對(duì)半音階做了“換裝”重組，十分有趣。這樣的情況還有很多，筆者的另外一篇文章《隱性的創(chuàng)新——談庫塔克創(chuàng)作技法的繼承與延伸式創(chuàng)新》[6]一文中，對(duì)庫塔克半音階的“換裝”應(yīng)用，有具體詳盡的分析。

四、第三樂章至末樂章概析

第三樂章，與上一樂章連續(xù)演奏，對(duì)比的多樂句并列結(jié)構(gòu)，以半音化的上下行音型為核心的織體動(dòng)機(jī)素材，各段落彼此滲透，多樣且快速的作各種變型、出新。這個(gè)織體形式作為這個(gè)樂章的引入，其功能更多的傳達(dá)了這個(gè)樂章的音高核心素材，依然是上文中提及的半音階，所不同的是半音階的結(jié)構(gòu)手法?！盎剞D(zhuǎn)半音階”的運(yùn)用在這里達(dá)到了幾近極致?！盎剞D(zhuǎn)半音階”(Chromatiques retournées)是與庫塔克同為匈牙利作曲家的20世紀(jì)創(chuàng)作巨擎巴托克的慣用音高結(jié)構(gòu)手段，這樣的手法對(duì)后來的“自由十二音”寫作有著深遠(yuǎn)的影響，這樣的影響甚至持續(xù)到了當(dāng)前的大量音樂創(chuàng)作的實(shí)踐中。

庫塔克這里對(duì)于“回轉(zhuǎn)半音階”的運(yùn)用較他的前輩有了更為多樣的體現(xiàn)。見譜例9。譜例9a中，G－?AA－?B－B－C－#C這樣的半音階進(jìn)行，作曲家這里如此的處理，就是一個(gè)回轉(zhuǎn)半音階的運(yùn)用，在順序的使用上體現(xiàn)了更自由與順、逆多樣的綜合；譜例9b中的截?cái)嘈愿鼮閺?fù)雜；譜例9c中則更能在多聲部的空間上看出組織的趣味性?？梢耘c譜例10作比較，譜例10是德國(guó)作曲家阿爾弗雷德-施尼特凱在他的“第一大提琴協(xié)奏曲”中，單一聲部中的“回轉(zhuǎn)半音階”四音列的音高行進(jìn)范例，可以看出半音階的運(yùn)用更為簡(jiǎn)單，而四音列為單位的構(gòu)成是這種用法的更常規(guī)手段，與此比較也可以看出庫塔克對(duì)于更長(zhǎng)的半音階甚至完整半音階使用的一種偏愛。

這里僅選三例具代表性，分別為單聲部、單聲部?jī)?nèi)具備多聲因素以及多聲部三種情況的“回轉(zhuǎn)半音階”運(yùn)用，此外不一一記入?？梢哉f，這個(gè)樂章就是庫塔克把“回轉(zhuǎn)半音階”這個(gè)技術(shù)手法當(dāng)作了一個(gè)“主題”，對(duì)其進(jìn)行了多次的“主題變奏”。

譜例9

譜例10

第四樂章，帶有巴托克風(fēng)格旋律動(dòng)機(jī)與和聲色彩滲透在庫塔克類型的半音處理當(dāng)中，似乎是對(duì)巴托克經(jīng)典弦樂四重奏的致敬，半音運(yùn)用的方式同前文論述手法近似，不再贅述。期間，第二樂章固定音型變奏持續(xù)也滲透其中。

第五樂章，傳統(tǒng)十二音組織的模式較突出，所不同的是較傳統(tǒng)十二音手法的組織而言邏輯性更強(qiáng)，但又非序列般的嚴(yán)謹(jǐn)?！癘n Kurtág’s Dodecaphony”一文中有所闡述，在此文中，作者Péter Halász將庫塔克創(chuàng)作中的十二音邏輯作為了切入點(diǎn)，在這里的分析中，例舉了這部弦樂四重奏的第五樂章，并將此樂章的音列作了詳盡的歸納與對(duì)比，可見譜例11[7]，譜例中將樂章出現(xiàn)音列按順序列出，從中不難看出庫塔克12音音列使用邏輯，可見作者將12音技法作為這個(gè)樂章的進(jìn)入角度的合理性。與十二音手法常用手段有所不同的是，庫塔克在這里對(duì)每一組12音列都做了不同數(shù)量的截?cái)啵诓煌慕財(cái)嘀杏钟兄欢ǖ年P(guān)聯(lián)，截?cái)嘁袅邢嗷サ年P(guān)聯(lián)性大于整體音列各自的關(guān)聯(lián)性，但相對(duì)于自由12音的動(dòng)機(jī)核心為主的音高邏輯，這里又顯示出保守12音結(jié)構(gòu)手法的嚴(yán)謹(jǐn)性。

末樂章，相距半音的音程組合手法重新回到了運(yùn)用的中心，這可以說是對(duì)第一樂章音高結(jié)構(gòu)方式的一種呼應(yīng)，手法相似，這里不再詳析。如此的關(guān)系，如果結(jié)合第2、5樂章中的12音運(yùn)用為中心，以及均有持續(xù)音型動(dòng)機(jī)的貫穿，我們可以發(fā)現(xiàn)庫塔克在這部弦樂四重奏中6個(gè)樂章的結(jié)構(gòu)布局的關(guān)系，即1、6對(duì)應(yīng)，2、5對(duì)應(yīng)，3、4成為中間的兩個(gè)對(duì)比部分。這樣看來，庫塔克是借鑒了巴托克的“拱形結(jié)構(gòu)”概念，但卻與之又有所不同，就是庫塔克的這個(gè)“拱形”并沒有一個(gè)中心部分作為軸心，而是體現(xiàn)在樂章之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

五、“微觀世界”內(nèi)的異彩紛呈

從上文對(duì)庫塔克《第一弦樂四重奏》的詳析，文章雖然盡可能的從音高、節(jié)奏、織體、音色等多方面論述，但關(guān)注的核心毫無疑問還是音高組織，這也是筆者在分析了多部庫塔克重要作品后得出的一個(gè)觀點(diǎn)，即，庫塔克在創(chuàng)作中的核心邏輯依然是以音高結(jié)構(gòu)為中心，在這個(gè)里面盡可能的做到了一種極致。這同樣是以簡(jiǎn)短為特征的威伯恩式風(fēng)格有著很大的不同。從音高邏輯的方面看，庫塔克的音高組織關(guān)聯(lián)表現(xiàn)的更為豐富與復(fù)雜，我猜想作曲家對(duì)構(gòu)成這些邏輯的運(yùn)用手段上富有濃厚興趣。這種在簡(jiǎn)短結(jié)構(gòu)中做到的盡可能的豐富多樣，就是本文提及的庫塔克“微觀世界”的體現(xiàn)，本節(jié)，即是對(duì)此概念的概括以及從其它作品的實(shí)例中給予補(bǔ)充。

《弦樂四重奏》，第一樂章開頭短短4小節(jié)，見譜例1。開端處的兩組三度重疊的半音音程，交待出了材料a；而后的四音半音音列可視作是m3音簇，借上文技法命名，可稱作m3音程材料b；緊隨其后的是五度疊置和弦，可以排列出自然大調(diào)的調(diào)式音階，為材料c；而后的純五度音簇——P5微音程屬材料b變形，為材料b1；最后的8音和弦應(yīng)是材料a的擴(kuò)展形式，但其中又蘊(yùn)含了對(duì)稱的邏輯關(guān)系，所以，對(duì)稱這一原則也成為了一種材料的表現(xiàn)，即材料d。如此，是這4小節(jié)的主題呈示，一個(gè)樂句內(nèi)部蘊(yùn)含了4種音高構(gòu)成的組織手段及其變體，并且相互交融。如，材料a包含了相隔小三度的半音4音列，這中間的m3概念成了材料b，m3音程的來源，材料b的擴(kuò)展至材料b1，P5音程又是它前方純五度和弦的排列的又一種表現(xiàn)方式，材料a本身的對(duì)稱基因使得擴(kuò)展后材料d清晰的呈現(xiàn)。這就是在極短規(guī)模內(nèi)做到的有邏輯、有關(guān)聯(lián)的多元呼應(yīng)，也就是體現(xiàn)了“微觀”的表達(dá)。

這樣短小片段中蘊(yùn)含豐富邏輯關(guān)聯(lián)的情況在庫塔克音樂創(chuàng)作中屢見不鮮，這里再試舉一例，如“Hommage a R.Sch.”（題獻(xiàn)舒曼）Op.15d第二樂章，開端僅三小節(jié)的主題呈示，見譜例11。

譜例11

單簧管、中提琴與鋼琴兩個(gè)聲部共同構(gòu)成四聲部賦格式的主題進(jìn)入，主題中5音行進(jìn)為F－G－#G－AB的5音列，這個(gè)音列是具有對(duì)稱關(guān)系的，#G為軸心的對(duì)稱5音列。與對(duì)題的結(jié)合中，可見是在一個(gè)三全“動(dòng)機(jī)音程”下的7音半音音列下構(gòu)成。隨后的全音進(jìn)行似乎是與前面半音音列結(jié)構(gòu)材料做對(duì)比，再到引入的五度分解和弦，這也直接導(dǎo)致了最后五度和聲的對(duì)比因素出現(xiàn)。而主題動(dòng)機(jī)的倒影則是在三全音動(dòng)機(jī)音程的變體－M3的5音半音音列中呈現(xiàn)，成為了上一個(gè)動(dòng)機(jī)音程的變體展開。最后并置大小三和弦又呈現(xiàn)出了另一種和聲的色彩。如此，對(duì)稱音列、“微音程”、五度和弦、大小三和弦的并置均融合在同一的動(dòng)機(jī)貫穿當(dāng)中。

還是同一作品的第五樂章，急板，見譜例12。

譜例12

從譜例12中可見，對(duì)稱音列、對(duì)稱和弦；完備的12音半音音階；含半音的四、五度音程和弦；再有自然大調(diào)調(diào)式音階的旋律色彩，如此眾多差異性顯著的音高結(jié)構(gòu)素材在這里濃縮至短小一隅。

上文兩例均是在一個(gè)極短的規(guī)模中即表現(xiàn)出多元素材綜合運(yùn)用的范例，從中似乎都可以看出對(duì)上文“第一弦樂四重奏”各樂章、各個(gè)聚焦點(diǎn)所論述的又一次一一印證。

結(jié) 語

本文所論的“微觀風(fēng)格”是庫塔克大多作品中呈現(xiàn)出的一種風(fēng)格面貌，即，在短小、細(xì)微的結(jié)構(gòu)中，運(yùn)用繁雜的材料結(jié)構(gòu)組合而成，如此眾多的元素彼此雖呈對(duì)比關(guān)系，但更多的是表現(xiàn)出相互的影響、滲透，如此均統(tǒng)一在一個(gè)完整的短小結(jié)構(gòu)當(dāng)中，這樣“微觀世界”的營(yíng)造，精彩之處在于，多元的材料類型服務(wù)于一個(gè)音樂形象，這種合理的“景象”中蘊(yùn)含著紛繁的細(xì)節(jié)，正是庫塔克追求的一種技術(shù)美學(xué)。

本文所論的“微觀”，實(shí)則不同于常規(guī)所論的一種簡(jiǎn)潔的結(jié)構(gòu)方式，“微觀世界”強(qiáng)調(diào)點(diǎn)不是一個(gè)短小結(jié)構(gòu)，更多的是在這個(gè)小的范圍中作到豐富性的最大化，體現(xiàn)的是一種簡(jiǎn)潔與多元的高度整合。簡(jiǎn)潔，只是表現(xiàn)在時(shí)間概念上，并不是信息量的單一。這正是庫塔克音樂創(chuàng)作觀念的核心，即，用短小的結(jié)構(gòu)方式表現(xiàn)出最大的可能。■