朱超亞

左翼電影批評標(biāo)準(zhǔn)的“一元論”，在中國電影史研究中已有了一定的探討，但在“重寫電影史”視域下，相關(guān)結(jié)論還是值得進(jìn)一步商榷。

1933年，中華民族已經(jīng)到了生死存亡的危急關(guān)頭，然而各種娛樂電影卻依然以相對成熟的表現(xiàn)形式對中國觀眾進(jìn)行著影響，這些電影的資產(chǎn)階級甚至帝國主義的意識形態(tài)為害深重。一些影評人盡管對這些影片的意識形態(tài)有了一定的了解和批判，但“仍然對這些電影的‘技巧層面帶著強(qiáng)烈的贊賞情緒”。[1]這種“意識”與“技巧”分別批評的方式，被稱作是“二元論”。為了扭轉(zhuǎn)這一傾向，左翼電影理論家錢杏邨（鳳吾）于1933年5月在文章《論中國電影文化運(yùn)動》中提出了影評的“一元論”標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為“內(nèi)容與形式是整然的一個東西，絕沒有分開的可能性”，甚至“不能把對帝國主義影片的批判，與‘從前人的遺產(chǎn)里去學(xué)習(xí)的問題合而為一”。[2]值得注意的是，“一元論”誕生后不久就被左翼影評人所商榷。陸小洛（Riku）認(rèn)為，“不妨讓它（影評）有一個‘意識和‘技巧分開來評斷的過渡時代。因為：指出了‘意識的歪曲處，可以使觀眾明白作者的用意，不至于受其蠱惑。同樣的，指出了它們的‘技巧的成功處，可以讓中國的制片者去仿效”。[3]柯靈（蕪邨）雖然原則上同意克服“二元論”，但是他也認(rèn)為“目前，電影批評還得應(yīng)用兩元論的方法，把意識與技巧分開來批評”，因為外國影片內(nèi)容與意識雖然歪曲，但其形式與技巧卻是成功的，因此需要分開對待。對于此二人的意見，錢杏邨極不贊成，并在7月1日發(fā)表《電影批評的二元論傾向問題》作直接回應(yīng)。該文頻繁入選各類電影史料選本，對電影史研究影響極大，很容易給學(xué)者們造成一種錯覺——即只有陸小洛與柯靈發(fā)表了“不同意見”，且后又被錢杏邨駁倒，以及1933年7月后的左翼電影批評由“一元論”所主導(dǎo)。

借助史料重回當(dāng)時的公共領(lǐng)域，可以發(fā)現(xiàn)，在錢杏邨的文章《電影批評的二元論傾向問題》發(fā)表之后，電影界對此討論頗多，并一直持續(xù)到1933年底。討論明顯分為前后兩個階段，有對其進(jìn)行分階段考察的必要。在重寫電影史視域下，這對“一元論”作進(jìn)一步的認(rèn)識有重要的意義。

一、反思：難以在影評中應(yīng)用的“一元論”

石凌鶴在《申報·電影專刊》發(fā)表的《評<白姊妹>》的開頭對于“一元論”的一段看法引起了《電影?？穼τ凇耙辉摗钡倪M(jìn)一步討論，相關(guān)討論后轉(zhuǎn)戰(zhàn)到《晨報》副刊《每日電影》，相關(guān)過程可見表1。參與這場討論的人士明顯分為兩派，即主張變通執(zhí)行“一元論”者，和堅決嚴(yán)格執(zhí)行“一元論”者。

（一）“一元論”的變通執(zhí)行

石凌鶴認(rèn)為，“二元論”是“一個難于解決的問題”，對于那些表現(xiàn)形式成熟而意識形態(tài)并不可取的影片，“技巧上的成功”是不能被影評人忽視的。而《白姊妹》就是這樣的影片，影片“對于畫面的支配，究竟有著驚人的成績”，甚至“不能給我們稍有指斥的機(jī)會”。[4]但影片的“內(nèi)容”，石凌鶴認(rèn)為“這是宣傳宗教，鼓吹戰(zhàn)爭的東西”，“是比‘歪曲更進(jìn)一步的‘說教”，從而否定了影片的意識形態(tài)。顯然，石凌鶴對于《白姊妹》形式與內(nèi)容分別看待，明顯沒有執(zhí)行“一元論”。當(dāng)然，與那些鼓吹形式至上的“軟性論”者有本質(zhì)的不同，作為中國共產(chǎn)黨黨員和黨的“電影小組”成員的石凌鶴，明顯將影評的重點(diǎn)放在階級利益視角上的意識形態(tài)審視，他強(qiáng)調(diào)“‘好的技巧決不能動搖批評者冷靜的頭腦，所以客觀而公正的批判，正是每一個堅定的批評者所應(yīng)有的責(zé)任?！盵5]

石凌鶴在1933年7月13日的《評<再度春風(fēng)>》中，從“資本主義電影內(nèi)容與形式一致性”的“一元論”角度將他的影評觀念進(jìn)行了重新表述，認(rèn)為資本主義的電影往往表現(xiàn)形式成熟，其“內(nèi)容-形式”的關(guān)系存在著兩種情況。第一種電影是“用著最高的技巧，而使他們固有的意識形態(tài)獲得最尖端的表現(xiàn)”，當(dāng)然對于這種電影石凌鶴認(rèn)為“不能獲得廣大人群的贊美”，如果這些電影“企圖以這種表現(xiàn)手法攫取另一種不同生活情感的人們的同意，然而在好些場合中，不過是他們自己丑惡的暴露而已”。因為原則上同意“一元論”，石凌鶴堅稱這種內(nèi)容與形式不匹配的電影是資本主義電影的“少數(shù)”。而第二種電影，“比較肯定剖白自己的丑態(tài)，甚至于成為一種自供而描寫著他們自己的沒落”[6]，這樣的內(nèi)容對于無產(chǎn)階級來說必然是積極的，而他的表現(xiàn)形式也是成熟的，體現(xiàn)著“內(nèi)容-形式”的一致性，他認(rèn)為《再度春風(fēng)》就是這樣的影片。在具體的批評中，石凌鶴認(rèn)為《再度春風(fēng)》的“內(nèi)容”在情感上“教我們認(rèn)出他們（資產(chǎn)階級）山窮水盡的前途”，至于影片的表現(xiàn)形式，“攝影的美麗，收音的純清，布景的堂皇，無處不顯出他們技術(shù)的登峰造極”。[7]顯然，石凌鶴對于“一元論”的運(yùn)用過于牽強(qiáng)了，他沒有按照錢杏邨“一元論”闡釋，還是將其分開對待，劃分出形式成熟的情形下“內(nèi)容-形式”的兩種關(guān)系。

石凌鶴對于“一元論”的變通執(zhí)行，招致一些人的不滿。在收到“讀者之一”的致信反對后（該信內(nèi)容見下節(jié)），石凌鶴在《影評二元論的解剖》中承認(rèn)“我們?nèi)羰浅姓J(rèn)了他們技巧的成功，同時又指斥那種意識的反動性，那么必然的是否認(rèn)了內(nèi)容與形式的統(tǒng)一性”，但對于到底是采用“一元論”還是“二元論”，石凌鶴并未明確表態(tài)，而且認(rèn)為“這是一個可以討論的問題，我和來函一樣希望激起更多的讀者討論”。[8]可見，對于純粹的“一元論”，石凌鶴始終保持著審慎的態(tài)度。

1933年7月20日，“多言”發(fā)表《影評相對論》，認(rèn)為影評人畢竟不是哲學(xué)家，所以“大可不必高攀哲學(xué)家的分什么一元論、二元論和多元論”。并且，電影“可以以意識的深刻或松動而成功，也可以以技巧的完美而成功;更可以兼收并蓄面面俱到。電影本來的意識和技巧是這樣的，一經(jīng)公映之后，觀眾或影評者對之就不免如前面所說的各以嗜好的雅俗和見解的高下而發(fā)生鑒賞程度的深淺問題了”。[9]《電影專刊》在“多言”文章的文末登出了一條《編者注》，主編“不敏”直言“多言君的觀察，正可作為解決這問題的方法”，“為本刊閱者多數(shù)的興趣起見”，“不必加以過分的、虛張聲勢的藝術(shù)化、哲理化”。[10]可見，“不敏”對于純粹的“一元論”（即“讀者之一”和“炳飏”的觀點(diǎn)）并不贊同，而是想以《影評相對論》作為討論的標(biāo)準(zhǔn)答案，將這場討論終止。

然而，討論并未就此停止，而是轉(zhuǎn)戰(zhàn)到《晨報》副刊《每日電影》。在《每日電影》的若干文章中，“白谷”的《二元與一元》中也對“一元論”有不同的看法，他并不否認(rèn)“意識歪曲，技巧甚佳”的評論方式的合理性，“因為這并不是說意識與技巧的分離，而是說明意識之如何決定與如何處理并如何傳達(dá)”，對于影片表現(xiàn)形式成熟而意識形態(tài)消極的特殊情況，白谷的意見是“在說明技巧甚佳的時候，就必須要注意到這樣的‘技巧對于這一影片的‘意識究竟是怎樣一種處理”。[11]可見“白谷”在對于電影本體認(rèn)識方面，原則上同意錢杏邨等人的“一元論”，但是在電影批評的標(biāo)準(zhǔn)上更傾向于將二者區(qū)別對待。

（二）堅定的“一元論”

“讀者之一”、“炳飏”、唐納、“江天”等人在電影本體認(rèn)識和批評標(biāo)準(zhǔn)上都認(rèn)為應(yīng)堅持嚴(yán)格的“一元論”先后就此表態(tài)，就此與石凌鶴等人進(jìn)行針鋒相對的激辯。

在《白姊妹》的影評發(fā)表后不久，石凌鶴收到一封署名“讀者之一”的信函，要求公開討論電影的內(nèi)容與形式問題，石凌鶴將信的內(nèi)容簡要地公開在了文章《影評二元論的解剖》中。“讀者之一”以石凌鶴對于《博愛》一片的影評為例對石凌鶴進(jìn)行質(zhì)疑，反問石凌鶴，“你所推崇備至的《博愛》全片以靜默的作風(fēng)演出，在一個知識分子看來，確實(shí)是很賞識的，換了一個勞動者來說，那一定是相反的結(jié)論，這些還不都說明了內(nèi)容與形式的辯證法的統(tǒng)一嗎？”[12]雖已無法確定“讀者之一”的身份，但是能夠很明顯地看出，他的論調(diào)明顯和錢杏邨的一致——錢杏邨在文章《電影批評上的二元論傾向》中重申“形式表現(xiàn)是內(nèi)容的‘諸要素的內(nèi)容及外面連接的一種類型。它們在各個方面，都是構(gòu)成了不可分的統(tǒng)一，對立的統(tǒng)一;是互相滲透的對立物。形式是內(nèi)容的范疇”。[13]

作為對石凌鶴《影評二元論的解剖》的直接回應(yīng)，“炳飏”在《關(guān)于“影評二元論”》中完全擁護(hù)“一元論”，堅決排斥將“形式”與“意識”分開評論，因為“意識是主導(dǎo)的，技巧是附屬的”——“把意識與內(nèi)容放在比價上，意識尤之為目的，技巧尤之為手段”。[14]炳飏甚至還將影評區(qū)別對待內(nèi)容與形式“是由影評者的階級意識決定的”——“影評者自己意識地或非意識地站在中間階級——即小布爾喬亞——的立場上去吟味的結(jié)果，他們就把那些輝煌的布爾喬亞影片的假象的美與意識分離開來，說意識是不正確的（在此時他們是站在左的方面來立論的），說技巧是純熟的（在此時他們則無意識地站在右方面來說話的）。所以影評的二元論是由影評者的階級意識決定的”[15]。可見，他認(rèn)為影片只要意識正確，則無論表現(xiàn)形式如何平庸，影評都不能持否定的批評態(tài)度。雖然這篇文章思路“極為清楚”，但卻被同時登出的《編者注》所質(zhì)疑，編者“不敏”認(rèn)為“若是影評者拿了一支意識健全，陳義高超的玉尺，去丈量一切影片，恐怕就要‘目無全牛了”，并且對于炳飏所推崇的蘇聯(lián)電影（能夠以意識獲得較多的觀眾），不敏也認(rèn)為“他們（蘇聯(lián)觀眾）是很可憐的，已經(jīng)不知道在電影院里亦有娛樂了”。[16]

1933年7月21日，唐納發(fā)表《影評相對論？》直接反駁“多言”，認(rèn)為，“各人欣賞的程度是不能一律的，所以，有許多表面上是美麗的而內(nèi)容是含有毒害的說教的影片，一部分沒落的觀眾會受它的麻醉，受它的影響，因此影評者不能說把一時間藝術(shù)的直覺的欣賞，或把這種欣賞紀(jì)錄出來，而‘就完事”。[17]顯然，唐納積極擁簇“一元論”，不允許變通執(zhí)行。

1933年7月23日，“江天”的文章《一元論的本質(zhì)》則從“炳飏”等人對于“一元論”表述邏輯的漏洞入手，對“一元論”進(jìn)行進(jìn)一步的確證。“江天”指出，“（一元論者）一觸到‘內(nèi)容與形式的本質(zhì)關(guān)系，就陷入自己指出的‘二元論者的錯誤中了”——“內(nèi)容與形式的一元論，就是‘內(nèi)容決定形式的原則解釋”，但按照“一元論”者炳飏的解釋“意識是主導(dǎo)的，技巧是附庸的”，那么“‘主導(dǎo)的和‘附庸的明明是兩種東西（二元），而不是一件東西的兩面”。[18]“江天”所認(rèn)為的“一元論”，并不是要求影評家將電影模式地評價為“內(nèi)容好形式也好”或者“內(nèi)容壞形式也壞”，而是“內(nèi)容”與“形式”兩者絕不可能分開評價。對于一直困擾著理論家們的內(nèi)容與意識不在同一水平上的特殊情況，江天認(rèn)為，“‘舊藝術(shù)的內(nèi)容空虛正是決定‘形式的萬花繚亂的條件”，“雖則被認(rèn)為‘無內(nèi)容的影片，它的內(nèi)容與形式，還是統(tǒng)一的”。[19]

（三）“一元論”的再認(rèn)識

在以往的研究寫中，“一元論”被認(rèn)為是三十年代最重要的電影理論之一，其歷史價值也獲得了較高的評價。如李道新認(rèn)為，“一元論”“以思想的進(jìn)步性從整體上超越了此前的倫理批評模式，又將中國電影新文化批評直接引向了五四運(yùn)動以來馬克思主義文藝批評所張揚(yáng)的社會批評之途，其歷史功績是不容忽視的”。[20]不容否認(rèn)，“一元論”對于“內(nèi)容-形式”不可分離的強(qiáng)調(diào)，確實(shí)讓左翼影評人在與鼓吹技術(shù)與藝術(shù)形式至上的“軟性論”者的大論戰(zhàn)中獲得了極大的優(yōu)勢，這也是李道新教授將“一元論”的批評方式歸納為“集中探討和積極論戰(zhàn)”[21]的根本原因。即便以今日的眼光來看，“一元論”對電影本體的深刻認(rèn)識，確實(shí)是電影批評家自覺運(yùn)用馬克思主義唯物辯證法的產(chǎn)物，形式與內(nèi)容同一的觀念，一直都是正確的。

但是影評人對于“一元論”的不同理解卻在當(dāng)時造成了分歧，與1934年的“軟硬之爭”大論戰(zhàn)有本質(zhì)的不同，這場討論參與的雙方很多都是階級立場高度一致的左翼影評人。從史料梳理不難看出，分歧出現(xiàn)的原因在于“一元論”對于電影的本體認(rèn)識過于徹底，忽視了單個的電影作品作為藝術(shù)作品的細(xì)節(jié)與風(fēng)格的特殊性。換言之，如果將以“一元論”在宏觀上認(rèn)識電影藝術(shù)或其他文藝形式，不會有絲毫的問題，但是在對單個作品進(jìn)行評價時就會出現(xiàn)難以操作的情況。尤其是意識形態(tài)上對無產(chǎn)階級有利但是表現(xiàn)形式很難讓人滿意的作品，以及以資產(chǎn)階級意識形態(tài)制作但表現(xiàn)形式卻又很成熟的作品，都會讓影評人對“一元論”產(chǎn)生困惑。正如“江天”對于“炳飏”等人論述的批評，最為徹底的“一元論”要求影評人不得在影評中區(qū)分“意識”與“形式”——“炳飏”等“一元論”擁護(hù)者內(nèi)容為主形式為次的觀念也被“江天”認(rèn)為是“二元論”的。這樣的批評標(biāo)準(zhǔn)，在當(dāng)時的左翼影評人陣營中只會出現(xiàn)只重視內(nèi)容意識形態(tài)批評，而無視形式、技術(shù)、風(fēng)格等藝術(shù)批評范疇的結(jié)果。

在重寫電影史視域下，應(yīng)該認(rèn)識到：狹義的“一元論”不允許影評將“內(nèi)容”與“形式”作任何的分開看待，這在左翼影評人內(nèi)部，也是難以服眾的。一方面，以石凌鶴等人為代表的對“一元論”進(jìn)行變通執(zhí)行的影評人，他們在原則上同意電影“一元論”的本體認(rèn)識，但在具體的影評中，卻試圖將內(nèi)容與形式二者分開評價，從實(shí)際的史料來看，他們能夠站在無產(chǎn)階級的立場上對待影片的內(nèi)容，以揚(yáng)棄的姿態(tài)對待影片的形式，這種批評方式在客觀的歷史價值上并沒有與“一元論”的價值訴求背道而馳。另一方面，唐納等在這場分歧中積極擁護(hù)“一元論”的影評人，僅僅在這場討論中就已經(jīng)將內(nèi)容與形式分別表述。

二、建設(shè)：表現(xiàn)形式的焦慮與左翼影評“建設(shè)的批評”

電影批評的“一元論”因其難以操作性成為了進(jìn)步電影批評未能圓滿解決的遺留問題，從而引發(fā)了1933年11月左翼影評人有關(guān)“建設(shè)的批評”的討論。

“建設(shè)的批評”的討論是由《申報》記者沙基對于孫瑜和費(fèi)穆的采訪而直接引起的。孫瑜認(rèn)為，“現(xiàn)在我們需要的是建設(shè)的批評。是專門的學(xué)問，批評者應(yīng)該研究批評學(xué)，努力自己的學(xué)問，才能指導(dǎo)別人?？傊?，批評家應(yīng)當(dāng)在學(xué)問努力中來樹立信仰”。[22]費(fèi)穆認(rèn)為：“有了新的內(nèi)容一定要有新的形式。現(xiàn)在最主要的便是我們還不曾創(chuàng)造出新的形式……沒有適當(dāng)?shù)男问絹肀憩F(xiàn)新的內(nèi)容”。[23]顯然，孫瑜與費(fèi)穆對于當(dāng)時中國電影的批評與創(chuàng)作中電影表現(xiàn)形式的滯后有一定的不滿與訴求。孫瑜之所以提出“建設(shè)的批評”，是因為在不久前，他的《小玩意》上映，僅《電影?？返挠霸u就頻繁地指責(zé)“將破落的村莊寫成世外桃源，將嚴(yán)肅的戰(zhàn)爭寫成了輕松的漫畫”[24]，“美化了的桃葉村，美化了的桃葉村的人物在這半殖民的中國找不出來的”。[25]然而孫瑜認(rèn)為“描寫人生的丑態(tài)，固然很有必要，可是一種高超的理想，亦有他的真價”，對于被影評家指責(zé)的影片中不符合中國實(shí)際的人物（“譬如說《野玫瑰》中的賣報者”），孫瑜坦言“這是不寫實(shí)，然而這正是我理想中的典型”。[26]對于孫瑜的詩意現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)，當(dāng)時的影評人很少有人能予以恰當(dāng)?shù)恼J(rèn)識與評價，反而大多是意識形態(tài)的指責(zé)，于是在訪談中，孫瑜闡釋了自己理想化的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)方式，來回應(yīng)此前影評界對于自己的誤讀，并表達(dá)其對影評界“建設(shè)的批評”的期望。

兩篇訪問記發(fā)表后，引發(fā)了一場有關(guān)“建設(shè)的批評”的討論。首先是11月16日，“劉化南”結(jié)合了孫、費(fèi)二人的訴求，對影評只重意識忽視表現(xiàn)形式的傾向表示不滿，但他與“強(qiáng)調(diào)藝術(shù)特性，強(qiáng)調(diào)形式作用，強(qiáng)調(diào)娛樂功能，帶有某種唯藝術(shù)的理論傾向”[27]的“軟性論”者有明顯的不同，他同樣堅持“一元論”的觀點(diǎn)，認(rèn)為：

“內(nèi)容和形式絕對不能分開，創(chuàng)作技巧正是作者意識形態(tài)的實(shí)踐，為反動而說教的內(nèi)容，必須有適當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式;同樣，必須有成熟的技術(shù)才能將正確的意識表現(xiàn)出來。特別是目前的中國，一般的都感覺沒有新的形式來表現(xiàn)新的內(nèi)容。退一步說，甚至不符合新內(nèi)容的舊的形式也還沒有成熟。特別要強(qiáng)調(diào)建設(shè)新的形式的一點(diǎn)，這不僅有待于作者諸君的努力，而批評者亦得盡可能的幫助”?！爱?dāng)然這并不是說放松內(nèi)容的檢討而單純注意形式的獨(dú)立，正相反，我們必須在技巧上來說明內(nèi)容的存在”。[28]

雖已無法證明“劉化南”是否是左翼人士，但是其“建設(shè)的批評”的提出卻是基于對“一元論”的肯定，“在技巧上來說明內(nèi)容的存在”等批評方式的訴求，在左翼陣營中“振聾發(fā)聵”，引發(fā)了一些影評人的自我檢討。首先對此有所回應(yīng)的恰是“把電影與意識聯(lián)系在一起，并用馬克思主義觀點(diǎn)去論述電影意識問題的”“第一人”[29]——王塵無。王塵無在次日的影評中表示，他對于“建設(shè)的批評”是樂于接受的，而且其對于“一元論”也有所反思——直言其對于“意識”的過分強(qiáng)調(diào)與對“一元論”的擁簇，實(shí)際上是面對電影形式批評無從下手之困境，即“新的‘美術(shù)觀念還沒有在我們一般‘批評家之間建立起來”時的做法：

“《野茶花》是一張所謂‘武俠歌舞片，假使我們只是庸俗的介紹著他的形式，那么，不要說讀者，即使一般的‘批評家，也一定要為它的形式所迷惑。因為到現(xiàn)在為止，新的‘美術(shù)觀念，還沒有在我們的一般‘批評家之間建立起來。我們只有從意義方面出發(fā)，才能夠揭發(fā)形式的毒害性”。[30]

其次是石凌鶴的自我檢討：“因著自己的淺薄，時常自信不能盡職，現(xiàn)在有劉君提出如此重大的要求，更使我個人覺得無限的惶悚”[31]，認(rèn)為“所謂‘建設(shè)的批評，不獨(dú)是幫助中國電影的作者，而同時也是幫助中國的電影觀眾”，“不僅是指導(dǎo)觀眾如何去鑒賞藝術(shù)而已，而且要使觀眾知道作者創(chuàng)作的企圖。特別是就前者而言，觀眾對于電影創(chuàng)作的方法或技巧，更是十分迫切的需要和知道的”。[32]

參與這場討論的還有“李馥”和“柯南”等人，他們的意見相仿，都認(rèn)為電影批評工作是一個專門的學(xué)問，影評人應(yīng)當(dāng)充分地了解影片的制作過程，要求影評人加強(qiáng)知識的學(xué)習(xí)，而對于影片的內(nèi)容與形式，大都提議“內(nèi)容和形式應(yīng)該同時注意，不能任意忽略了其中之一”。[33]李馥提出影評家應(yīng)當(dāng)掌握“很多的實(shí)際的材料”，如“畫面的構(gòu)圖”、“每個Cut的長短”[34]等，體現(xiàn)出明顯的技術(shù)分析型影評的訴求。同時，他又表達(dá)出對意識批評還未發(fā)展充分就要被拋棄的焦慮，認(rèn)為“建設(shè)的批評，我們決不能簡單地解釋作專對電影作一些技術(shù)上的匡正和指導(dǎo)，我們還要很快的確立批評的原則，和加強(qiáng)一切影片的意識的檢討”[35]，進(jìn)而要求影評人根據(jù)制作條件和背景來對影片進(jìn)行評價，如對于一直有社會制度批判的蘇聯(lián)影片可以批評其經(jīng)濟(jì)制度的表現(xiàn)是否模糊，而對于美國的歌舞片也要發(fā)現(xiàn)其進(jìn)步的批判性，對于在“鐵拳政治之下”的德國片要發(fā)現(xiàn)其“不為強(qiáng)暴所屈的對于良心的態(tài)度”。[36]

對于“建設(shè)的批評”，《電影?？返摹熬幷摺辈还怏w現(xiàn)出理論探討的熱情，而且希望具體地對其進(jìn)行實(shí)踐?！熬幷摺睂τ趲讉€月前的“影評二元論”爭論“在表面上沒有得出充分的結(jié)論”表示遺憾，對于盛行的“只能在原則上指出重要點(diǎn)”的意識批評也不是很滿意，因此“編者”表示要“建設(shè)的批評之具體化”，因此邀請了“費(fèi)穆、周克、孫瑜、蔡楚生、程步高、司徒慧敏、許幸之、沈西苓、鄭君平”[37]等電影業(yè)內(nèi)人士參與批評。但從實(shí)際上來看，只有三次實(shí)踐：第一次為1933年12月10日，程步高、李馥和沈西苓等三人合寫《<儂本多情>觀后感》對影片的劇本劇情進(jìn)行的專門評價;第二次為12月16-17日，許幸之所寫《<伏虎美人>的畫面構(gòu)成》對影片的構(gòu)圖進(jìn)行講解;第三次為許幸之于12月19日所寫《<吉訶德先生>的導(dǎo)演和音樂》對影片的導(dǎo)演和音樂進(jìn)行專門的評價。與那些沒有實(shí)際電影工作經(jīng)驗的影評人較為側(cè)重的“意識”批評不同，程步高等電影的制作人在影評中認(rèn)為中國影評“更重要的是在提高觀眾的水準(zhǔn)問題”，觀眾水平普遍偏低，并且各輪次影院的觀眾水平懸殊過大，“直接間接影響到中國電影藝術(shù)的本身”，“所以我們希望將來的批評家，在對于貢獻(xiàn)給電影從業(yè)者，于暗示，或參考以及評定電影片子本身的藝術(shù)價值之外，還得需要一種平易的有趣的敘述，將片中的技術(shù)的優(yōu)點(diǎn)（為什么用這樣的技巧，這樣的技巧是表示什么等等）告訴給觀眾”。[38]

程步高、沈西苓、許幸之等人，在政治立場上都是比較親左翼的，一如程步高在此前不久剛和夏衍合作完成了左翼電影運(yùn)動的重要影片《春蠶》，沈西苓和許幸之是“左翼作家聯(lián)盟”的發(fā)起人，一直深受夏衍的信任，完成了多部左翼電影。而“李馥”的身份雖不可考，但從該署名所發(fā)文章來看也是左翼陣營的人士。這些評論對于影片的形式表現(xiàn)有足夠的重視，對于當(dāng)時期待建立起“美術(shù)觀念”的左翼批評家來說，有一定的啟迪。

結(jié)語

左翼電影批評界對“一元論”的反思與再建設(shè)的過程，并不是推翻“一元論”，而是將“一元論”更好地和中國電影批評的實(shí)踐結(jié)合起來，尤其是“建設(shè)的批評”中提出的“必須在技巧上來說明內(nèi)容的存在”正是對“一元論”的具體闡釋和實(shí)踐。中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的左翼電影批評運(yùn)動，從始至終，都從未將電影的表現(xiàn)形式凌駕于內(nèi)容意識形態(tài)之上，這場反思與再建設(shè)的過程凸顯了左翼電影批評運(yùn)動的理論品格，即對意識形態(tài)批評的重視與對中國電影批評實(shí)際的重視。

如果不重回當(dāng)時的語境，對若干史料進(jìn)行梳理，這個過程將永遠(yuǎn)淹沒在塵封的故紙之中。在重寫電影史的實(shí)踐中，以史料作為方法，“極力主張一種具體化的中國電影史研究，亦即盡可能回到歷史現(xiàn)場并充分關(guān)注中國電影本身的豐富性、復(fù)雜性甚至矛盾性”[39]，類似的問題還會發(fā)現(xiàn)很多。電影史在等待著。

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