淺析胡梅爾鋼琴小品Op.107 No.3創(chuàng)作手法及其演奏處理

林夢(mèng)雨

一、胡梅爾生平與創(chuàng)作背景

約翰·內(nèi)波姆克·胡梅爾（Johann Nepomuk Hummel）是晚期古典主義的作曲家、鋼琴家。他主要的音樂活動(dòng)以維也納為中心。胡梅爾1778 年出生于一個(gè)音樂世家，在音樂方面可謂是“神童”：四歲讀譜，五歲拉小提琴，六歲會(huì)彈奏鋼琴。胡梅爾曾師從莫扎特、海頓與克萊門蒂，從阿爾布雷希茨伯格那里學(xué)到了對(duì)位法，并從薩利里學(xué)習(xí)了聲樂創(chuàng)作、美學(xué)和音樂哲學(xué)。青年時(shí)期接擔(dān)任艾斯特哈齊樂隊(duì)的指揮，后在魏瑪擔(dān)任宮廷樂長(zhǎng)，這期間他有充裕的時(shí)間作曲與教學(xué)，曾在歐洲各國(guó)巡回演出，備受贊譽(yù)，被認(rèn)為是當(dāng)時(shí)鋼琴演奏大師。

胡梅爾作為一位作曲家，處于古典與浪漫這兩個(gè)時(shí)代的交界處。他的作品幾乎涵蓋了世紀(jì)之交常見的所有流派和表演媒介：歌劇、交響彌撒曲和其他宗教作品、室內(nèi)樂、歌曲、各種器樂的協(xié)奏曲和鋼琴作品等等。在風(fēng)格上，胡梅爾的音樂是古典主義最后幾年中最優(yōu)秀的，基本上是主調(diào)音樂織體，靈活的、華麗的意大利旋律，以及由現(xiàn)代阿爾伯蒂伴奏支持的藝術(shù)大師刺繡。[1]作為莫扎特與海頓的學(xué)生，胡梅爾一定程度上繼承了二人的古典風(fēng)格。同時(shí)，胡梅爾處于古典與浪漫這兩個(gè)時(shí)期的交匯，他的音樂中帶有些原始的浪漫主義因素，對(duì)后來(lái)的肖邦、李斯特等人產(chǎn)生一定影響。

胡梅爾雖創(chuàng)作了不少作品，然而當(dāng)今國(guó)內(nèi)對(duì)于胡梅爾及其作品的研究相對(duì)較少。鋼琴作品中包含協(xié)奏曲、奏鳴曲、練習(xí)曲、幻想曲、圓舞曲、鋼琴小品等等。筆者所分析的Op.107 No.3 是胡梅爾于1825 年所創(chuàng)作的。這一時(shí)期胡梅爾的生活是愉快富足的，除了在宮廷樂隊(duì)的職業(yè)外，他還有充足的時(shí)間私下授課和作曲，獲得豐厚的收入。這一時(shí)期他的創(chuàng)作已經(jīng)達(dá)到成熟階段，他把19 世紀(jì)20 年代作為他最富有成效的時(shí)期之一。Op.107包含6 首鋼琴小品，每一首作品性格各異，或活潑諧謔，或細(xì)膩優(yōu)美，或沉思內(nèi)斂。其中第三首標(biāo)題為“沉思”，有豐富的音樂性格，并展示了胡梅爾較為多樣的作曲手法，結(jié)合了古典時(shí)期的典雅從容與浪漫時(shí)期的激情自由。

二、Op.107 No.3 音樂本體與演奏分析

Op.107 No.3（以下簡(jiǎn)稱“該作品”）是復(fù)三部曲式，其中A 是單三部曲式，B 是插部。從調(diào)性布局來(lái)看，該作品整體調(diào)性相對(duì)穩(wěn)定，基本圍繞著主調(diào)（?A）與屬調(diào)（?E）。以下為該作品的曲式結(jié)構(gòu)：

A B A’a1 b’ c’ a2 1-8 9-19 20-43 44-58 59-66 67-74 75-88 89-92 93-100?A-?E ?E-?A ?A-?E E-B-?A-C ?A-?E ?A-?E ?E-?A ?A ?A a b c a

（一）A 段音樂本體與演奏分析

A 段是沒有再現(xiàn)部的單三部曲式。a 段為兩樂句樂段，平行方整，從樂句的劃分來(lái)看，這一方整的樂句安排是古典式的。四個(gè)聲部有如混聲四部合唱，唱出宣敘般的旋律。第一樂句為4 個(gè)小節(jié)，高聲部由主音?A 開始上行至?D 音，以p 的力度輕緩地發(fā)出疑問；接著，以fz 的力度奏出的F 音似乎是對(duì)疑問的回答，F(xiàn) 是這一句的最高點(diǎn)，達(dá)至這最高點(diǎn)后下行至G 音。第二樂句轉(zhuǎn)至屬調(diào)?E 調(diào)，從C 音同樣以p 的力度開始，這一句較上一句而言語(yǔ)氣更為強(qiáng)烈，C 音直接級(jí)進(jìn)，一路漸強(qiáng)上行至?A，正如提出進(jìn)一步的疑問。接著，a 段最高點(diǎn)C 音以該樂段最強(qiáng)的力度f(wàn) 奏出，是對(duì)這進(jìn)一步提問有力的回答，而后下行?E 音。在演奏這兩個(gè)樂句時(shí)，除了樂譜已標(biāo)明的表情術(shù)語(yǔ)外，還需挖掘樂譜為表明的內(nèi)涵：第二樂句與第一樂句結(jié)構(gòu)幾乎一致，但音區(qū)更高，同時(shí)再次出現(xiàn)相同的內(nèi)容時(shí)有著“強(qiáng)調(diào)”的意味，因而這第二樂句總體的力度層次上應(yīng)當(dāng)比第一樂句更強(qiáng)。

譜例1[2]：

b 段還是四個(gè)聲部，但左手明顯演變?yōu)榘樽嗦暡?。左手最低音穩(wěn)定地保持著，高處八分音符重復(fù)?E 音有如腳步聲，仿佛一邊踱步一邊沉思著；高聲部有表情地在高音區(qū)奏出雙音主旋律，緊接著在低聲部以單音對(duì)此輕輕回應(yīng)，如一問一答。此處左手的角色與a 段不同，a 段共四個(gè)聲部，同樣作為旋律的四個(gè)聲部一樣重要，而b 段左手因變?yōu)榘樽嗨燥@得次要些，演奏時(shí)還是應(yīng)當(dāng)盡可能輕，為高聲部的旋律讓步。最終，再現(xiàn)了a 段的主題材料，結(jié)束b 段。

譜例2：

c 段左手的伴奏織體是流暢的克萊門蒂式的伴奏音型。右手的主旋律的中聲部音符明顯減少，使得和聲厚度變薄，音響效果更為輕盈，高聲部的主旋律更為清晰可辨，不變的是主旋律仍是宣敘般的語(yǔ)氣。此處，旋律聲部開頭的三個(gè)同音重復(fù)，令人想起貝多芬《第四鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章的第一樂句，有異曲同工之處。這三個(gè)音標(biāo)明了半連奏的奏法，半連奏是極為有表情的奏法，應(yīng)演奏出“似連非連、藕斷絲連”的音響效果，同時(shí)加以適當(dāng)?shù)臐u強(qiáng)，為隨后加了重音記號(hào)的?F 音做鋪墊。隨后再次小心翼翼地提問，在一拍的休止這一片刻的思索后，以ff 的力度雙手同時(shí)奏出強(qiáng)有力的和弦，得到了斷然的、堅(jiān)決的回答。此處，最高音?A 重復(fù)了5次，是對(duì)提問一次次的肯定，“是的、是的、……是的！”在第五個(gè)?A 時(shí)停留了片刻后做了快速的下行級(jí)進(jìn)，而后又折回到比?A 更高的?B 音，以sf 力度奏出，隨后下行的?E 三和弦的分解和弦，此處應(yīng)做減弱，來(lái)到大字一組的G 音，輕聲結(jié)束這一句。

第28 小節(jié)出現(xiàn)了對(duì)位寫法，這是他所擅長(zhǎng)的寫作。28-35 小節(jié)為對(duì)稱的長(zhǎng)樂句，這是他成熟時(shí)期的特征，線條變得不那么可預(yù)測(cè)與對(duì)稱。不對(duì)稱的樂句營(yíng)造了向前發(fā)展的動(dòng)力，長(zhǎng)樂句則醞釀積蓄著力量。在演奏此處時(shí)，樂譜標(biāo)明的連線并非一定句法，而應(yīng)當(dāng)作是弦樂的弓法，因此連線的氣口不應(yīng)過(guò)大，可接緊些以“接住”前面所積蓄好的力量，一直到33 小節(jié)推至高潮，又以下行的三十二分音符傾斜而下。再歷經(jīng)一番糾結(jié)之后，又回到開始如歌的旋律，平靜地到達(dá)?E 音。右手的旋律自在地歌唱，此時(shí)左手的伴奏觸鍵應(yīng)相對(duì)輕柔些，仿佛平靜的湖面。然而此時(shí)還未結(jié)束，?E 主三和弦以ff的力度奏出，仿佛一塊巨大的勢(shì)頭丟進(jìn)湖面，打破了原有的寧?kù)o。左手織體回到了b 段的八分音符，只是由b段的單音變?yōu)橹胶拖业闹貜?fù)，變得更為沉重，似乎心事重重，而后以和弦?C-?E-?A 為過(guò)渡，轉(zhuǎn)至B 段的E大調(diào)。

（二）B 段音樂本體與演奏分析

B 段是主題材料相對(duì)統(tǒng)一的插部。在B 段，44-45小節(jié)為B 段的第一句，顯而易見由左手擔(dān)任主旋律，該主旋律保留了a 段主題材料的主音-導(dǎo)音-主音的結(jié)構(gòu)，右手是流動(dòng)的三十二分音符分解和弦，波濤洶涌，仿佛一陣陣海浪層層襲來(lái)。在此處，左手的主旋律音觸鍵可更深些，右手的分解和弦力度輕一些，同時(shí)在輕的范圍內(nèi)隨著音符走向做出小起伏。46-47 小節(jié)為第二樂句，是第一樂句的模進(jìn)。同a 段的兩個(gè)樂句，46-47 小節(jié)整體力度上應(yīng)當(dāng)比第一樂句強(qiáng)一些，因模進(jìn)有進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)的意味。譜例3：

從48 小節(jié)起和聲開始不穩(wěn)定，不斷出現(xiàn)不協(xié)和的音響，不斷變化的和聲表明了矛盾沖突，一次比一次激烈，此時(shí)的力度應(yīng)當(dāng)做漸強(qiáng)。終于在第53 小節(jié)落在C調(diào)主和弦上，轉(zhuǎn)至C 調(diào)。此時(shí)左手是不安分的三十二分音符，主旋律線已轉(zhuǎn)移至低音。在第55 小節(jié)雙手共同激進(jìn)地奔向高潮。這一長(zhǎng)句令人想起肖邦“革命”練習(xí)曲。此處是全曲的高潮，但胡梅爾的高潮沒有李斯特式的激情，相對(duì)保持著古典的克制。而后冷靜下來(lái)，以p的音量出現(xiàn)同音重復(fù)的三個(gè)C 音，這三個(gè)同音重復(fù)類似第19 小節(jié)，接著過(guò)渡到-?A 調(diào)，準(zhǔn)備再現(xiàn)a 段。

（三）A’段音樂本體與演奏分析

A’段是對(duì)A 段的部分再現(xiàn)。A’段中，先是嚴(yán)格再現(xiàn)了a 段。在經(jīng)歷前面一番波瀾后，將此曲開頭的疑問再次拋出，會(huì)得到怎樣的答案？

接著a1段是對(duì)a 段的變化再現(xiàn)。主旋律由左手演奏，左手的主旋律音下方增加了低音，演奏時(shí)應(yīng)當(dāng)注意此處左手的重點(diǎn)在相對(duì)高的那個(gè)音，既主旋律音。右手輕聲地奏出流暢的三十二分音符，有如綿綿細(xì)語(yǔ)在耳邊。此時(shí)主題的再次出現(xiàn)變得更為和諧，似乎是面對(duì)此曲開頭思考的問題，主人公在經(jīng)過(guò)前面一番曲折波折之后，顯得更為從容不迫，甚至是即將迎刃而解了。

譜例4：

第75-88 小節(jié)則是對(duì)b 段的變化再現(xiàn)，左手繼續(xù)擔(dān)任著主旋律，其中右手由三十二分音符形成的花腔式的長(zhǎng)句令人想起了肖邦。胡梅爾固然是古典派，但他的音樂已經(jīng)瀕臨浪漫主義了，已有肖邦的前兆。[3]實(shí)際上，肖邦完全接受胡梅爾，兩人相互認(rèn)識(shí)，胡梅爾的音樂一定程度上對(duì)肖邦產(chǎn)生了影響。

譜例5：

第89-92 小節(jié)則是c 段在?A 調(diào)上的再現(xiàn)。這段如歌的旋律在高音區(qū)奏出，清晰可辨，有如冬日里一縷陽(yáng)光溫暖人心，左手依舊是十六分音符，似乎是“出走半生，歸來(lái)仍是少年”。最終，a 段主題材料再一次出現(xiàn)，這一次出現(xiàn)似乎更加有準(zhǔn)備，少了第一次出現(xiàn)fz 的銳氣、沖動(dòng)。在發(fā)出第一個(gè)疑問后，沒有得到直接的答案，又再上行七度模進(jìn)發(fā)出第二個(gè)疑問，然而這還不夠，又再次上行三度模進(jìn)進(jìn)一步提問，似乎是在問“真的嗎？”這三次模進(jìn)語(yǔ)氣一次比一次強(qiáng)烈，在演奏時(shí)需要做出力度的層次對(duì)比，既上行的模進(jìn)在力度上一次比一次更強(qiáng)。而后，在第三次疑問最后一音?E 的高八度上到達(dá)最高點(diǎn)，該最高點(diǎn)是前三次疑問一次次醞釀和推動(dòng)的結(jié)果，在這一樂句中是最強(qiáng)音，也是聽覺上最期待的一音，演奏時(shí)需強(qiáng)調(diào)此音，因?yàn)樵撘羰沁@一樂句的中心。接著，又下行返回得到解決（屬七和弦-主和弦），問題得到了回答。在此處雖然已有了解決，但左手從低音區(qū)上行的十六分音符繼續(xù)走動(dòng)著，右手再次歌唱起旋律，似乎意猶未盡，當(dāng)再次來(lái)到主和弦時(shí)并未直接結(jié)束，而是用上行的三組分解的主和弦?A-C-?E，最終結(jié)束全曲。在此處，這三組分解的主和弦雖然是上行，但演奏時(shí)卻不應(yīng)采用漸強(qiáng)的常規(guī)的處理方法，而應(yīng)當(dāng)采用漸弱，一是為結(jié)尾的弱收做鋪墊，二是上行的漸弱能營(yíng)造出“逐漸消失在遠(yuǎn)處”的氛圍，仿佛主人公的思緒飄向遠(yuǎn)方。

結(jié) 語(yǔ)

該作品是復(fù)三部曲式。上文提到，胡梅爾是“古典派”，他的音樂是古典主義最后幾年最優(yōu)秀的，但我們還是能從中看到些許原始的浪漫主義元素，如在這部作品中出現(xiàn)的不對(duì)稱的長(zhǎng)樂句、迸發(fā)的激情等等。盡管如此，胡梅爾的音樂在本質(zhì)上明顯還是古典主義的，如每一段落、樂句、短語(yǔ)之間清晰的轉(zhuǎn)換，以及相對(duì)緩慢的和聲節(jié)奏。胡梅爾接受古典主義，這是順理成章的事，畢竟他接受教育的那些年正是古典主義的盛期，更重要的是他的老師們都是古典時(shí)期的大師：海頓、莫扎特、薩利埃里、克萊門蒂等。他的音樂常能見到“追隨莫扎特的明顯痕跡，克萊門蒂式的對(duì)炫技性經(jīng)過(guò)句的濃厚興趣”。[4]他的音樂是偏古典的，但處于兩個(gè)時(shí)代交界處的他所作的音樂還是瀕臨浪漫主義，甚至含有肖邦的先兆。[3]人們對(duì)胡梅爾的關(guān)注度雖往前不及海頓、莫扎特，后不及肖邦、李斯特，但值得注意的是，胡梅爾一定程度上繼承了海頓與莫扎特，肖邦與李斯特也受到了胡梅爾的影響，某種意義上來(lái)說(shuō)，胡梅爾可以被認(rèn)為是起到了“橋梁”作用。

在演奏上，胡梅爾的表演生涯雖短，但在19 世紀(jì)20-30 年代他的表演卻是十分受歡迎的。在魏瑪時(shí)期，甚至有“不看歌德，聽不到胡梅爾的演奏，對(duì)這個(gè)城鎮(zhèn)的訪問就不完整”[1]這樣的觀點(diǎn)。他的演奏以清晰、整潔、勻稱、優(yōu)美的音調(diào)和細(xì)膩，以及非凡的放松品質(zhì)見長(zhǎng)，因此，在演奏Op.107 No.3 的觸鍵應(yīng)當(dāng)更偏古典些，保證音符的顆粒清晰，以及抒情長(zhǎng)句的優(yōu)美細(xì)膩。在踏板使用方面，胡梅爾極少使用踏板，這與他的“古典立場(chǎng)”一致。在他所作的《鋼琴演奏藝術(shù)理論與實(shí)踐教學(xué)大全》一書中，他認(rèn)為使用太多踏板是為了掩蓋不純凈、不清楚的演奏，因而，在Op.107 No.3 中，右踏板的使用應(yīng)當(dāng)節(jié)制謹(jǐn)慎，保證音符的清晰。

本文以胡梅爾晚期所作的鋼琴小品為例，淺析了胡梅爾的創(chuàng)作與演奏手法，呈現(xiàn)了一部古典與浪漫兩個(gè)時(shí)期交界處的作品，以及一位“浪漫的古典大師”。胡梅爾的音樂是晚期古典主義最優(yōu)秀、最著名的代表，雖未必達(dá)到了不朽，但其音樂與表演風(fēng)格卻有持久的重要性：他將克萊門蒂、莫扎特與肖邦、早期李斯特和舒曼的風(fēng)格聯(lián)系在一起。[1]他將古典主義帶到了最后的結(jié)果與衰落，可以說(shuō)是古典主義后期的“天鵝之歌”?！?/p>