創(chuàng)新 求變 開辟新道路
——從演奏談劉德海大師琵琶藝術(shù)

○ 陳 音

此次應(yīng)中國音樂學院楊靖教授的邀請參加劉德海琵琶藝術(shù)研討會，我感到非常榮幸。

劉德海先生是當代杰出的琵琶藝術(shù)家。在他幾十年的琵琶藝術(shù)生涯中，他為琵琶藝術(shù)的發(fā)展做出了非常大的貢獻。劉先生在演奏、理論、創(chuàng)作、教學等方面均取得了相當高的成就，我作為一位琵琶演奏者，重點談一下劉先生在演奏方面的貢獻。

我們這一代人從小便聽劉先生的琵琶。記得小時候總能在電臺里聽到劉先生演奏的《瀏陽河》《天山之春》《唱支山歌給黨聽》《草原小姐妹》等曲目。劉先生是新中國成立后國家培養(yǎng)的一代音樂家。新中國成立初期的外交政策是“另起爐灶”“打掃干凈屋子再請客”“一邊倒”，在文藝方面則是“百花齊放”“百家爭鳴”“古為今用，洋為中用”的政策方針。那個時代的人們精神高昂，在創(chuàng)作手法上借鑒了許多蘇聯(lián)的創(chuàng)作模式。把古老的東西現(xiàn)代化是許多人所追求的，不同的人們用不同的方式奮斗著，有的研究人文科學，有的研究軍事，有的研究音樂文化的發(fā)展方向。劉先生是一位始終奮斗在琵琶領(lǐng)域的“大家”，他用琵琶奏出了屬于那個時代的聲音，用手中的筆記錄了他在琵琶藝術(shù)上探索的足跡。

一、演奏《狼牙山五壯士》把琵琶演奏技術(shù)推向高峰

20世紀60年代劉德海先生演奏的《狼牙山五壯士》（呂紹恩作曲）是琵琶演奏史上的一個高峰。我曾反復聆聽劉先生所錄的唱片，樂曲中各種和弦的行進，密集的十六分音符，大的跳把、轉(zhuǎn)調(diào)、節(jié)奏型等都是以往琵琶曲目中少有的演奏技巧，具有相當?shù)碾y度。劉先生在演奏這首樂曲時傾注了激情，其嫻熟的技巧刻畫了樂曲中的人物思想情感，給人留下了較深的印象。這首作品展現(xiàn)了劉先生的創(chuàng)造力，通過他的整理，很多和弦的演奏在原曲之上更加琵琶化，作品后面部分還加上了一段很有新意的轉(zhuǎn)調(diào)，令人耳目一新。

二、樂團生涯對琵琶演奏藝術(shù)的影響

20世紀70年代，劉先生在中央樂團擔任琵琶獨奏演員。中央樂團是以交響樂為主的文藝團體。我認為劉先生進入樂團后，琵琶藝術(shù)上發(fā)生了非常大的變化。

首先，樂團的工作是實打?qū)嵉?，十分講究手頭上的功夫。人們常說“臺上見”，對于演奏家來說，每一次亮相都是一次挑戰(zhàn)。不僅藝術(shù)指導會指出音樂中存在的不足，而且團員們也會對演奏給予評價。如何塑造一次成功的演出不僅需要嫻熟的技藝，更需要對音樂的理解與表演設(shè)計，以及對樂器的調(diào)整等。劉先生曾講道：“舞臺，這是一個非常誘惑人而又十分‘險惡’的地方，是樂手賴以生存而非闖的地方。”文藝團體也是鍛煉演奏家的地方，許多演奏感覺都是在舞臺上找到的，所以有人講演奏家是在臺上練出來的。李光祖老師與劉德海先生曾是中央樂團的同事，他說，以前有一段時間他曾和劉先生一起練過琴，劉先生練得最多的是音階和過弦練習，音階從慢至快一練就是幾十遍。他平時在左右手配合，音樂的邏輯、條理，如何促進琵琶與交響樂的配合等方面進行過深入的研究。人們常說練琴練什么？就是要盯著難點和不足之處進行練習，在技術(shù)上獲得自由，以求上臺演奏時更加從容。在樂團中的實踐和現(xiàn)場觀眾的反應(yīng)促使演奏家不斷改進演奏中存在的問題，不斷提高演奏技藝。我曾多次現(xiàn)場欣賞劉先生的琵琶表演，還有幸與劉先生同臺演出過一次。劉先生上臺富有活力，藝術(shù)表演構(gòu)思精妙，能夠很好地掌控整個舞臺的狀況及觀眾的心理，演出效果甚佳。記得有一次劉先生上臺是小跑上場的，還有一次在體育館的演出極具現(xiàn)場渲染力，令人印象深刻。

劉先生彈琴的音色對我們這一輩琵琶演奏者的影響很大，我認為他在進入樂團后在音樂中更講究對琵琶音色的運用。我曾反復聆聽劉先生的錄音，仔細琢磨劉先生的發(fā)音方式，琢磨他彈琴的觸弦點、用鋒、角度等，感覺與以往的彈琴方法有很大的不同。劉先生的音色圓潤明亮，厚實且富有彈性，像珠落玉盤似的，我認為這與他在樂團中接觸別的樂器，聽別人演奏也有一定關(guān)系。通過樂器間的合作啟迪思維，并創(chuàng)造性地吸取他人之所長運用于琵琶之中。在樂團中，人們常說“一切以音樂為是，一切以音樂的規(guī)律為準則”。樂隊合奏是以音色和諧，節(jié)奏整齊統(tǒng)一為標準的，演奏一定要齊。一般西洋樂器的聲音圓潤明亮，組合在一起和諧純凈。對于琵琶演奏者來說，要融入樂隊并不容易，需要長時間訓練和用心的琢磨。琵琶的音色特點是“多骨少肉”，余音較少，音色較干，這在交響樂隊中并不合適。在排練中，指揮往往對琵琶的音色、節(jié)奏有所要求，作為一個專業(yè)的琵琶演奏者，就需要選擇最合適的演奏技法與發(fā)聲區(qū)域調(diào)整好琵琶的音色，彈出共鳴感，做到在合奏中不突兀，在重點段落中能盡情展現(xiàn)琵琶特色，完美演繹音樂作品，表達作曲家與指揮家的意圖。在這方面，劉先生進行了深入的研究，取得了非常好的效果。

三、演奏《草原小姐妹》協(xié)奏曲的成功是琵琶歷史上的里程碑

1972年由李德倫提議，吳祖強、王燕樵、劉德海共同創(chuàng)作了一首琵琶協(xié)奏曲《草原小姐妹》。這首作品演出后引起了極大的反響，獲得很大的成功，開辟了琵琶與交響樂合作的先河，在中國音樂史上留下了濃墨重彩的一筆。我最欣賞的版本是劉先生演奏、小澤征爾指揮，與波士頓交響樂團合作的一版《草原小姐妹》。兩位杰出的東方音樂家與波士頓交響樂團在美國的這次合作可謂是珠聯(lián)璧合、天衣無縫。劉先生演奏時的激情、藝術(shù)的感染力、音色的彈性、搖指的密度與張力、輪指的顆粒感、主題陳述的節(jié)奏感和小澤征爾對樂隊的控制，敏銳的音樂感覺，與獨奏密切的配合等，給人留下了深刻的印象?？梢韵胂髣⑾壬斈昊ㄙM的大量的心血。搞演奏的人都知道“臺上一分鐘，臺下十年功”，為了能上臺呈現(xiàn)最好的演出效果，除了苦練把音樂處理好以外，還要考慮樂器的問題，什么時候換弦、琴軸如何、復手如何、天氣對樂器聲音的影響等等，一切都得精心地準備。尤其是參加重要的演出，各方面的因素往往會給演奏者帶來較大的心理壓力，《草原小姐妹》后面的幾段琶音及大力度的搖指十分考驗演奏者的功力。據(jù)劉先生的同事講，當年赴美演出時劉先生做了十足的準備，以確保演岀萬無一失。

可見劉先生是一位富有使命感與責任心的藝術(shù)家，他用實際行動做到了弘揚中國傳統(tǒng)文化，琵琶協(xié)奏曲《草原小姐妹》的成功是中西方音樂交流碰撞的典范，是琵琶史上的里程碑，對琵琶專業(yè)化發(fā)展起到了極大的推動作用，同時給我們年輕一輩的琵琶演奏者帶來了許多啟示：

1.以往琵琶演奏多以獨奏為主，其演奏形式相對自由，與樂隊合作則需要準確、規(guī)范，因此對于節(jié)奏特點的把握十分重要，平時需要加強節(jié)拍器的訓練。

2.與樂隊合作時力度的選擇十分重要。協(xié)奏曲這種形式是獨奏與樂隊的競奏與協(xié)作，采取什么樣的力度才能抗衡樂隊以詮釋樂曲，演奏出動人且和諧的旋律，充分傳達出樂曲中豐富的情感是演奏者要考慮的。劉先生曾講道：“演奏噪音大，以前可以現(xiàn)在不可以。”因此，演奏者的力度要大且不噪，才能與樂隊很好地融合在一起。

3.演奏者除了演奏好自己的部分以外，還必須要了解指揮的手勢，要學會看懂指揮手上豐富的表情符號，相互配合才能使演出呈現(xiàn)出最完美的狀態(tài)。

4.演奏者需要懂得樂曲中的和聲、復調(diào)，會聽樂隊才能與樂隊配合良好。人們常說的要貼著樂隊走，要知道如何在各種樂器的發(fā)音點中找到與琵琶的最佳共鳴點。

5.演奏者需要掌握音樂行進的邏輯規(guī)律和走勢，在演奏音樂時反應(yīng)要快，要敏銳地捕捉到音樂變化中的“閃光點”和應(yīng)對現(xiàn)場出現(xiàn)的一些突發(fā)情況。

6.演奏者要懂得國際舞臺上的禮儀，與指揮、首席、樂隊隊員及觀眾互動，以良好的狀態(tài)展示藝術(shù)的魅力。

劉先生演奏的協(xié)奏版《草原小姐妹》為我們做出了榜樣，給我們帶來了許多思考和啟示，供我們學習參考。

四、改編《十面埋伏》等古曲在藝術(shù)上再探新寶

20世紀70年代中期，劉先生曾參加電影《百花爭艷》的拍攝，其中他演奏的《十面埋伏》是一首十分具有影響力的作品。他經(jīng)常以這首新編古曲參加許多國內(nèi)外的重要演出。1989年劉先生演奏的完整版《十面埋伏》榮獲“中國音樂金唱片獎”，他曾表示這個獎項是老百姓給他的，并不是專家權(quán)威給的，是社會對他的一個認同。可見人們對這個版本的接受度很高，同時也引起了專家學者的關(guān)注與討論。傳統(tǒng)樂曲是古人留給我們的寶貴財富，從早期的《十面埋伏》來看，《華氏譜》中包含十三段，《李氏譜》中包含十八段，《養(yǎng)正軒琵琶譜》中包含十八段，《瀛洲古調(diào)》中包含十三段，之后又出現(xiàn)了許多的版本，著名的版本有李廷松演奏譜、衛(wèi)仲樂演奏譜、林石城演奏譜、秦鵬章演奏譜、曹安和演奏譜等，據(jù)說最早以演奏譜來命名是從李廷松先生演奏的樂曲開始的。以往的琵琶創(chuàng)作似乎就是在前人的基礎(chǔ)上不斷補充、引申、完善，各家各派都有不同的陳述，我認為近幾十年對傳統(tǒng)琵琶曲的改編有以下幾個方向：

1.對傳統(tǒng)樂曲進行大幅度刪減或壓縮，從樂曲的結(jié)構(gòu)乃至音符都進行了改動。

2.在傳統(tǒng)版本的基礎(chǔ)上基本不做較大改編，在技法上進行一些調(diào)整或處理。

3.對傳統(tǒng)樂曲的結(jié)構(gòu)不做改動，但在主干音的基礎(chǔ)之上進行了許多的加花處理。

4.把各種版本的經(jīng)典之處進行拼貼，重新加以組合。

傳統(tǒng)琵琶曲一般采用多段式連綴結(jié)構(gòu)，音樂思維多以線型為主，重情重心的表露，武曲是琵琶的獨門，小曲通常都是六十八板。以往的琵琶表演據(jù)記載有騎在駝背上演奏的，白居易的《琵琶行》中琵琶女是在船上演奏的，也有三五知己切磋技藝，或在庭院、水邊演奏等。在音樂廳進行琵琶表演是在近代產(chǎn)生的，我認為劉先生的新編古曲《十面埋伏》，是在對傳統(tǒng)版本的深入研究后，為了適應(yīng)現(xiàn)代舞臺音樂的要求進行改編的，在他的電影版《十面埋伏》中將全曲時長壓縮在5分30秒左右，而他改編的完整版也非常具有特點，取多種流派中的精華重新創(chuàng)作，使全曲聽起來更加精練、緊湊，又運用掃搖指法把音樂推向高潮，在追擊中結(jié)束全曲。

之后劉先生又改編了許多的傳統(tǒng)作品，他認為要“追求祖宗活的精神，不守祖宗死的法則”，“要說古人的話，說古人想說而沒能說出的話，更要說今人應(yīng)該說的話”，“繼承傳統(tǒng)、不做克隆人，要美化古人、古曲新彈”，“所有的音樂都是現(xiàn)代音樂”等。我曾聽過和演奏過許多劉先生改編的琵琶古曲，很多作品已廣為流傳，在各種比賽中經(jīng)常有選手選擇劉先生改編的版本參賽。我認為劉先生的古曲新編對我們有以下啟示：

1.一種文化如果不順應(yīng)時代的發(fā)展，生命力就會衰弱。變是必然的，但不能亂變，要有原則的變，變一定要變得比原來強。

2.對古曲的傳承要全面、完整，要認真學習各家各派。沒有傳統(tǒng)的琵琶是無源之水、無根之木，要深入研究傳統(tǒng)樂曲的特點，吸納總結(jié)其精妙之處，要知道傳統(tǒng)版本好在哪里。對傳統(tǒng)樂曲的學習切忌心浮氣躁，要長期地學習、浸泡，徹底弄通。

3.不能拘泥于版本和音符，對于傳統(tǒng)樂曲要鉆得進去，也要能跳得出來。創(chuàng)新要大膽，步子要大，古曲新彈，要新得有特點、有意義，要不斷感悟方能創(chuàng)造不朽之作。

有學者曾說：“傳統(tǒng)是一條河流，我們的琵琶文化之所以代代相傳就在于不同時代的人們不斷賦予它新的內(nèi)涵，使其生生不息。”也有學者認為：“傳統(tǒng)是魂，它依附于一代又一代的琵琶人，使它日新月異。”劉先生曾師從多位老師，林石城先生的秀麗俊俏，孫裕德老師的亢爽蒼勁，曹安和老師的質(zhì)樸純凈，楊大鈞老師的高雅細膩，除此之外在演奏中他還全面、廣泛地吸收各家各派的精華，既有汪派的蒼勁凝重，又兼得平湖派的詩情沖動，還有崇明派的質(zhì)樸童趣。劉先生在傳承與創(chuàng)新琵琶文化方面做出了許多嘗試并取得了成果，他改編的曲目在結(jié)構(gòu)上完整、緊湊，加入了許多現(xiàn)代的闡釋。我非常欣賞他改編并演奏的《獅子滾繡球》《頑童》《雀欲回巢》《魚兒戲水》，曲中精巧、玲瓏、生動的演繹仿佛八大山人的畫作展現(xiàn)在眼前。而《陳隋》中模仿木魚聲的指法意境深邃，使其成為一首不同于一般文曲的抒情性琵琶獨奏經(jīng)典名曲。劉先生演奏的《平沙落雁》飄逸、灑脫，借鴻雁之遠志，寫逸士之心胸，深得同行們贊賞。

五、以小見大開辟琵琶藝術(shù)新的道路

1978年后中國社會發(fā)生了巨大變化，改革開放使我國對外交流愈加頻繁，人們的思想更加自由，求新求變是當時中國人所追求的。1983年，劉先生回到了中國音樂學院，我認為這是他藝術(shù)上的又一個轉(zhuǎn)折點。當年的“葦子坑學派”“鮑家街學派”令人印象深刻，前輩們從理論層面探討如何彰顯中國音樂的獨特價值，如何構(gòu)建中國音樂的理論體系等。

新的環(huán)境也讓劉先生思考新的問題。學校的工作不像在文藝團體時經(jīng)常要上臺，得拼技術(shù)、拼速度、拼力度，與樂隊合作的機會更多一些。在中國音樂學院工作的幾十年中，劉先生涉獵的范圍包括教學、創(chuàng)作、理論，以及對琵琶新技法的開發(fā)實踐，付出了大量心血和精力?！惰徍悠贰堵贸唐贰兑蛔制贰读髋善返仁撬诶碚搶用鎸ε梦幕乃伎?；他提出的“金三角”理論：“天、地、人”，“世界、中國、自我”，“古、今、洋”，“鼎立、兼容、優(yōu)選”，“燃燒、純青、結(jié)晶”，“藝術(shù)、哲學、科學”具有深刻的內(nèi)涵，也是他的藝術(shù)主張、藝術(shù)思想的構(gòu)成；《人生篇》《宗教篇》《田園篇》《鄉(xiāng)土風情篇》《懷古篇》是他根據(jù)他的理論體系，吸收了古今中外的音樂文化特點，創(chuàng)造性地將其運用于琵琶創(chuàng)作之中。在這些作品中既運用了傳統(tǒng)樂曲“曲牌連綴，板式演變”的手法，又結(jié)合了西方音樂主題貫穿、呈示、對比、再現(xiàn)的結(jié)構(gòu)特點，將他的“金三角理論”充分論證、應(yīng)用、實踐。創(chuàng)作岀來的許多作品都頗具影響力，如《天鵝》《春蠶》《童年》《秦俑》等經(jīng)常出現(xiàn)在各種專業(yè)比賽、演出中，被收集在各大音樂學院的琵琶教材中，引領(lǐng)了琵琶幾十年的發(fā)展。

在這些作品中劉先生創(chuàng)造了許多新的指法，如上弦音、離品絞、按品絞、高低音絞弦、正反彈（包括大指、中指、無名指）、反輪、肉掃、無名指搖指、山口撥弦、人工泛音、假泛音、弱奏、調(diào)松一弦、木魚聲、鐵蹄聲等。這些指法的產(chǎn)生都源于他對音樂藝術(shù)的想象，結(jié)合自身對琵琶的了解所感所悟而來，為琵琶這件樂器增加了無比豐富的表現(xiàn)手法。

傳統(tǒng)的琵琶本以正彈為主，在劉先生的創(chuàng)作中卻極大地發(fā)展了反彈技術(shù)?！岸喙巧偃狻笔且郧叭藗儗ε寐曇舻男稳?，表示琵琶聲音較干、余音較少。本來反彈技術(shù)是我們同類彈撥樂器吉他的主要指法。古典吉他余音長，聲音厚實，共鳴好，反彈奏出來的聲音十分和諧。而反彈技術(shù)在琵琶上的發(fā)展，對演奏者提出了更高的要求，在正彈方面要彈得非常厚實方能更好顯現(xiàn)反彈的音色變化，我認為劉先生在創(chuàng)作上和演奏上一直在琢磨這些問題，如何使琵琶的音色由“多骨少肉”變?yōu)椤坝醒腥狻?，剛?cè)岵?，陰陽變化，劉先生在他的實踐中找到了答案。如今我們在演奏《春蠶》時，就會想到其中的反彈指法，還有肉掃、山口撥弦、快速摭分等；演奏《天鵝》就會想到中指“鳳點頭”。傳統(tǒng)的“鳳點頭”一般都是大力度、較為剛性的演奏，而在《天鵝》中則以較為柔美的方式出現(xiàn)，以模仿天鵝的飛翔之感；演奏《陳隋》就會想起木魚聲、反輪等指法。而聽劉先生本人演奏這些樂曲時更是精彩：音樂充滿情趣、精致，如小型樂隊似的，并沒有讓人感到音色發(fā)干，而是感覺到音色變化的和諧與豐富。

指法的創(chuàng)新為作品增添了許多表現(xiàn)手法，提升了樂器的表現(xiàn)力。在劉先生看來，琵琶是件世界性的樂器，可以表現(xiàn)豐富多樣的音樂旋律，所以他的創(chuàng)作內(nèi)容取材十分廣泛，包含了劉先生幾十年來對人生、社會的感嘆。自由的空氣讓藝術(shù)家們有了更多的空間，社會的變化也影響著藝術(shù)家們的創(chuàng)作。他以較強的人文情懷，深邃的人生境界，充分發(fā)揮藝術(shù)家的想象力，在理想、現(xiàn)實、風俗、人情、傳統(tǒng)、現(xiàn)代、宗教、世俗、古今中外中不斷轉(zhuǎn)換，嘗試各種突破。劉先生每一個階段的創(chuàng)作都有較為明顯的時代特征：20世紀80年代的求新求變，20世紀90年代從宗教中思索生命的意義，2000年后的回歸自然以追求天人合一的心境。劉先生最后一次上臺演奏的《聽茶》似乎就是他對自己藝術(shù)道路的總結(jié)：這首作品以《東方紅》和《我的祖國》開始，然后為前輩們深情地敬茶。琴弦調(diào)得很低，有一種深沉寧靜的氛圍。樂曲旋律古樸悠遠，似乎在敘述著自己從藝以來的經(jīng)歷，既有回憶，又有感嘆，也有反思，令人難忘。

有學者認為：“中國音樂有兩大主題：一是對于自然的描繪；二是對于人世際遇的感嘆。”譜曲的人譜的是心中之曲，聽琴的人聽的是弦外之音。從劉先生的音樂中我們聽到的是：他要為琵琶創(chuàng)造新的傳統(tǒng)，開創(chuàng)琵琶新的未來；他要創(chuàng)作氣韻生動的琵琶文化世界，要另立新宗，要努力填補琵琶藝術(shù)專業(yè)化發(fā)展中存在的不足。小琵琶大世界，劉先生創(chuàng)作的作品內(nèi)容廣泛，提升了琵琶藝術(shù)的表現(xiàn)力，在音樂上更具層次感、立體感。他通過在樂曲中融入樂隊的思維方式，以多聲部的形式呈現(xiàn)，使樂曲可聽性更強，令人耳目一新。

六、強調(diào)創(chuàng)作以激勵后來者

劉先生多次在講座中強調(diào)創(chuàng)作對演奏家的重要性。他曾講到演奏家的創(chuàng)作有時比演奏更重要，自己創(chuàng)作的作品就像自己的孩子似的，人們應(yīng)該為愛創(chuàng)作、為愛彈琵琶。的確，琵琶演奏家的創(chuàng)作更能凸顯出琵琶的特點。在創(chuàng)作上，琵琶這件樂器有它的獨特性，通常所學的作曲技巧并不能直接套用，得善于轉(zhuǎn)換思維，從琵琶的特性出發(fā)。專業(yè)作曲家的創(chuàng)作規(guī)范、內(nèi)在架構(gòu)完整，具有理性的思考方式，視野開闊，劉先生從中也吸取了很多。他用十年心血創(chuàng)作的樂曲《昭陵六駿》，就采用了較現(xiàn)代的創(chuàng)作手法，表達了傳統(tǒng)的藝術(shù)境界，仿佛是他在與古人對話。從這首作品中，我們看到了一個演奏家對藝術(shù)的不懈追求和實干、苦干、創(chuàng)新求變的精神。

這些年來劉先生的作品廣為流傳，許多學生都在學習他創(chuàng)作的曲子。他教授的學生彈奏出的音色純凈，富有彈性，音樂細膩，講究美感，演奏方法技巧性強。據(jù)他的學生講，劉先生對學生的要求可概括為：技術(shù)全面，文武雙全，情感豐富，要有獨創(chuàng)。在基本功訓練方面要做到細水長流，注重右手手指，腕手并用。他要求學生要有敏銳的聽覺能力，十分重視教學中的示范演奏，認為示范演奏比講更重要。他也時常鼓勵學生們嘗試創(chuàng)作。我也從劉先生的創(chuàng)作、錄像、錄音、講座中受到了很多啟發(fā)。劉先生曾兩次單獨指點過我，當年他為我祖父陳濟略的題詞：“資深不擺譜，創(chuàng)新不離譜，尊重古風無宗派，陳公后人有新譜”令人難忘。借劉先生之言，十年后我出版了一本《陳音琵琶譜》。

七、藝術(shù)家要走自己的路，要不斷創(chuàng)新

劉先生的琵琶藝術(shù)特點是鮮明的，他的藝術(shù)道路也是不可復制的，他激勵和影響了許多后來者。在我的印象中劉先生很少演奏別人的作品，即使演奏也有所創(chuàng)新以符合自己的演奏特點。藝術(shù)家在藝術(shù)上需要這種自我主義，要走自己的路，要有創(chuàng)新精神?！疤觳谎宰愿撸夭谎宰院?；人不言自能，水不言自流?！币魳芳乙靡魳氛f話，要用作品和演奏說話。談音樂核心離不開音的呈現(xiàn)，否則只是“紙上談兵”。劉先生是位實干家，他能夠靜得下心來思考，做學問，在弦上“較勁”，在音符上“較真”。他的琵琶演奏藝術(shù)所呈現(xiàn)出來的高度，跟他的經(jīng)歷，樂團的歷練，國際舞臺的展現(xiàn)，還有大師們的合作都有著密切的關(guān)系。從他的藝術(shù)中我們也可以看到一個琵琶演奏家如何在不同的時代、不同的環(huán)境，埋頭鉆研琵琶藝術(shù)，如何通過廣泛吸取眾家之長，不斷體會，融會貫通，創(chuàng)造、提升、超越，成為大師的歷程。劉先生稱自己為“爬坡人”，爬坡總是要負重辛勞的。中國琵琶在一代一代琵琶人的不懈努力之下，歷史上曾幾度輝煌：在唐朝時曾流傳過《霓裳羽衣曲》《六么》《傾杯樂》等樂曲；在明清時有《胡笳十八拍》《平沙落雁》《昭君怨》《月兒高》《霸王卸甲》等樂曲；在近代有《歌舞引》《大浪淘沙》《虛籟》《昭君出塞》等樂曲。新中國成立后的一大批琵琶藝術(shù)家，創(chuàng)作了《彝族舞曲》《狼牙山五壯士》《草原小姐妹》《訴—讀唐詩〈琵琶行〉有感》《天鵝》《瀾滄春曉》《火把節(jié)之夜》等，把琵琶藝術(shù)不斷地推向高峰。留聲機的出現(xiàn)促進琵琶文化從無聲走向了有聲，記譜的逐漸詳細也讓更多人了解到作曲家的心聲。劉先生的許多演奏錄像、錄音及創(chuàng)作的作品與同時代的其他優(yōu)秀作品一樣，也將在歷史的長河中經(jīng)受時間的檢驗。大浪淘沙，淘去的是沙，留下的是金子，好的作品自然千古流傳，相信很多年后劉先生的演奏和作品仍然具有深遠的意義。

劉先生是中國民族管弦樂學會琵琶專業(yè)委員會的首任會長，他心系天下琵琶人，時刻關(guān)注當今琵琶的發(fā)展狀況。他的許多文章都是有感而發(fā)，警示琵琶發(fā)展中存在的問題。琵琶能有今天的發(fā)展，跟劉先生及一大群實干、苦干的琵琶藝術(shù)家們是分不開的。江山代有才人出，如今琵琶的路子是越走越寬的，近年來出現(xiàn)了許多獨奏、重奏、協(xié)奏、組合的作品，涌現(xiàn)了許多在技術(shù)上十分優(yōu)異的年輕人，訓練體系越來越完善。從理論層面對琵琶研究的人也越來越多，目前全國已有幾百所學校開設(shè)了琵琶專業(yè)。劉先生是我們的老會長，我想起他老人家在《一字篇》里講到的：“天地人合一，先講人與人合，合了才能做大事?！钡拇_，琵琶人要實干、苦干，擰成一根繩方能成就大事。琵琶藝術(shù)的傳承十分重要，多元化的發(fā)展符合當今琵琶的發(fā)展趨勢，只有當多元集一體時才能提升琵琶的整體感，使琵琶藝術(shù)蒸蒸日上。最后借用劉先生的一首《拆琵琶》來結(jié)束我的發(fā)言：

面板坐床睡，天空數(shù)星星。木瓢當船劃，湖中追月亮。挪根絲線捻毛刷，逗引螞蟻搬新家。竹屑木渣土中埋，只等來年發(fā)新芽。