摘要：造像碑是集書(shū)法、繪畫(huà)、建筑于一體的中國(guó)古代宗教雕刻的類別之一，其在北魏關(guān)中地區(qū)保存尚多，是將石窟雕刻轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢苿?dòng)的佛教造像的一種形式。北魏孝文帝改革與民族大融合，推動(dòng)了文化碰撞，增強(qiáng)了信仰的認(rèn)同感，因此造像碑呈現(xiàn)的是外來(lái)佛教文化與中華文化相融合的內(nèi)容。文章以北魏熙平二年邑子六十人造像碑為例，從整體概貌、區(qū)域文化、美術(shù)鑒賞以及價(jià)值體現(xiàn)多角度進(jìn)行解讀，并希望適用于其他造像碑。

關(guān)鍵詞：造像碑;北魏;邑子六十人造像碑

中圖分類號(hào)：K877.4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）24-00-03

1 邑子六十人造像碑的整體概貌

1.1 遠(yuǎn)觀視覺(jué)下的初印象

邑子六十人造像碑是進(jìn)入石刻館內(nèi)見(jiàn)到的較大四面體柱狀造像碑，保存完好，遠(yuǎn)觀給人一種宏偉壯觀之感。其高200厘米，寬71厘米，厚41厘米[1]。此碑四面皆造像，為佛、道混合造像碑，佛與道各占兩面，以進(jìn)入館內(nèi)的順序以及注釋牌為參照，將此面作為碑正面，刻有圓拱形主龕，內(nèi)部是一佛兩菩薩石刻。遠(yuǎn)看，主龕的下方是四層手持長(zhǎng)頸蓮花的供養(yǎng)人像，主龕上方主要是一些紋樣圖案。此碑左側(cè)龕內(nèi)是雙手疊起居于胸前的菩薩像，中間部分為供養(yǎng)人像及題名，下面是發(fā)愿文。此碑的右側(cè)刻有正方形拱龕，龕內(nèi)是一尊道像，頭戴道冠，長(zhǎng)著長(zhǎng)須，龕上面有飛天圖案，下方是簡(jiǎn)單的供養(yǎng)人題名。此碑背面是圓拱形龕，龕內(nèi)為一道兩真人像，此面總體來(lái)說(shuō)刻印比較清楚，龕下為五層供養(yǎng)人提名，并伴隨圖案雕刻。

遠(yuǎn)觀此碑以及對(duì)其整體進(jìn)行初步了解，結(jié)合先前在館內(nèi)所看及此碑后面出現(xiàn)的隋唐造像碑來(lái)看，此碑最主要的特點(diǎn)是佛像與道像相融合。另外，在造像藝術(shù)風(fēng)格上，相對(duì)于整個(gè)館內(nèi)“以肥為美”的隋唐石刻造像碑而言，此碑造像風(fēng)格形象要清瘦許多。

1.2 局部層面的再認(rèn)識(shí)

如果遠(yuǎn)觀和整體把握是對(duì)造像碑有一個(gè)初步印象，那么深入了解就要注意局部與近看。當(dāng)我們把視線聚焦到石碑前，可以看到此碑正面龕內(nèi)是一尊佛像，高肉髻，并刻著漩渦紋，身著下垂式袈裟，根據(jù)大腳拇指可以看出是右腳露出，雙手掌面面向正面，左右各站立一菩薩。龕的左右各有一屋頂圖案，其下各立一比丘，分別是“比丘慧泰”和“比丘法暉”。

碑之右側(cè)為道教，方形龕，龕中造道像一尊，頭戴道冠，留有長(zhǎng)須，束腰帶，雙手相交于腹部前。龕的上方有四身飛仙，兩側(cè)各有一柱，龕下有供養(yǎng)人像，題道士李丑奴等三人及“輔國(guó)將軍武都太守李元安”。

碑之背面是圓拱形龕，造道像三尊是一道二真人像，老君頭戴道冠，長(zhǎng)須在下分為三縷，右手舉麈尾，左手自然向下，束著腰帶，露出右腳，左右各有一立侍，均戴高道冠。龕楣為屋頂形，左右各一根高大的立柱，以示天宮。龕左側(cè)外又有一小屋，內(nèi)懸磬與鐘，又站立一戴高冠的道士，題“邑師李元安”。

碑之左側(cè)為佛教造像，碑上開(kāi)一圓拱龕，龕內(nèi)是雙手相疊置于胸前、雙腳相交的菩薩像，龕右側(cè)有“李元遷”題名。龕下有兩層供養(yǎng)人像及題名，下半部為發(fā)愿文。

遠(yuǎn)觀整體、近看局部都是對(duì)邑子六十人造像碑的初步認(rèn)知，當(dāng)然這種認(rèn)知只是停留在人類視線所及之處的圖像識(shí)別與內(nèi)容構(gòu)成等部分，對(duì)于欣賞造像碑的人來(lái)說(shuō)，無(wú)論是考古學(xué)家、藝術(shù)家還是普通人，這都是非常關(guān)鍵的。

2 區(qū)域文化的融合與碰撞

2.1 地理位置的不斷變化

北魏（386—534年）是北朝的第一個(gè)王朝，其間各種勢(shì)力此消彼長(zhǎng)，大環(huán)境下最重要的兩個(gè)時(shí)代特征代名詞就是遷徙與融合。在古代，按照其部落起源的地區(qū)來(lái)看，鮮卑族主要分為東部鮮卑和拓跋鮮卑，拓跋鮮卑最初的活動(dòng)地區(qū)是黑龍江上游的額古納河流域。后由于匈奴勢(shì)力瓦解，東部鮮卑進(jìn)行了遷移，部分余下的群眾和匈奴相處生活，于是在草原上按照區(qū)域又分為不同的鮮卑。隨著時(shí)間的推移，遷徙一直存在，直到493年北魏孝文帝拓跋宏（元宏）遷都洛陽(yáng)。因此，地理位置的不斷變化促使群眾生活、風(fēng)俗習(xí)慣、政治制度、宗教信仰等方面都發(fā)生了巨大變化。

2.2 政治制度的確立

政權(quán)進(jìn)入中原以后，一開(kāi)始采用的是雙軌制：既保留漢族的政治結(jié)構(gòu)，又保留鮮卑拓跋部族的部落組織形式。重要的是建國(guó)初期，統(tǒng)治者建立了專制主義中央集權(quán)體制，仿照漢族禮儀制度，擴(kuò)大農(nóng)業(yè)生產(chǎn)。再往后，孝文帝從政治、經(jīng)濟(jì)、文化方面進(jìn)行了兩次改革，讓鮮卑族學(xué)習(xí)漢語(yǔ)、接納漢服等，致使北方各民族在文化上開(kāi)始大融合、大交流，少數(shù)民族與漢族從對(duì)立面逐漸走向和諧。孝文帝改革是在此碑形成之前，所以政治制度下的民族融合對(duì)此碑的各個(gè)方面都產(chǎn)生了影響。

2.3 佛教與本土文化的調(diào)和

產(chǎn)生于印度的佛教自東漢時(shí)期就傳入中國(guó)，其所倡導(dǎo)的生死輪回、靈魂不死與當(dāng)時(shí)的苦難生活形成對(duì)比，給人們帶去了希望。此外，道教是我國(guó)的本土宗教，以長(zhǎng)生不老受到文人、士大夫的推崇。除了北魏太武帝兩次滅佛以外，其他統(tǒng)治者都是崇佛的。北朝著名的宗教改革家寇謙之提出“北天師道”，佛道結(jié)合。

從基層民眾來(lái)看，北魏時(shí)期的北方地區(qū)主要是相對(duì)集中的民族雜居，因此在基層方面形成了本土自身的民俗文化、道教文化以及佛教文化的相互交融。這就形成了上下雙軌接受，這樣的大碰撞使各態(tài)式文化都滲透著佛教思想[2]。在造像碑產(chǎn)生的過(guò)程中，道教參照佛教圖像文化，佛教則吸取中原傳統(tǒng)民俗文化，相互調(diào)和，直到在造像碑上形成道上佛下、佛道兩坐、道前佛后等形式組合。時(shí)至今日，融合下的民族本土性更加明顯。

3 美術(shù)鑒賞維度的分析

3.1 圖案分析

3.1.1 龕形分析

此碑的龕形主要分為圓拱龕與方形龕兩種。圓拱龕的特點(diǎn)是在正方形的基礎(chǔ)上，龕的上沿部分為圓弧形，另外就是此碑正面龕外部上方刻有仿木結(jié)構(gòu)的歇山頂，常常伴隨著斗拱、瓦壟等建筑裝飾。這種在造像碑中比較常見(jiàn)的形式通常還伴隨著龕楣變化形式一起出現(xiàn)，就像此碑的龕楣分為兩層，頂端龍首高昂，六龍相交。此碑右側(cè)為方形龕，就是龕四邊刻成正方形，是最簡(jiǎn)單的一種形式?？傮w而言，此時(shí)的龕形及裝飾內(nèi)容還是比較質(zhì)樸、保守的風(fēng)格。除此碑兩種龕形以外，還有尖拱龕、圭形龕、帷幔龕等。

3.1.2 龕內(nèi)主尊佛、道像分析

此碑刻有四龕，正面龕內(nèi)有一尊坐佛像，左邊和右邊都站立一位菩薩。佛像頭部刻漩渦紋，佛的兩只手分別是右手上舉、左手下垂，根據(jù)大腳拇指可以判斷其露出的是右腳，身穿下垂式袈裟，一直垂到龕下，衣紋也順勢(shì)下垂，輕松自然。兩邊菩薩最重要的特征是帔帛垂于雙臂，流動(dòng)舒暢。左側(cè)龕也為佛教造像，龕內(nèi)是一尊雙手重疊在胸前且雙腳相交的菩薩像。右側(cè)龕中為一尊道像，頭戴道冠，留有長(zhǎng)須，雙手相交在腹部前，能夠與之聯(lián)系的背面龕是一道二真人像，雙手與之前的正面龕佛像造像相似，右手舉著麈尾，左手自然向下，束著腰帶，露出右腳，左右各有一立侍，均戴高道冠，最主要的是兩部分的道像下垂衣紋相似，分別向外伸展，特色明顯。

對(duì)龕內(nèi)造像樣式進(jìn)行分析，其最重要的特征是，與人們平時(shí)印象中的造像有明顯區(qū)別的是佛道造像的面部刻畫(huà)。第一，近距離觀看此碑，會(huì)感受到其面部略帶微笑;第二，其面部比較消瘦，這源于北魏時(shí)期人們以瘦為美，自然而然，這一時(shí)期的藝術(shù)作品包括造像碑就體現(xiàn)為秀骨清像的藝術(shù)風(fēng)格，主像身軀比較修長(zhǎng)，頭身比例也比較正常。

3.1.3 部分裝飾紋樣分析

此碑右側(cè)有飛天圖像存在。這一時(shí)期由于區(qū)域生態(tài)及社會(huì)變革，在當(dāng)時(shí)人們的觀念中[3]，飛仙和天人各自代表著釋與道，是佛教的天人圖式與中國(guó)傳統(tǒng)的神仙思想碰撞的產(chǎn)物，是一種升仙的心理寄托。其造型特點(diǎn)主要是秀骨清像，體態(tài)變換多樣。此碑的飛天形象就是身體呈圓弧形，具有動(dòng)感，婀娜多姿。

獅子紋樣在此碑中也是比較重要的一個(gè)圖案，背面龕下方兩側(cè)為兩頭獅子，將其大致歸類為對(duì)稱且分離的雙師樣式，獅子上各騎著一胡人，獅子前腳掌站立向前，身體后部分傾斜下坐，獅頭回首相望，呈現(xiàn)出一種供奉的樣式。

整體而言，幾何紋樣在碑中多處也有體現(xiàn)，最明顯的是主尊的衣紋部分，會(huì)以二方連續(xù)的方式呈現(xiàn)，會(huì)有漩渦紋、波浪紋、折線紋等多種紋樣，起著一定的裝飾與位置安排作用。

分析圖案發(fā)現(xiàn)，北魏時(shí)期的造像碑造型簡(jiǎn)單樸素，形制還是以圓拱龕與方形龕為主，加上飛天、獅子、胡人以及幾何紋樣的裝飾，總體呈現(xiàn)出對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化的傳承，以及對(duì)外來(lái)文化的吸收，體現(xiàn)出多元文化融合的特點(diǎn)。

3.2 線刻分析

除了造像碑造型、圖案與題材等方面外，線刻表現(xiàn)手法也是十分重要的。中國(guó)繪畫(huà)從古至今一直都比較重視線條的運(yùn)用，如較早的戰(zhàn)國(guó)帛畫(huà)、漢代壁畫(huà)、中國(guó)畫(huà)等。而石刻線畫(huà)完全吸收了毛筆繪畫(huà)線條的藝術(shù)特色。漢代畫(huà)像石制作運(yùn)用的是凹刻技法，先將外輪廓勾勒出來(lái)，再運(yùn)用陰刻手法刻畫(huà)五官、衣紋。進(jìn)入魏晉南北朝后，線刻技法越來(lái)越成熟，此時(shí)已經(jīng)吸收了外來(lái)藝術(shù)表現(xiàn)手法，包括在造型、構(gòu)圖方面都有一定的改變，再加上中國(guó)傳統(tǒng)的線刻運(yùn)用，能夠完整地體現(xiàn)內(nèi)容。此碑運(yùn)用的線刻技法主要是采用比較勻稱、統(tǒng)一的陰刻細(xì)線條，將圖案刻成一種凹形，精密地刻畫(huà)出各個(gè)部分的細(xì)節(jié)。此碑的線刻甚至看不到起筆、頓筆的痕跡，通常以“密體”來(lái)形容。

3.3 情感體現(xiàn)

北魏時(shí)期造像碑制作者可能不會(huì)像書(shū)法石刻或者是后來(lái)的藝術(shù)家那樣通過(guò)藝術(shù)作品表達(dá)自己的思想觀念和情感，甚至制作者就是工匠。那時(shí)的造像碑主要是地主階級(jí)為了祈福、祈愿、保平安以及功德圓滿出錢(qián)投資雕刻的，也有一種是普通群眾、勞動(dòng)人民為擺脫遭遇的苦難所建造的石像。

4 造像碑的教育意義與價(jià)值體現(xiàn)

4.1 美術(shù)教學(xué)的運(yùn)用

4.1.1 在美術(shù)鑒賞課中的運(yùn)用

造像碑是集書(shū)法、繪畫(huà)、建筑于一體的中國(guó)古代宗教雕刻的類別之一。所以在美術(shù)教學(xué)方面能夠發(fā)揮積極作用。如高中美術(shù)鑒賞課程“幽冥世界奢華——以古代墓室壁畫(huà)為例”，按照課程的安排，分別從時(shí)代背景、墓室壁畫(huà)內(nèi)容與表達(dá)、表現(xiàn)手法以及圖案所表現(xiàn)出來(lái)的當(dāng)時(shí)人們的心理活動(dòng)或情感表達(dá)進(jìn)行分析。另外，筆者認(rèn)為此課可以融入此碑的相關(guān)內(nèi)容，采用對(duì)比手法，既能保證課堂知識(shí)的有效性，又能補(bǔ)充課外知識(shí)。

4.1.2 在美術(shù)實(shí)踐課中的運(yùn)用

如今，無(wú)論是基礎(chǔ)美術(shù)教育還是高校美術(shù)教育，受到多方面因素的影響，都不具有多樣性。隨著地方美術(shù)資源的整合，地方文化和民族文化也應(yīng)該在美術(shù)課堂中得到體現(xiàn)。邑子六十人造像碑整體看是一個(gè)長(zhǎng)方體，局部看各個(gè)石刻圖案（主尊佛道像、飛天、胡人等）具有獨(dú)特的造型特點(diǎn)，具有美術(shù)性。所以將二者融合似乎也順理成章，但必須另辟一條創(chuàng)新性的道路。

以美術(shù)實(shí)踐課堂為大方向，以素描課程為案例，結(jié)合此碑的相關(guān)內(nèi)容，有三種實(shí)踐方式。第一，基于原先的素描教學(xué)模式（如石膏、靜物、頭像、半身像等），采用部分替換的方法加入造像碑的元素;第二，以速寫(xiě)的形式感受石刻線條的藝術(shù)性;第三，分析此碑的各式圖案視覺(jué)形態(tài)，通過(guò)提取、解構(gòu)、重構(gòu)、聯(lián)系與重新組合進(jìn)行素描練習(xí)。素描本就是從西方傳入的，自身不具有排他性，因此可以在美術(shù)素描課程中加入造像碑講解，融入中華文化。

4.2 價(jià)值體現(xiàn)

4.2.1 對(duì)隋唐后世石刻的影響

總體而言，造像碑石刻經(jīng)歷了比較漫長(zhǎng)的發(fā)展時(shí)間，可以看到北魏時(shí)期在雕刻技藝、表現(xiàn)形式等方面取得了創(chuàng)新性突破，為之后朝代的造像技藝留下了寶貴的財(cái)富。相較于北魏時(shí)期造像碑的秀骨清像、整體純樸圓潤(rùn)，隋唐時(shí)期的造像碑因當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)俗習(xí)慣，在造型技藝上有了創(chuàng)新，繼承其精細(xì)刻畫(huà)的特點(diǎn)，更加華麗，之后隋唐造像逐漸走向輝煌。

4.2.2 具有史料價(jià)值

邑子六十人造像碑及北魏時(shí)期的造像碑在當(dāng)時(shí)的社會(huì)是一種精神文化產(chǎn)物，其主尊造像、提名、發(fā)愿文以及圖案方面都蘊(yùn)含著大量寶貴的史料。這些史料在正史及其他史書(shū)中并不常見(jiàn)，對(duì)其進(jìn)行整理與分析，對(duì)我國(guó)的早期佛道研究有一定的價(jià)值，對(duì)于一些研究者來(lái)說(shuō)也是強(qiáng)有力的論據(jù)。

5 結(jié)語(yǔ)

造像碑是有別于之前石窟雕刻的新的表現(xiàn)形式，是集書(shū)法、繪畫(huà)、建筑于一體的中國(guó)古代宗教雕刻類別之一。文章主要以邑子六十人造像碑為例，運(yùn)用以小見(jiàn)大的手法，從整體概貌、區(qū)域生態(tài)、美術(shù)鑒賞、價(jià)值體現(xiàn)四個(gè)維度進(jìn)行分析。邑子六十人造像碑、北魏時(shí)期關(guān)中地區(qū)的造像碑以及不同時(shí)期不同地區(qū)的造像碑都體現(xiàn)了燦爛的中華文化，值得世人深刻認(rèn)識(shí)。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：李威龍（1998—），男，江蘇宿遷人，碩士在讀，研究方向：美術(shù)（油畫(huà)創(chuàng)作）。