向柏松，王婷婷

(1.中南民族大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖北 武漢 430074;2.浙江農(nóng)林大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，浙江 杭州 311300)

中國早期典籍所載神話，向來被認為零碎、殘缺、不成體系，諸如《尚書》《禮記》《左傳》《列子》《莊子》《楚辭》《詩經(jīng)》《國語》《呂氏春秋》《山海經(jīng)》《穆天子傳》《淮南子》《史記》《水經(jīng)注》等所記神話。這些神話不具備連續(xù)完整情節(jié)的敘述，表現(xiàn)出敘事的弱化，學(xué)界稱之為非敘事性。非敘事性是中國神話的重要特征之一。然中國又有晚出的典籍神話和一部分口承神話，特別是少數(shù)民族口承神話，則有較完整的故事敘述，表現(xiàn)出較強的敘事性特征，這是中國神話在口頭傳承過程中被傳說化、故事化的結(jié)果，并不能代表中國神話的本質(zhì)屬性。事實上，中國神話在傳說化、故事化的同時，仍然保持了作為神話的非敘事性屬性，并多以語言文字之外的敘事形式得以傳承。

一、中國神話非敘事性特征

中國神話的非敘事性源自神話的原始功能，即表現(xiàn)原始初民的神靈信仰。誠如魯迅所言：“人神淆雜，則原始信仰無由蛻盡?！盵1]21以表現(xiàn)神靈信仰為目的的神話敘事，只需要刻畫神靈形象、概要介紹神靈功績、說明神靈神格等，所以敘事缺乏連續(xù)性的情節(jié)，呈現(xiàn)出簡約性、零碎性特征，即非敘事性特征。秦漢及其之前典籍所載神話，大抵屬于此類，至魏晉，才發(fā)生變化。

早期研究中國神話的學(xué)者，對中國神話的非敘事性特征已有模糊認識。魯迅在《中國小說史略》中認為：“中國神話之所以僅存零星者，說者謂有二故：一者華土之民，先居黃河流域，頗乏天惠，其生也勤，故重實際而黜玄想，不更能集古傳以成大文。二者孔子出，以修身齊家治國平天下等實用為教，不欲言鬼神，太荒唐之說，俱為儒者所不道，故其后不特?zé)o所光大，而又有散亡。”[1]20-21茅盾《中國神話研究初探》也說：“現(xiàn)存的中國神話只是全體中之小部分，而且片斷不復(fù)成系統(tǒng)?！盵2]謝六逸《神話研究ABC》則說：“我國的神話本是片斷的，很少上有人去研究，所以沒有‘神話學(xué)’的這種人文科學(xué)出現(xiàn)?！盵3]顯然，學(xué)者們對中國神話零碎、殘缺、不成體系的現(xiàn)象并不看好，總是試圖從不同方面尋找其形成原因，并為其辯解。其實，殊不知，這正體現(xiàn)了中國神話與西方體系神話迥然相異之處。美國學(xué)者浦安迪指出：“中西神話的一個重要分水嶺在于希臘神話可歸入‘?dāng)⑹鲂浴脑?，而中國神話則屬于‘非敘述性’的原型。前者以時間性(temporal)為構(gòu)架的原則，后者以空間化(spatial)為經(jīng)營的中心，旨趣有很大的不同?！盵4]47-48“非敘事性”可謂對中國典籍記載神話屬性的深刻揭示，有利于我們對中國早期神話內(nèi)涵與外延的準確把握。

中國早期典籍神話，雖有事件，但無敘事。所記只是故事梗概，或是事件的片段，或是“羅列一個事件”。浦安迪有明確說明：“中國的神話確實很少敘事。中國神話與其說是在講述一個事件，還不如說是在羅列一個事件。當(dāng)希臘神話告訴你普羅米修斯如何盜火、怎樣受難的動態(tài)的故事的時候，中國神話只會向你展示夸父‘入日’渴死這樣一幅簡單的靜態(tài)圖案?！逗神R史詩》里的阿克利斯之‘怒’可以占據(jù)幾十頁的篇幅，而《淮南子》里共工‘怒而觸不周之山’，僅有‘天柱折地維絕’等寥寥數(shù)語十字?！盵4]51實際上，中國早期典籍神話的非敘事性主要表現(xiàn)為：缺少敘事的完整要素，即所謂時間、地點、開端、起因、發(fā)展、高潮、結(jié)束等。因此，中國早期典籍神話敘事，與其說是敘事，不如說只是對事件的交代。這些交代事件類神話多見于《山海經(jīng)》，少數(shù)見于竹簡、木簡文獻，諸如精衛(wèi)填海、后羿射日、刑天舞干戚、夸父追日、女媧造人、共工怒觸不周山、嫦娥奔月等，都只有寥寥數(shù)語，仿佛是故事的情節(jié)簡介，或故事梗概說明。如精衛(wèi)填海神話見于《山海經(jīng)·北山經(jīng)》，其文曰：

又北二百里，曰發(fā)鳩之山，其上多柘木。有鳥焉，其狀如烏，文首、白喙、赤足，名曰精衛(wèi)，其鳴自詨。是炎帝之少女名曰女娃，女娃游于東海，溺而不返，故為精衛(wèi)。常銜西山之木石，以堙于東海。漳水出焉，東流注于河。[5]81

這段記載說：再往北二百里，是座發(fā)鳩山，山上生長著茂密的柘樹。山中有一種禽鳥，形狀像一般的烏鴉，卻長著花腦袋、白嘴巴、紅足爪，名叫精衛(wèi)，它的叫聲就像在呼喚自己的名字。精衛(wèi)鳥原是炎帝的小女兒，名叫女娃。女娃到東海游玩，淹死在東海里沒有返回，就變成了精衛(wèi)鳥，常常銜著西山的樹枝和石子，用來填塞東海。漳水發(fā)源于這座山，向東流入黃河。精衛(wèi)化鳥的形象記載較為詳細，至于精衛(wèi)淹死與填海之事只是概括說明。重在說明精衛(wèi)神鳥的形象與神跡，不在于敘述事情發(fā)生的過程。

后羿射日神話并不見于今本《山海經(jīng)》，但古本有記載。唐代成玄英《山海經(jīng)·秋水》疏引《山海經(jīng)》曰：“羿射九日，落為沃焦。”宋代類書《錦繡萬花谷》前集卷一引《山海經(jīng)》云：“堯時十日并出，堯使羿射十日，落沃焦?！睆钠渌浼渡胶＝?jīng)》可見，《山海經(jīng)》原本有后羿射日神話記載，只是后來散佚了?！痘茨献印け窘?jīng)訓(xùn)》可能是以《山海經(jīng)》為藍本，并參考其他記載，對于后羿射日神話作了整合：

逮至堯之時，十日并出，焦禾稼，殺草木，而民無所食。猰貐、鑿齒、九嬰、大風(fēng)、封豨、修蛇皆為民害。堯乃使羿誅鑿齒于疇華之野，殺九嬰于兇水之上，繳大風(fēng)于青邱之澤，上射十日而下殺猰貐，斷修蛇于洞庭，擒封豨于桑林。[6]

由文可見，即使是綜合的文本，也仍然是故事情節(jié)簡單的介紹。刑天舞干戚神話始見于《山海經(jīng)·海外西經(jīng)》，其文曰：“刑天與帝至此爭神，帝斷其首，葬之常羊之山，乃以乳為目，以臍為口，操干戚以舞。”[5]203神話本為刑天與帝爭奪地位的故事，卻只有一句交代，多言及刑天戰(zhàn)敗后的形象。

夸父追日神話在《山海經(jīng)》中有兩個版本。其一曰夸父逐日，近日時渴死?！渡胶＝?jīng)·海外北經(jīng)》載：“夸父與日逐走，入日?？视蔑?，飲于河渭，河渭不足，北飲大澤。未至，道渴而死。棄其杖，化為鄧林?！盵5]318其二曰夸父逐日，被應(yīng)龍殺死?！渡胶＝?jīng)·大荒北經(jīng)》載曰：

大荒之中，有山名曰成都載天。有人珥兩黃蛇，把兩黃蛇，名曰夸父。后土生信，信生夸父?？涓覆涣苛Γ啡站?，逮之于禺谷。將飲河而不足也，將走大澤，未至，死于此。應(yīng)龍已殺蚩尤，又殺夸父，乃去南方處之，故南方多雨。[5]318

兩種記載，同樣情節(jié)簡單，但是關(guān)于夸父的死因卻有兩種，有人說原本是兩個夸父，如果只是一個夸父，就顯得非常矛盾。深入分析，其實并不矛盾。夸父是渴死的，渴死是因為無水；而應(yīng)龍本是掌管雨水的神靈，正是因為應(yīng)龍控制了水，導(dǎo)致夸父無水，最終渴死。所以兩種說法其實是統(tǒng)一的，夸父渴死，是因為沒有水喝，為什么沒有水喝呢？是因為掌管水源的應(yīng)龍控制了水。神話其實暗示了應(yīng)龍擊敗了夸父。兩種夸父追日故事的記載，都只有簡略交代，并無具體敘述，惟其如此，竟導(dǎo)致誤解。

對于女媧造人神話，《山海經(jīng)》并沒有女媧造人的明確記載，但是記有女媧形象。《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》載：“有神十人，名曰女媧之腸，化為神，處栗廣之野，橫道而處?！盵5]297郭璞注為解：“或作女媧之腹?！庇衷疲骸芭畫z，古神女而帝者，人面蛇身，一日中七十變，其腹化為此神。”[5]298丁山認為其“顯然又是孕毓人類的寓言”[7]。神話雖無具體敘事，但是已傳達出女媧孕育人類的神性。據(jù)說記載女媧造人神話的文獻是《風(fēng)俗通義》，《太平御覽·卷七十八·皇帝部三》“女媧氏”條引東漢應(yīng)劭《風(fēng)俗通義》曰：“俗說天地開辟，未有人民。女媧摶黃土作人，劇務(wù)力不暇供，乃引繩于絙泥中，舉以為人。故富貴者，黃土人也；貧賤凡庸者，絙人也?！盵8]摶黃土造人是原始社會陶器時期制陶技術(shù)的反映，所造之人有富貴貧賤之分，則分明打上了人類等級社會的烙印，是進入文明時代后的產(chǎn)物?？芍撋裨捯呀?jīng)歷了漫長的發(fā)展歷程，但是其敘事形態(tài)并未發(fā)生大的改變，仍然只是簡略敘事，或者說仍為非敘事形態(tài)。

嫦娥奔月最早見于《歸藏》。《歸藏》為商代至戰(zhàn)國時的典籍，已佚，其殘文可見于江陵王家臺秦簡與清代馬國翰輯《歸藏》等文獻中。馬氏輯《歸藏》比較可靠，該書載嫦娥奔月神話說：“昔常娥以不死之藥奔月?！痹撐南掠凶⒁短接[》卷九百八十四《漢書·藝文志考》曰：“昔常娥以西王母不死之藥，服之，遂奔月，為月精?！盵9]常娥，即嫦娥。奔月記載簡單粗略，嫦娥服食西王母的不死之藥，奔月，隨即化為月精?？梢?，也是只有事件交代，沒有敘事。

上述上古神話共同特點是故事情節(jié)簡略，但是對于神的形象及其信仰觀念的說明往往用墨較多，與故事情節(jié)的簡略形成鮮明對比。這充分體現(xiàn)了中國上古神話“非敘述、重本體、善圖案”的特點[4]51。為什么會形成這種特點呢？這與中國神話原本是產(chǎn)生于神靈崇拜有關(guān)，所以更注重崇拜對象的具體形象介紹，以便實施頂禮膜拜。魏晉以降，中國神話在傳承過程中受到魏晉志怪、唐傳奇、宋話本等敘事文學(xué)的影響，逐漸衍生出了具有敘事性的一類，發(fā)展成為有曲折情節(jié)、世俗人情的故事。這類衍生出的神話故事，仍屬于神話的范疇，只是已經(jīng)淡化了神話的神圣性，已非為神靈祭祀所專用，而是更多具有了傳說、故事的娛樂性功能，這是中國神話敘事功能擴張的結(jié)果。但是，除了這類衍生態(tài)神話之外，中國神話非敘事性特征并沒有發(fā)生根本性轉(zhuǎn)變，而是繼續(xù)以儀式敘事、圖像景觀敘事等方式得以傳承。

二、中國神話儀式敘事的非敘事性

中國神話的儀式敘事主要是指通過儀式來表現(xiàn)神話內(nèi)容的敘事方式，多是通過人們的肢體動作表現(xiàn)神話中的人物、表演神話事件，表達對神的贊美與訴求。訴求即是祈求保佑平安、賜福免災(zāi)、生殖繁衍、風(fēng)調(diào)雨順之類。因此，神話儀式敘事不可能構(gòu)成故事的情節(jié)鏈條，因而具有非敘事性特征。

中國神話儀式敘事將神話內(nèi)容或含義融入人們?nèi)粘Ｉ?，成為人們的生活?xí)俗，從而淡化了神話的敘事性。在這里，神話的內(nèi)容或含義不再構(gòu)成故事甚至是事件的形態(tài)，而是民眾的生活習(xí)慣。比如女媧補天神話融入民俗生活即導(dǎo)致了穿天節(jié)習(xí)俗的形成。穿天節(jié)為正月元宵節(jié)后的第一個節(jié)日，時在十九、二十、二十三、二十五不等，因時因地有所不同，但多為正月二十。這一天，家家戶戶煎面餅為食，并將面餅置于屋頂，謂之補天。穿天節(jié)又稱補天節(jié)，由女媧補天神話演繹而來。在神話中，女媧補天，是因為天穿漏水造成水災(zāi)，所以補天實為治水。民間用煎餅補天，則為模擬女媧補天的巫術(shù)行為，實為祈求風(fēng)調(diào)雨順。東晉王嘉所撰《拾遺記》已有穿天節(jié)記載，清《淵鑒類函》卷一三《歲時部》載：“補天穿?！妒斑z記》云：‘江東俗稱正月二十日為天穿日，以紅縷系煎餅餌置屋上，曰補天穿?！鄠髋畫z氏以是日補天故也?！盵10]可見，至遲在東晉已有補天穿的習(xí)俗，而且時在正月二十。明代穿天節(jié)為正月二十三。明正德十四年修陜西《朝邑縣志》卷一《風(fēng)俗》載：“二十三日置煎餅屋上補天，是日仍不得食米?！鼻蹇滴跷迨荒晖跽做椏瘫尽冻乜h志》有一字不差的記載[11]52。穿天節(jié)不食米，是要突出煎餅的作用。穿天節(jié)與二十四節(jié)氣的雨水比較接近。是日多雨，古人以為與天穿有關(guān)，所以借女媧補天故事來實施巫術(shù)求雨。民國十四年鉛印本《安塞縣志》載：正月“二十日，家家吃煎餅，名曰‘補天’。二十三日，家家院內(nèi)打火，又淋搌布水于火上，謂之‘煉干’”[11]111。院內(nèi)撲火，用搌布淋水到火上，也是一種止雨的巫術(shù)，與補天巫術(shù)是緊密配合的，補天是關(guān)閉雨水的源頭。撲火、淋水火上是以火克水，止住雨水。至此，女媧補天故事完全化為世俗生活儀式。

又如女兒國女子沐浴生人神話的世俗化?！渡胶＝?jīng)·海外西經(jīng)》載：“女子國載巫咸北，兩女子居，水周之?！痹撐南掠泄弊ⅲ骸坝牲S池，婦人入浴，出即懷妊矣。若生男子，三歲輒死?！盵5]204-208女沐浴生人神話融入民眾生活，即成為女子婚前沐浴習(xí)俗，以表達祈求生育之愿。元代熊夢祥《折津志》記當(dāng)時婚俗：“聘女將嫁之明日，家人送女兒入堂中澡浴?！盵12]《金陵雜志》對清末民初婚嫁的沐浴習(xí)俗也有記載:

男家欲迎娶，先將男女八字送星家，諏吉必使無沖犯無刑剋之良辰。以紅全柬，上記新人沐浴宜何時，水傾何方，新人上轎何時，合巹何時，避忌何人，至所擇吉期，必擇兩日，恐新人潮信不便之故，皆歷歷書之，送至女家，謂之送日子。[13]

迎娶的各種活動，都要請星象家占卜，以趨吉避邪，其中也包括新人沐浴，說明女子沐浴是必須慎重對待的一道婚禮儀式。女子婚前沐浴，意在祈求生育，一般人已不解女子沐浴生人神話故事。女子沐浴婚俗一直延續(xù)至后世。云南等地的漢族有新娘婚前沐浴五子湯的習(xí)俗[14]。五子湯由新娘丈夫的表姊妹準備，即用棗子、松子、蓮子、瓜子、麥子等熬制成湯水。五子都是生殖繁衍的象征物，用于新娘沐浴，明確表示婚前沐浴是為祈求生育，其意與女子國女子沐浴懷孕生子神話一脈相承，但原本就很簡約的女子沐浴神話融入習(xí)俗之中，已是了無痕跡。

再如龍神神話的民俗儀式化。龍神神話多有記載，《山海經(jīng)·大荒東經(jīng)》載：“應(yīng)龍?zhí)幠蠘O，殺蚩尤夸父，不得復(fù)上。故下數(shù)旱，旱而為應(yīng)龍之狀，乃得大雨?！盵5]271又《山海經(jīng)·大荒北經(jīng)》載：“應(yīng)龍已殺蚩尤，又殺夸父，乃去南方處之，故南方多雨?！盵5]318兩則龍神話表明，龍是主宰雨水之神。雨水對于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)起著關(guān)鍵性作用，所以傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會日常生活中的祈雨活動非常頻繁。龍神神話敘事在漫長的歷史發(fā)展過程中，除了形象有所發(fā)展以外，沒有故事情節(jié)上的發(fā)展，因為龍神神話已完全轉(zhuǎn)變?yōu)槿藗兤碛甑膬x式，以儀式敘事的形式不斷傳承。較早的向龍祈雨的儀式是造土龍。殷商時代已有造土龍祈雨儀式。卜辭有載：“……又(有)[雨]。其乍龍于凡田?！?《安明·一八二八》)裘錫圭先生認為：“‘作龍’卜辭與焚人求雨卜辭同見于一版，卜辭中并明言作龍的目的在為凡田求雨，可知所謂‘龍’就是求雨的土龍?！敦ざ痪拧罚骸擞治濉酢觚?zhí)铩酰?有)雨?！弦诙o很可能就是占卜‘作龍于某田’之辭的殘文?！盵15]漢代，又出現(xiàn)了舞龍祈雨儀式。董仲舒《春秋繁露》說：

春旱求雨，……以甲乙日為大蒼龍一，長八丈，居中央，為小龍七，各長四丈，于東方。皆東向，其間相去八尺，小童八人，皆齋三日，服青衣而舞之，田嗇夫亦齋三日，服青衣而立之。[16]378-380

夏求雨，……以丙丁日為大赤龍一，長七丈，居中央。又為小龍六，各長三丈五尺，于南方。皆南向，其間相去七尺。壯者七人，皆齋三日，服赤衣而舞之；司空嗇夫亦齋三日，服赤衣而立之。[16]382-383

漢代以后，舞龍祈雨儀式逐漸向娛樂性方向演變。宋代元宵節(jié)出現(xiàn)了娛樂性的舞草龍活動。南宋吳自牧《夢粱錄》載：“正月十五元夕節(jié)，……以草縛成龍，用青幕遮草上，密寘燈燭萬盞，望之蜿蜒，如雙龍飛走狀?！盵17]龍身內(nèi)置有燈燭，通體透亮，因此，舞龍又可稱為舞龍燈。舞龍燈多在春節(jié)期間舉行，雖然為娛樂性的活動，但仍包含了人們在新的一年，對風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登的祈求，元宵舞龍至今盛行不衰。晚近，還出現(xiàn)了曬龍王、游龍王等脅迫性巫術(shù)儀式。若天旱太久，人們就將篾扎紙糊的龍?zhí)У教栂卤?，俗信龍王受不了暴曬之苦，就會降雨。而且，人們還會抬著龍王游街。游街時，人們一邊護送龍王，一邊發(fā)出求雨的震耳欲聾的口號，對龍王可謂為恩威并重，人們還要穿蓑衣、打雨傘作下雨狀，在此，龍神神話已經(jīng)完全化為民眾的身體敘事。

龍神神話與農(nóng)業(yè)社會的生產(chǎn)、生活結(jié)合緊密，所以更適宜于儀式敘事形式的傳承。而且龍神神話儀式敘事的傳承非常廣泛，祭龍的活動非常普遍，不僅有四時不定期的祭祀，還有天旱水澇時的祭祀，更有定期的祭祀，形成了不少節(jié)日，如二月二龍?zhí)ь^、五月端午劃龍舟、六月六曬龍袍、正月十五玩龍燈等。各民族五花八門的龍神話儀式敘事，不僅形成了農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的主要儀式，而且還形成了傳統(tǒng)社會的主要生活儀式。由于龍神話長期以非敘事性的儀式形式傳承，以至于使得中國民眾普遍皆知龍的儀式，卻說不上多少龍的故事或事件。

神話的儀式敘事是最為活躍的神話傳承形式之一，具有悠久的歷史性、廣泛的群眾性，這是因為神話儀式敘事將神話的意義化為了讓人們喜聞樂見的帶有實用性、娛樂性的形式。神話儀式敘事中那些載歌載舞的形式，也越來越受到人們的關(guān)注，這些歌舞儀式不僅能夠有效傳承歷史悠久的神話觀念，延續(xù)民族文化的根系，而且也能夠與現(xiàn)代人的生活相適應(yīng)，不斷實行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換、創(chuàng)新性發(fā)展，具有強大生命力。

三、中國神話圖像景觀敘事的非敘事性

神話圖像敘事與神話景觀敘事有著密切聯(lián)系，兩者都是用生動具體的形象展現(xiàn)神話內(nèi)容；從廣義的視角而言，神話景觀敘事本為神話圖像敘事的一種。但是，隨著神話圖像敘事的發(fā)展，神話景觀敘事逐漸從圖像敘事中獨立出來，形成了較大的規(guī)模與獨立的品格。神話圖像敘事與神話景觀敘事都屬于空間性敘事，兩者的區(qū)別僅在于神話圖像敘事屬于平面性空間敘事，而神話景觀敘事則屬于立體性空間敘事。圖像景觀敘事，作為空間形態(tài)敘事，缺乏時間維度，而敘事是必須在一個時間過程中完成的，因此，圖像景觀敘事也具有非敘事性。中國神話多采用圖像景觀敘事形式，也是由其本身的非敘事性特征所決定的。

神話圖像敘事是指以圖像為載體來表現(xiàn)神話內(nèi)容的敘事形式。神話圖像敘事遠遠早于神話語言文字敘事，原本是獨立于語言文字之外的神話表意體系，神話語言文字敘事產(chǎn)生之后，又可以用來與其互釋互證。英國圖像學(xué)學(xué)者彼得·伯克在《圖像證史》中指出：“在許多宗教中，圖像在創(chuàng)造宗教崇拜的經(jīng)歷中起著至關(guān)重要的作用。它們在各個時期的各種文化中，不但表達而且構(gòu)成(因此也記錄)了不同的超自然觀……”[18]很顯然，神話圖像敘事是出于人們對于神靈頂禮膜拜的需要而產(chǎn)生的，具有很強的功用性。因此，神話圖像敘事作為一種功用性表達，其重心應(yīng)該是放在神靈形象描繪、神靈功績與功能的彰顯等方面，而不可能注重神話情節(jié)的完整性、曲折性等敘述方面；當(dāng)然，圖像本身就是一種不適宜于敘事的表達載體。因此，以實用性為主旨的中國神話敘事，就自然而然地更多采用圖像敘事形式，如與神話相關(guān)的史前巖畫、古代文物上的圖紋、書籍插圖、民間年畫、巫師神圖、神馬等，可謂琳瑯滿目、豐富多彩，充分顯示了圖像敘事與中國神話非敘事性特征的高度吻合。出于實際功用的需要，中國神話圖像敘事還采用了整合式與連環(huán)截圖式圖像敘事的方法，更加減弱了神話的敘事性。

中國神話整合式圖像敘事，將多個神話圖像按一定的邏輯關(guān)系組合成一個畫面，以表達某種現(xiàn)實生活的愿望和祈求，其旨趣聚焦于實用，不在乎敘事。最典型的案例為長沙馬王堆西漢墓一號墓出土的T形帛畫。帛畫呈T字形，所以稱為T型帛畫，原是出殯時張舉的銘旌，死者下葬后覆蓋于內(nèi)棺之上，稱為非衣，即飛衣，寓意亡靈升天之意。顯然，該帛畫用于喪葬儀式中的實際功能是十分清楚的。T型帛畫的畫面由天上、人間、地下三個場景組成，構(gòu)成一個關(guān)于人的不同存在空間的完整想象系統(tǒng)。這個系統(tǒng)匯集了為數(shù)眾多的神話，天上的神話有太陽神神話、月亮神話、女媧神話、精怪神話等，人間部分涉及到龍神神話、鳳神神話等，地下涉及到魚、龜、蛇等神話，可謂整合式神話圖像敘事。在這個神話整合成的圖像中，只有墓主辛追夫人不是神話，畫面以她為中心構(gòu)成了一幅亡靈升天圖。漢代人們狂熱追求長生不死或羽化升天，所以在葬墓中借用神話的組合以滿足這種追求。除上述T形帛畫之外，漢墓石刻伏羲女媧交尾圖、西王母月宮圖等都屬于此類。神話在這里已不是敘事的故事，而是一個個具有神秘力量的符號，供人們隨意組合以表達神秘的祈求和愿望。

連環(huán)截圖式敘事也是中國神話圖像敘事方式之一，是用連環(huán)畫的方式建構(gòu)的神話圖像，將神話內(nèi)容截成一個個畫面，來展示神靈的事跡，畫面之間并無緊密的事件聯(lián)系，即缺乏連貫的敘事邏輯。巫師作法時用到的神圖，即是其中的一種。最典型的案例是畬族盤王神圖《畬族祖圖》，該圖即是畬族人祭祖用的重要用品。畬族祖圖采用連環(huán)畫的形式描繪了畬族祖先盤瓠神話，盤瓠臨危受命，抵御入侵之?dāng)?，咬斷番王頭獻給高辛帝，被招為駙馬，然后生兒育女，繁衍后代，死后葬于盤瓠王墓。祖圖一般用白布為材料，用紅、黑、綠等顏色繪制而成：

長約五丈，闊一尺五寸，圖中各節(jié)附有漢字簡單說明。有的則分上下兩條長幅。如清乾隆二十四年(公元1759年)處州府麗水縣十四都北空莊重新繪制的“盤瓠圖”(現(xiàn)為中國歷史博物館收藏)，上、下兩幅各有十四個場面。上幅為：(1)三皇，即盤古拱手、神家抱月、伏羲持八卦。(2)高辛王登基。(3)皇后耳疾，太醫(yī)取黃蟲。(4)金盤托黃蟲奏告高辛王。(5)金盤扣黃蟲變龍犬。(6)燕王將起兵戰(zhàn)畬王。(7)高辛王丞相授戰(zhàn)書。(8)高辛王招親殺燕王。(9)盤瓠揭榜。(10)盤瓠變龍犬過海咬燕王首級而歸。(11)敬獻燕王首級，自扣金鐘。(12)七日未到揭金鐘，盤瓠變成犬首人身。(13)犬首人身之盤瓠向高辛王求婚做駙馬。(14)盤瓠鼓樂婚娶，三公主迎駙馬。下幅為：(1)高辛王及文武官員為盤瓠及三公主慶賀舞宴。(2)盤瓠夫婦生育三男一女。(3)高辛王為盤瓠子女分別賜盤、藍、雷、鐘四姓氏。(4)高辛王加封盤瓠并授官三子到廣東為王。(5)官相鼓樂送盤瓠及子女出行赴任。(6)廣東鄉(xiāng)紳及官員迎候。(7)盤瓠入山學(xué)法。(8)出游打獵。(9)盤瓠身亡掛樹，眾人安葬。(10)子女為盤瓠超度亡靈。(11)樂鼓送葬。(12)敬盤瓠王墓。(13)保佑子孫風(fēng)調(diào)雨順，年歲豐稔。(14)子孫殺牲祭祖，以犬首杖象征祖先。[19]

“祖圖”展現(xiàn)了畬族神話的歷史梗概，反映了畬族的圖騰崇拜與祖先崇拜及相關(guān)的祭祀習(xí)俗?！白鎴D”在畬族祖先崇拜活動中發(fā)揮著重要的實用功能，所以深受畬族民眾敬重、珍愛，平時將其與裝有祖杖的紅布袋、香爐等祭器一起置放于兩個竹箱內(nèi)，交給專人保管。每年的春節(jié)、三月三、五月初五、七月十五、八月十五、十二月十五等節(jié)日舉行祭祖時，就要拿出“祖圖”，展掛于堂中神臺前，神臺前擺供品，由巫師主持儀式，全族參加祭祀。畬族的連環(huán)“祖圖”，截取祖先歷史的重要片段，構(gòu)成畫面，以喚醒人們的歷史記憶，但圖與圖之間并沒有構(gòu)成敘事關(guān)系。誠如美國學(xué)者浦安迪所說：“中國的敘事傳統(tǒng)習(xí)慣于把重點或者是放在事與事的交疊處(the overlapping of events)之上，或者是放在‘事隙’(the interstitial space between events)之上，或者是放在‘無事之事’(non-events)之上?！盵4]58事與事的交疊處、事隙、無事之事，都可以指故事鏈上的圖像，正是一幅又一幅圖像組合成了無事之事的神話。

神話景觀敘事，即是通過景觀來表現(xiàn)神話內(nèi)容的敘事方式。景觀可以分為自然景觀和文化景觀兩大類。自然景觀指未直接受人類活動影響或受影響程度較小的自然復(fù)合體。文化景觀則是指特定民族或人群，為某種需要，利用自然界所提供的材料，有意識地創(chuàng)造出的景觀，或在自然景觀之上疊加了人創(chuàng)造的景觀。然而不管哪種景觀，都必須以自然為依附。神話景觀敘事中的景觀既有自然景觀，也有文化景觀，但以文化景觀為主。文化景觀包括裝飾、建筑、雕塑、圖像、廟會、紀念館、展覽等形式。神話景觀敘事與其他景觀敘事有共同的敘事策略：“通過命名(naming)、序列(Sequencing)、揭示(Revealing)、集聚(Gathering)等多種敘事策略，讓景觀講述歷史故事，喚醒集體記憶?！盵20]由此可見，神話景觀敘事也不同于神話語言文字敘事，不可能講述一個有頭有尾的故事，它只是根據(jù)神話內(nèi)容創(chuàng)造出景觀，幫助人們記憶神話，并升華超越語言文本神話，建立起超越神話的象征系統(tǒng)。中國神話景觀敘事通常用到命名式、聚合式、象征式等神話景觀敘事方式，這種敘事方式充分體現(xiàn)了中國神話非敘事性特征。

命名式神話景觀敘事是通過為特定的自然景觀命名來寄寓神話內(nèi)容的敘事方式。被命名的景觀只能夠喚醒人們關(guān)于某個神話情節(jié)的記憶，本身并不具備情節(jié)的敘述功能。比如隨州城北九龍山南麓的烈山，傳說是炎帝神農(nóng)的故鄉(xiāng)，山中一洞被命名為神農(nóng)洞，有神話說炎帝神農(nóng)就誕生于該洞。至今，游覽觀光者絡(luò)繹不絕。又如隨州烈山炎帝神農(nóng)大殿西南側(cè)的一口水井，被命名為神農(nóng)泉。傳說炎帝神農(nóng)誕生時，天崩地裂，九井自穿，九山相連(即汲一井水，八井皆動，一山拋鞭九山應(yīng))。九井現(xiàn)存一井，即為神農(nóng)泉的所在之處。再如株洲炎陵縣炎帝陵山頂?shù)摹疤斐亍?，約2畝許，呈圓形，池水清澈，冬暖夏涼，飲之甘甜可口。因為“天池”位于炎陵山，人們便將其命名為“神農(nóng)洗藥池”，并創(chuàng)造神話傳說，說炎帝神農(nóng)常常將采來的草藥拿到這里洗凈并嘗藥性。命名使“天池”成為展現(xiàn)神農(nóng)發(fā)明草藥的載體。

聚合式神話景觀敘事即通過多種景觀的聚合，來展現(xiàn)神話人物系列豐功偉績的景觀群敘事，聚合的各景觀以神話人物為中心構(gòu)成一個整體，彼此之間并無敘事邏輯關(guān)系，通常被稱為神話主題公園，或者被稱為神話風(fēng)景區(qū)。如隨州炎帝神農(nóng)故里風(fēng)景區(qū)，位于隨縣厲山鎮(zhèn)，占地面積171.3公頃。由20多個景觀構(gòu)成隨縣炎帝神農(nóng)聚合式景觀敘事，包括：(1)文化雕塑壁；(2)照壁；(3)烈山湖水庫；(4)九拱橋；(5)華夏始祖門；(6)圣火臺；(7)石燈籠；(8)盛世和諧鼎；(9)七步登天臺；(10)謁祖廣場；(11)八大功績柱；(12)鐘鼓樓；(13)炎帝神農(nóng)大殿；(14)神農(nóng)塑像；(15)旭日曰、彎月湖；(16)萬法寺；(17)功德殿古建筑群；(18)神農(nóng)碑；(19)神農(nóng)洞；(20)神農(nóng)泉；(21)神農(nóng)紀念館等。湖北隨州炎帝風(fēng)景區(qū)依逶迤起伏的厲山而建，規(guī)模龐大，既有取自自然的景觀，更有大量的人文景觀，豐富多彩，構(gòu)成炎帝神農(nóng)集大成之景觀敘事，完整展現(xiàn)了炎帝神農(nóng)將農(nóng)業(yè)生產(chǎn)由刀耕火種發(fā)展到牛耕的歷史，展現(xiàn)了炎帝神農(nóng)發(fā)明醫(yī)藥、茶葉、農(nóng)具等輝煌業(yè)績，而這些展現(xiàn)主要是通過景觀造型并輔之以其他方式來進行的，與敘事表達迥異其趣。

象征式神話景觀敘事采用的是借助于景觀的外形特征寄寓某種意義的敘事方法。象征式景觀敘事通過對景觀特征的突出表現(xiàn)，使觀眾產(chǎn)生由此及彼的聯(lián)想，從而領(lǐng)悟景觀所包含的意義。在此，觸發(fā)觀眾產(chǎn)生聯(lián)想的媒介不是故事情節(jié)，而是直觀的形體特征，體現(xiàn)了象征式景觀敘事的非敘事屬性。如湖南株洲炎陵縣炎帝陵園有圣火臺。圣火臺位于神農(nóng)大殿以南的龍珠山，與詠豐臺分列于祭祀大道兩旁。臺高40米，為三層梯形圓臺，呈寶塔形。臺頂層中央立一塊赫紅色巨石，猶如象形字“炎”，又如熊熊燃燒的火炬，石上書黃色篆體“炎”，象征炎帝屬火，為火神，也象征炎帝開創(chuàng)農(nóng)耕，從刀耕火種起始，經(jīng)歷了艱難曲折的歷程。圣火臺地面用花崗巖石板鋪成，四周圍有正方形欄桿，用花崗石為欄板。方形護欄與圓形圣火臺構(gòu)成方圓結(jié)構(gòu)，寓意天圓地方。又如，株洲市神農(nóng)廣場有炎帝雕像。炎帝雕像身高9.7米，底座長8.7米，寬4.7米，重約390噸，以紅色花崗石雕制。炎帝一手拿著谷穗，一手握著耒耜，寓意開拓農(nóng)耕文化。塑像是神話景觀敘事標識性符號，既展現(xiàn)了神話中心人物的精神風(fēng)貌，也為人們的祭奠提供了具體對象。

在當(dāng)今社會，語言敘事的神話已經(jīng)減弱了傳承的動力并逐漸失去了其傳承的文化空間，趨向式微。這是因為，中國的神話不僅是一個語言的系統(tǒng)，更是一個解釋的系統(tǒng)，一個操作的系統(tǒng)[21]，它不重視敘事，而是注重實用。神話儀式敘事與神話圖像景觀敘事正是適宜于中國神話解釋與實踐系統(tǒng)的形式，所以得以延續(xù)至今。其中的景觀敘事實踐性更強，比如三皇五帝神話景觀敘事，不僅發(fā)揮了文化傳播和旅游開發(fā)的功能，而且為人文始祖祭祀活動提供了優(yōu)質(zhì)的文化空間，發(fā)揮了增強和鑄牢中華民族共同體意識的功能，正方興未艾，不斷被發(fā)掘、擴張與重建。神話景觀敘事，作為非敘事性的傳播方式，在當(dāng)今中國正掀起又一輪神話傳播的熱潮。